CC BY
1
Ф I Л А Л А Г I Ч Н Ы Я Н А В У К I
УДК 82.01/.09
Е. В. Гулевич
Кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры перевода и межкультурной
коммуникации, УО «Гродненский государственный университет им. Я. Купалы», г. Гродно, Республика Беларусь
РОЛЬ ПОДСОЗНАНИЯ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ Р. БРЭДБЕРИ
Рассматриваются принципы творческого письма американского писателя Р. Брэдбери. Показано, что основу его творческой лаборатории составили представленные писателем художественные установки (метод слов-ассоциаций, составление списков). Важным элементом стимулирования творчества также является литературное влияние, которое не рассматривается Брэдбери как разрушительная сила: этап творчества, который протекает без «страха влияния», - это рубеж, который знаменует самостоятельность авторского голоса.
Ключевые слова: творческий процесс, память, подсознание, Р. Брэдбери, метод слов-ассоциаций, творческое перечитывание, литературное влияние, «чтение-письмо».
Введение
Цель данной статьи - выявить основные принципы творческого письма Р. Брэдбери, основанные на признании важности роли подсознания, памяти и личного жизненного опыта Человека пишущего. Актуальность исследования предопределена современным интересом к проблеме диалектики творческого мышления и принципам художественного письма, а также вниманием к работам авторов художественных произведений, написанных в жанре нон-фикшн.
Творчество Брэдбери неоднократно становилось объектом научного интереса литературоведческих исследований. Так, жанровое своеобразие произведений писателя, пространственно-временные особенности прозы американского автора изучались как в русскоязычной (Г. Альтов, 1980; В. Гаков, 1983; М. Киселева, 1993; Р. Арбитман, 1996; Е. Гопман, 2005), так и англоязычной литературоведческой традициях (J. Gunn, 1977; W. L. Johnson, 1980; D. Mogen, 1986; B. Attebery, 1992). Проблема творческого сознания становилась предметом научного интереса как русскоязычных (С. Л. Рубинштейн, 1957; Д. Б. Богоявленская, 2002, 2009, 2011; Н. Н. Николаенко, 2007; Е. П. Ильин, 2009; В. В. Козлов, 2009; Я. А. Пономарев, 2013), так и англоязычных исследователей (Р. Мэй, 1975, 1998; К. Роджерс, 1980; Дж. Гилфорд, 1986; Е. П. Торренс, 1995, 2001, 2002; Дж. Камерон, 1998, 2002, 2006; С. Кинг, 2000; С. Медник, 2008; С. Прэсфилд, 2002, 2011, 2012, 2018).
Методы и методология исследования
В статье использованы биографический, сравнительно-исторический, контекстуальный методы; текстовый анализ, синтез.
Результаты исследования и их обсуждение
Писатель по своей сути - человек с оголенным нервом, который способен вчувствоваться в бытие и передавать его в категориях индивидуально-общих. Он есть звено между подсознательным переживанием бытия и реальным его воплощением. В этом контексте особую важность приобретает индивидуальный узор жизни конкретного автора. Так, американский писатель Р. Брэдбери принадлежал к разряду авторов, которым для приближения к действительности необходимо было погружаться в подсознание, которое накапливало впечатления о событиях прошлого. Произошедшее должно было трансформироваться для Брэдбери в воспоминание, чтобы путем оживления в сознании давно ушедших впечатлений о нем стать живым стимулом творчества - ворваться в настоящее, чтобы смоделировать будущее.
Брэдбери верил в детерминированность «случайных» сюжетов в жизни писателя; верил, что все, что возникает в сознании автора («случайные» слова, спонтанные идеи, давно забытые
© Гулевич Е. В., 2023
события, воспоминания и т. д.), появляется там неспроста. Истоки и корни этих идей берут начало в личном - уже накопленном - жизненном опыте, сотканном из прошлых событий и впечатанном в подсознание мириадами впечатлений. Далее идеи высвечиваются на поверхности сознания с помощью неведомых катализаторов, которые активируются в определенный момент под влиянием соответствующих процессу импульсов и направляют процесс писательства, а сам автор является при этом своего рода сторонним наблюдателем. Ему остается только успевать фиксировать те идеи и образы, которые потоком «выбрасывает» его подсознание. После наступает этап кропотливой работы над стилем и поэтикой произведения. Но более важен, считает Брэдбери, первый этап, когда подсознание подсказывает писателю его личную, затаенную, сокровенную правду. Задача автора - уметь переместить ее из подсознания на уровень сознания с целью дальнейшей трансформации в литературное творчество.
Именно с этой целью в своем писательском процессе Брэдбери опирался на созданный им метод слов-ассоциаций, который репрезентирован применением приема автооткровения и техники составления списков. Данный метод заключался в том, что каждое утро, сразу после пробуждения, Брэдбери быстро записывал слова, которые накапливало за ночь его подсознание и «выбрасывало» на уровень сознания при пробуждении. В итоге составлялись списки существительных, которые служили триггером для начала процесса письма. Так перетекали друг в друга, создавая новые состояния, прошлое и современность, переплетались узоры подсознания, которые отбрасывали уверенные смысловые тени в сознание автора, давая начало рассказам и романам; воспоминания и внезапные идеи дополняли друг друга, создавая новую художественную реальность в творческой лаборатории Брэдбери.
Безусловно, Брэдбери обладал неординарным и богатым воображением, работа которого активизировалась с помощью метода слов-ассоциаций. Применение данного метода привело Брэдбери к пониманию того, что, во-первых, для писателя крайне важно прислушиваться к подсознанию как источнику уникальных идей, стимулирующих творческий процесс. Важно уметь уловить момент, «когда из Подсознания будет доноситься эхо, ты узнаешь себя чуть лучше. Тихое эхо подарит идею, громкое - отзовется целым рассказом» [1, с. 38]; во-вторых, быть способным активизировать подсознание, заставить его «говорить», в частности посредством составления списков: «Вскоре я понял, что мне придется так писать всю свою жизнь» [1, с. 79]. В итоге одни слова давали начало рассказам Брэдбери, другие, группируясь между собой, - романам. Некоторые произведения писались в тот же день, когда подсознание «выбрасывало» определенное нужное слово или несколько слов, некоторые - трансформировались в произведения только спустя годы.
В этом контексте примечательно, что Брэдбери говорит о саморазвитии произведения при условии основательной подготовительной работы, которая непрерывно ведется в точке соприкосновения границ подсознания и сознания. В пример того, что идея может буквально «выстрелить» в сознании, но исключительно при условии основательной подготовительной подпитки на уровне подсознания, он приводит историю создания рассказа «Скелет»: замысел произведения молнией пронесся в его голове, как только он услышал формулировку диагноза, находясь на приеме у доктора. На самом деле, как позже понял писатель, визит к врачу и диагноз, который «детонировал» в его сознании в идею рассказа, не стали мгновенным откликом на слова доктора: сказанное им, уверен Брэдбери, пробудило то, что жило, росло и развивалось в его подсознании с шести лет. Тем самым Брэдбери подтвердил тезис о том, что для создания произведения нужно время - писатель долго вынашивает свое детище и лишь когда оно полностью сформировалось, то есть перешло с уровня неосознанной реальности на уровень сознательного восприятия, тогда выход на бумагу происходит сравнительно бескровно; тогда и герои ведут своего создателя и это творчески плодотворно.
Брэдбери обращается и к проблеме литературного влияния; считает, что литературный труд и подражательство идут рука об руку в процессе становления писательской самобытности; что «проблема любого писателя в том, что он ощущает влияние того, что было написано до него и что печатают современные ему книги и журналы» [1, с. 14]. При этом намеренная опора на предшествующий опыт является естественной для начинающего писателя. Этот опыт очень важен в годы становления, так как именно в этот период писатель пробует перо в многообразии литературных троп с целью найти ту область, в которой его авторский голос и художественный почерк обретут гармонию: «Если ему близок по духу Хемингуэй, он будет подражать Хемингуэю. Если его герой Лоурэнс, то в его творчестве будет период подражания Лоурэнсу» [1, с. 149-150]. Писатель также настаивает, что нужно читать авторов, «которые пишут так, как вам бы хотелось,
думают так, как хотелось бы вам», но важно обращаться и к тем, кто пишет и думает не так, как нравится Человеку пишущему, чтобы «обратиться к тем областям, которые не попали бы в поле вашего внимания еще много лет» [1, с. 39]. Это позволит заметить и отразить в творчестве те оттенки жизни, которые могли бы пройти мимо, остаться незамеченными. Поглощение писателем того, что близко и того, что, как ему кажется, является чуждым, имеет большую важность для Человека пишущего, так как именно из причудливого сочетания этих крайностей в уникальном мире его сознания со временем выкристаллизовывается гармония личного творчества, которая зазвучит новаторским голосом в мире писательского искусства, и рука автора начнет уверенно выводить свою правду неповторимым почерком. А подражание только тогда вступает в свою разрушительную фазу, когда начинает мешать проявлению индивидуальности автора. При этом одним писателям на поиски себя требуются годы, другие - проходят несколько месяцев ученичества, после чего у них рождается по-настоящему самобытное произведение: «После миллионов подражательных слов, в двадцать два года у меня случился прорыв: я всецело отдался творчеству, и в итоге появилось абсолютно новое произведение в жанре 'научной фантастики', которое было только "моим" [1, с. 150]; было правдивым, а в тот момент, когда «низвергается правда, подсознание из хранителя архивного мусора превращается в чистейшего ангела, пишущего в золотой книге» [1, с. 44].
Проблема творческого чтения, к которой обращается американский писатель, имеет основательную исследовательскую традицию. Так, нетождественность текста писателя последователя претексту постулировал М. Бахтин, который в случае творческой рецепции подчеркивал момент понимания значения знака «в определенном, индивидуально обусловленном контексте» [2, с. 364].
Основываясь на идеях М. Бахтина, рецептивисты (В. Изер, Х. Р. Яусс) постулировали идею диалога между создающим и воспринимающим сознанием, в ходе которого текст становится художественным произведением. До процесса восприятия текст - это лишь «определенным образом выстроенный словесный ряд», «структурированный прообраз» [3, с. 200-201].
Ю. Лотман считает, что обращение писателя к художественному произведению предполагает обратное действие - творчество, которое случается, когда «текст <...> перестает быть элементарным сообщением от адресанта к адресату. Обнаруживая способность конденсировать информацию, он приобретает память. <...> На такой стадии структурного усложнения текст <...> не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые» [4, с. 87].
О созидательной природе творческого перечитывания говорил Р. Барт, который утверждал, что в процессе чтения происходит неизбежное «умножение» смысла [5, с. 102]. Именно ему принадлежит термин «чтение-письмо», фокус которого в том, что «.смысл литературной работы <.> в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста» [5, с. 32].
Брэдбери признается, что лично ему не свойственен «страх влияния» в силу того, что он открыто обращался к литературному опыту предшественников, но при этом четко осознавал его границы; на раннем этапе творчества рассматривал литературное подражательство как необходимое занятие для развития собственного голоса, выработки своего неповторимого стиля. И активно подражал. Но постепенно результат такой работы перестал его устраивать. Тогда он научился слышать себя, формулировать свои мысли, использовать свой художественный язык, и стал доволен собой как писателем [1, с. 15].
Подчеркивая главенствующую роль подсознания и стимулирующую силу литературных влияний в процессе писательства, Брэдбери приводит в пример историю создания романа «Марсианские хроники». Он задумывал произведение по образцу сборника рассказов Т. Вулфа сборники «Уайнсбург, Огайо» (1919), но героев решил поселить на Марсе. В итоге получилась «не книга о чудаковатых героях, как в "Уайнсбург, Огайо", а "собрание странных идей, взглядов", с которыми Брэдбери "засыпал и просыпался, когда мне было 12 лет"» [1, с. 94].
Рассуждая о лаборатории творческого процесса и стадиальности процесса становления писательской индивидуальности, Брэдбери обращается к проблеме вдохновения, которое он персонифицирует в образе Музы, что озаряет писателя на этапе расставания с сознательным ориентиром на предшествующую литературную традицию. Муза писательства, уверен Брэдбери, неуловима и почти непознаваема, но это та необходимая квинтэссенция каждодневного существования пишущего, которая превращает человека в писателя. Именно это многообразие «переработанного» мира, отраженного в глубинах собственного «я», есть то, что питает воображение писателя, это «кладовая, картотека, к которой мы должны обращаться постоянно в часы бодрствования, чтобы сверить реальность с памятью - призрака с призраком, чтобы, если понадобиться, изгнать их» [1, с. 33].
Брэдбери признает важность порыва творчества, который несет Муза, когда писателю приходится в «огненной спешке» поспевать за рассказом, который «пишется сам, 'случается'» в процессе письма [1, с. 32]. Это происходит на определенном этапе писательской зрелости, когда автор умеет слушать свое подсознание и, преобразуя накопленный в нем «сырой» жизненный опыт, отдаваться творчеству. Тогда «герои будут писать твои рассказы вместо тебя, когда твои эмоции, не стеснённые литературным лицемерием, взорвут страницу и поведают правду» [1, с. 152]. Писатель И. Малышев подтверждает эту мысль и отмечает, что на определенном этапе «произведение неведомым образом зарождается в человеке, растет, зреет и вырывается наружу, совершенно независимо от творца»; произведение есть «нечто самостоятельное, использующее человека как инструмент» [6, с. 262]; было ощущение, что «я не пишу, а снова "смотрю кино", что книга "пишет сама себя"» [6, с. 264]. Он объяснил это следующим образом: «... за романами, которые создавались без авторских "мучений", "стояли долгие годы подготовки и накопления впечатлений"» [6, с. 264].
Муза, считает Брэдбери, «должна приобрести форму. Нужно писать тысячу слов в день на протяжении десяти или двадцати лет, чтобы придать ей форму, чтобы научиться правилам грамматики и построения сюжета. Эти навыки должны стать частью Подсознания, чтобы не сдерживать и не искажать Музу» [1, с. 42]. В любом искусстве нужно уметь «убирать лишнее во имя четкости передачи, выражения. Художник должен уметь убирать ненужное» [1, с. 145].
При этом, как организм растет и развивается посредством потребляемой пищи, так в подпитке нуждается и Муза: «В течение жизни мы окружаем себя звуками, видами, запахами, вкусами. Мы также познаем характеры людей, животных, особенности природы, событий, важных и не очень. Мы окружаем себя этими впечатлениями и опытом, а также нашей реакцией на них. В нашем подсознании фиксируются не только фактические данные, но и данные о нашей реакции -наше принятие или непринятие переживаемых событий» [1, с. 33]. В итоге «мы знаем, что так происходит, но нам неведомо, как и почему» [1, с. 33], но мы точно знаем, считает Брэдбери, что то, что «заполняет подсознание любого человека» и может иметь различные проявления в повседневной деятельности, «трансформируется у писателя в форму творчества, становится его Музой» [1, с. 33]. Ибо «ничто не теряется» [1, с. 41], все проявится в том или ином виде в творчестве. Художнику необходимо «питать свою Музу», всегда быть «голодным к жизни, с детства» [1, с. 42].
Очень примечательны ассоциации, которые приводит Брэдбери, относительно его восприятия вдохновения. Как тонкий синестет, он сравнивает вдохновение с почти незаметными недостатками зрения, которые проявляются в виде крошечных точек. Люди с ними живут годами, их не замечая, -и тогда они не приносят малейших неудобств. Но, «не замечаемые годами, они становятся невыносимыми, стоит только обратить на них внимание» [1, с. 32] - весь мир тогда станет другим, искаженным этими крохотными точками. Такова природа вдохновения: его не нужно приручать или развивать специальными средствами, так как Муза, «если смотреть не на нее, а вне ее, возвращает свое равновесие и свободу» [1, с. 32].
В силу убежденности в подсознательно стимулируемом характере творческого процесса, Брэдбери подчеркивает, что нельзя написать о чем-то, что писатель себе поставил целью, как нельзя научиться быть писателем. Последний тезис разделяют многие современные писатели. Так, З. Прилепин отмечает: «Только чудаки думают, что можно научить быть писателем <...>. Примитивную практику можно дать - но успешными писателями <...> становятся единицы» [7, с. 24]. Данный тезис доказывает А. Матвеева, которая заявляет: «Я не верю в то, что можно научить человека писать.» [6, с. 276]. Безусловно, писательство - это дар. Писать могут все. Выжигать словом души - избранные. Писатель - это, прежде всего, олицетворение самобытности восприятия бытия и уникальной способности материализовывать, облекая в художественную форму, сложные духовные состояния.
В свою очередь, корни авторской самобытности, по мнению Брэдбери, кроются в индивидуальном переживании каждым человеком событий собственной жизни, но только люди творческие способны преобразовывать переживаемое в иную, художественную, реальность. Писатель считает, что все люди переживают одни и те же события, но их последовательность всегда индивидуальна: «Один человек столкнется со смертью раньше, чем другой; кто-то раньше познает любовь. Два человека, ставшие свидетелями несчастного случая, по-разному сохранят и выстроят связи с ним в своем сознании» [1, с. 33-34]. Парадоксально, но в этом хаотичном характере закономерности существования человека кроется источник оригинальности: понимание
и переживание всегда окрашены индивидуальным жизненным опытом, который в своем характере последовательности событий неповторим, а значит, не может быть пережит в идентичных категориях кем-то еще. Известное изречение У. Шекспира «Мудр тот отец, который знает свое собственное дитя», Брэдбери перефразировал так: «Мудр тот писатель, который знает свое собственное подсознание»; не только знает, но позволяет ему выражать «мир как он есть», как видится «ему одному, в форме единоличной правды» [1, с. 152].
Об этом Брэдбери пишет и в стихотворении «Другое "я"»:
Не я пишу,
Другое я
Все время просит выхода... [1, с. 162].
При этом, считает Брэдбери, даже при условии развитой оригинальности мировосприятия и стиля автора, мастером литературного слова может стать только тот, кто готов заниматься писательством, отдаваться творчеству ежедневно. И каждый день должен оканчиваться маленькой победой: «Если не писать каждый день, в тебе будет накапливаться яд, и ты начнешь умирать или сходить с ума. Возможно, и то, и другое. Ты должен быть опьяненным писательством, чтобы реальность не уничтожила тебя» [1, с. XIII]. Более того, Человеку пишущему творчество необходимо, так как предоставляет верный рецепт истины, жизни и обстоятельств в том виде, «который ты способен съесть, выпить, переварить.» [1, с. XIII]. Не писать для литератора крайне вредно и художественно опасно: «Я понял, что, если позволю себе день не писать, мне становится не по себе. Через два дня - меня начинает колотить. Через три - я начинаю сходить с ума. Через четыре - валяюсь, как боров без дела. И вдруг - час работы. Действует, как стимулятор: я уже на ногах, бегаю по кругу и ищу чистую пару носок» [1, с. XIII].
Писатель должен много и напряженно трудиться, так, чтобы его мозг работал и жил как бы сам по себе - «на кончиках пальцев» [1, с. 145]. Лишь упорная работа создает почву для начала процесса релаксации, когда начинает приближаться состояние, которое Оруэлл называл «Не думай!» [1, с. 146]. Так, принцип «работай - расслабляйся - не думай», по сути, представляет собой стадии творческого процесса: «Если ты работаешь, то в итоге расслабляешься и перестаешь думать. Настоящее творчество появляется тогда и только тогда» [1, с. 147]. Поэтому писатель призывает: «Уйдите в сторону, отбросьте цели, позвольте вашим персонажам, пальцам, телу, крови и сердцу творить» [1, с. 152]. И когда все составляющие процесса писательства работают свободно, в тандеме с биением сердца и души автора, он может опровергнуть традиционный взгляд на писательство как на «сложное, мучительное, ужасное занятие» [1, с. 50]. Сам Брэдбери был счастлив от того, что сумел достичь абсолютного просветления дзен: «Мои рассказы вели меня по жизни. Они звали меня, и я следовал. Они догоняли меня и кусали за ногу - я отвечал тем, что записывал все, что чувствовал во время этого укуса. Когда я заканчивал, мысль отпускала меня и исчезала» [1, с. 50].
Заключение
Предложенный американским писателем метод слов-ассоциаций, основанный на ведущей роли подсознания в процессе творчества, доказал свою эффективность. Данный метод, по признанию Брэдбери, был стартовым этапом его творческого процесса, так как давал возможность «окунуться» в недра подсознания и «высвечивать» творческие идеи для стимулирования процесса писательства. При этом, по мнению Брэдбери, не только личный, но и предшествующий литературный коллективный опыт Человек пишущий бессознательно накапливает в своем творчестве. Писатель признавал конструктивно-стимулирующую роль литературных влияний, к которым автору полезно прибегать в начале творческого пути. Но важен и сознательный фокус на достижениях предшественников - только таким образом можно выработать свой литературный почерк. При этом решающим является чувство меры: автор должен осознавать созидательный характер данного рода литературных занятий, предельно четко распознавая границы влияния, -в погоне за идеалами, важно не упустить момент собственного старта.
СПИСОК ОСНОВНЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Bradbury, R. Zen in the Art of Writing / R. Bradbury. - Santa Barbara, 1996. - 176 p.
2. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. - М. : Искусство, 1986. - 447 с.
3. Изер, В. Процесс чтения: феноменологический подход / В. Изер // Современная литературная теория. Антология / сост. И. Кабанова. - М., 1995. - С. 200-225.
4. Лотман, Ю. М. Статьи по семиотике искусства / Ю. М. Лотман. - СПб. : Гуманит. агентство «Академ. проект», 2002. - 542 с.
5. Барт, Р. S/Z / Р. Барт ; под ред. Г. К. Косикова. - М. : Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с.
6. Как мы пишем: Писатели о литературе, о времени, о себе / под ред. А. Етоева. - СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. - 640 с.
7. Прилепин, З. Истории из легкой и мгновенной жизни / З. Прилепин. - М. : Изд-во АСТ, 2020. - 313 с.
Поступила в редакцию 22.08.2022 E-mail: family2001kg@mail.ru
A. Hulevich
THE ROLE OF THE SUBCONCIOUS IN R. BRADBURY'S CREATIVE PROCESS
The principles of creative writing of the American writer R. Bradbury are considered in the article. It is shown that the basis of his creative laboratory was represented by the original literary artistic techniques (word-association method, making lists). Furthermore, literary influence is also viewed as an essential element of creativity stimulation; the former was not seen by Bradbury as a destructive force, since the stage of creativity that runs without the "anxiety of influence" is the exact stage that marks the independence of the author's voice as a writer.
Keywords: creative process, memory, the subconscious, R. Bradbury, word-association method, creative rereading, literary influence, "reading as writing".
