CC BY
7МУЗЫКА В ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПАРАЛЛЕЛЯХ И
ВЗАИМОСВЯЗЯХ
© Сакулина Е. А., 2012
РОЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО «ЗВУКООБРАЗА» В ПОЭТИЧЕСКОМ СЛОВАРЕ
ГЕОРГА ТРАКЛЯ
На рубеже XIX-XX веков проблема обновления языка в литературе и искусстве приобретает глобальный масштаб. В эту эпоху литературный язык удивительным образом вбирает импульсы других видов искусств (музыки, живописи, театра, кинематографа). В представленной статье уделяется внимание проблеме словесной музыкальности в поэтических текстах австрийского поэта-экспрессиониста Г. Тракля как одного из отличительных принципов его художественного мира. В ходе анализа лексико-синтаксического уровня организации лирических текстов Г. Тракля выделяется ряд музыкальных мотивов — формул, которые во многом составляют частотный тезаурус его поэтического словаря и занимают существенное место в авторском мироощущении австрийского поэта. Ключевые слова: синтез искусств, словесная музыкальность, музыкальный мотив, экспрессионизм, «пограничная поэтика», амбивалентность, музыкально-трансцендентальный код, эмоциональный тон.
Вопрос о присутствии музыкального начала в литературной форме вполне традиционен и в тоже время традиционно проблематичен. По мнению известного германиста и музыковеда А. В. Михайлова, стремление усвоить тенденцию «компоновать» материал «по закону более высокому, чем закон самого материала» [7, с. 274], нередко оборачивается произвольностью толкований. Особое значение данная проблема приобретает на рубеже XIX-XX веков, именно в эту эпоху литературный язык особым образом вбирает в себя импульсы других видов искусств. Кризис экзистенционального восприятия и художественного сознания личности неизбежно повлек за собой смену общего эстетического канона. В начале XX века, как в Европе, так и в России, изучалось применение к литературному тексту (прежде всего к поэтической форме) самых различных атрибутов музыки, от тактовой системы до правил построения формы. Предшественниками этой традиции в литературе в XIX веке стали романтики и французские символисты Ш. Бодлер, А. Рембо и С. Малларме. Они стремились, не довольствуясь «словарным», сугубо рациональным значением лексических единиц, усилить посредством музыкальности смысловое воздействие стихотворения. В контексте «пограничной поэтики» синтеза искусств, формирующейся в рамках литературы и искусства авангарда, данная тенденция становится еще более актуальной. Поэтическое слово переставало умещаться в рамках традиционной письменности, и потребность «закодировать» искомое звучание порождала условные «музыкальные» обозначения [2, с. 193].
Наша цель — рассмотреть на примере творчества выдающегося австрийского поэта начала XX века Георга Тракля принципы формирования особого «музыкального кода», лежащего в основе механизма порождения «звучащего материала» поэтических текстов, который, вместе с тем, можно рассматривать как конструктивный элемент художественного мира поэта. Традиционно Г. Тракля принято относить к представителям раннего литературного экспрессионизма. При этом важно, однако, помнить, что глубокие связи поэзии Тракля с традицией романтизма, с творчеством Ш. Бодлера и французских символистов, С. Георге и Р. М. Рильке, позволяет говорить о большом культурном диапазоне и самобытной поэтике, выходящей за рамки одного художественного направления. «Ландшафт души» Г. Тракля зашифрован в загадочных индивидуальных кодах, а граница между бытием и небытием, реальностью и фантазией очерчена нечетко, создавая многомерное пространство тождественных образов. Амбивалентность художественного мира поэта во многом определяет присутствие в его творчестве мотива «избавления» (Erlösung), символа диссонанса эпохи и, одновременно, духовного возрождения, «преображения души». Мир подсознательного, стремление к внутренней свободе и ощущение близости смерти, ставшие основными и излюбленными мотивами его лирики, возникли в душе поэта, в истории его траги-
ческой жизни. Они формируют тот «закодированный» мир образов-формул, где гармонично взаимодействуют основные словесно-музыкальные законы. По утверждению исследователя А. Доплера, стихотворения Тракля часто строятся по такому музыкальному принципу, как симультанная композиция различных форм восприятия и «вчувствования» [4, s. 156-158], следуя теории С. Малларме о том, что в музыке дана «модель моделей, тип музыкальной архитектуры, применимый ко всем искусствам» [6, s. 367].
Создавая поэтические иррациональные образы, поэт использовал техники музыкального письма как эстетические средства звучания. Исследователь М. Фридрих в этой связи писал: «...что остается Георгу Траклю, так эта музыка его слов. Его стихи имеют музыкальную структуру; последовательность музыкальных тонов выстраивается во взаимодействии, изменяясь ритмически и мелодически,<.. ..> то же происходит со всеми словами и образами у Тракля» [9, s. 54]. Принципы музыкальности в творчестве поэта можно рассматривать на разных уровнях организации текста: фонетическом, мелодико-интонационном, ритмическом, лексико-семантическом. Остановимся подробнее на последнем. Начиная со второй половины XX века, и в литературоведении появляются работы, рассматривающие архитектонический смысл тематических (лексико-семантических) моментов текста. Немецкий исследователь Л. Дитц в своей книге, посвященной анализу особенностей лирической формы Г. Тракля, писал, в частности, что сама морфология отобранных слов может создавать эффект музыкальной модели [5, s. 32]. Ключевые слова текста — «слова-символы», как их определил русский литературовед Г. А. Гуковский, «начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив» [3, s. 45]. Подобные слова-символы можно выделить в текстах стихотворений Г. Тракля. Свой загадочный мир поэт наполнил музыкальными мотивами-«иероглифами», «звукообразами», важными элементами его поэтики. Как отмечает в этой связи исследователь А. Хелльмих, во многом мотивы «музыкального» тематического поля в художественном мире Тракля составляют частотный тезаурус поэта и занимают существенное место в авторском мироощущении (по терминологии М. Хайдеггера «мирочувствовании») поэта. Если проследить частотность употребления данных мотивов в его поэтических текстах, то, среди наиболее распространенных, можно выделить следующие (в скобках указано количество употребленных лексических единиц):
Gesang (пение) (21), Klang (звучание) (31), Glocke (колокол) (52), Lied (песня)(39), Stimme (голос) (25), Saitenspiel (звучание струн) (13), Sonate (соната) (11), Wohllaut (благозвучие) (10), Takt (такт) (7), Akkord (аккорд) (7), Melodie (мелодия) (6) и др.;
названия музыкальных инструментов: Flöte (флейта) (14), Guitarre (гитара) (11); Geige (скрипка) (6), Harfe (арфа) (3), Orgel (орган) (12), Trompete (труба) (5), Trommel (барабан) (2);
глаголы со значением различных видов звучания tönen (90), singen (71), I uten (35), klingen (36), hallen (13), summen (6), trällern (2), blasen (1).
В большинстве случаев музыкальные мотивы у Тракля отождествляются с жизнью, надеждой, созерцательной красотой, покоем и гармонией. Например, мотив tönen/läuten (звучать) часто связан с мотивом leise (тихо). По мнению некоторых исследователей творчества поэта, сочетание leise tönen/läuten является характерным примером музыкально-трансцендентального «кода» в поэтической системе Тракля, где leise наряду с ruhig (спокойно), still (тихо) становится божественным знаком. Например, в стихотворении «Зимний вечер» («Winterabend», 1909):
Wanderer tritt still herein Schmerz "versteinerte die Schwelle Da erglänzt in reiner Helle Auf dem Tische Brot und Wein. Входит путник, тишина; Боль порога каменеет. Чисто на столе светлеет Благость хлеба и вина. (Пер. с немецкого В. Летучего)
Интересно отметить, что в динамической шкале Тракля музыкальные звукообразы, относящиеся к сфере тихого звучания, встречаются значительно чаще. А. В. Михайлов объясняет са-
му тенденцию «тихого» звучания стихотворений Тракля тем, «что в канун катастрофы в искусстве может нарастать гигантской волной ощущение кризиса, которое не сразу поймешь и выразишь словом; тут порой привычные отношения переворачиваются, и вместо громкого крика, бывает, почти беззвучно шевелятся губы». Далее ученый сопоставляет поэзию Тракля с музыкой А. Веберна, подчеркивая, что и австрийский композитор в своих пьесах «порой очень скупых на звучания и очень тихих, слышал отголосок невыносимого грохота канонады, доносящегося с расстояния в десятки километров» [8, с. 33]. Подобное сравнение вполне оправдано. Жизненные пути композитора и поэта пересекались, они были лично знакомы, и Веберн стал автором нескольких романсов на стихи Тракля. Так же как и Тракль, Веберн не был «абсолютным» экспрессионистом. В творчестве обоих авторов заметна тенденция к максимальной экспрессии в минимальных формах, в предельном временном сжатии и предельной выразительности каждого звука. В этой связи похожую мысль высказал А. Допплер. Анализируя стилистические принципы Тракля, он отмечал, что «звучание тем и их редукция часто до одного слова (равно как у Веберна до одного аккорда) является у Тракля всепроникающим принципом» [8, с. 33].Так и на динамическом уровне утонченно-хрупкие, завуалированные и психологически сложные образы в произведениях Веберна могут быть сопоставимы с образами Тракля, в которых открывается новое глубинное измерение, «эмоциональный тон» поэта. В его лирике эффект «тихого звучания» достигается за счет «смягчения» звучания посредством приема синестезии или в сочетании с мотивами трансцендентального и религиозного ряда.
В результате звукообразы в его стихотворениях становятся объемными и стереофоничными как звуки в разреженном и полном невидимой энергии пространстве Антона Веберна. К таким звукообразам в стихотворениях поэта относится и мотив leise tönen, например: Und leise tönen im Rorh die dunklen Flöten des Herbstes («Grodek», 1914); Leise tönen die Lüfte am einsamen Hügel («Untergang», 1912); So leise läuten am Abend die blauen Schatten («Wind, weisse Stimme....», 1912-14)и др.
Дальнейшую его эволюцию можно проследить в мотиве Schweigen (молчание), «наивысшей в звуковой шкале Тракля точки» [10, s. 45]. Schweigen является у Тракля и отрицанием звучания, и его проявлением, как воспринимаемого слухом физического явления. Это образ тишины, которая, с одной стороны, противопоставлена звуку, как бездействие — действию, тогда тишина тягостна и тосклива. С другой стороны, тишину можно интерпретировать как отсутствие шума, суеты, медитативную созерцательность. Например, в одноименном стихотворении 1909 года:
Ueber den Wäldern schimmert bleich Бледная луна над леском
Der Mond, der uns träumen macht, навевая грезы, плывет
Die Weide am dunklen Teich ива над темным прудом
Weint lautlos in die Nacht неслышные слезы льет.
Ein Herz erlischt — und sacht Погасло сердце — и свод
Die Nebel fluten und steigen — растаял в нежном тумане —
Schweigen, Schweigen! Молчанье, молчанье!
(Пер. с немецкого В. Летучего) Интересное замечание высказывает исследователь лирики Тракля А. Допплер. В своем анализе ученый рассматривает молчание / Schweigen у Тракля как языковую форму, противопоставленную разговорной речи с тенденцией преодоления этой «границы». В этой связи кажется уместной и известная цитата крупного австрийского философа и лингвиста Л. Виттгенштейна. Будучи поклонником творчества Тракля, ученый придавал особое значение музыкальной сфере его художественного мира. В своем знаменитом Tractatus logico-philosophicus Виттгенштейн писал: «о чем невозможно говорить, о том надо молчать». С точки зрения А. Допплера, музыкальность лирики Тракля заключает в себе «не отражение, не мимесис, а эхо несказанного (Echo des Nichtgesagtes), выстроенного по принципу музыкальной формы, <...> несущей в себе информацию, которая должна быть услышана» [4, s. 119]. Функциональные механизмы мотива Schweigen в образном строе произведений поэта часто связаны с пересечением границы смысловых плоскостей и погружением в «амбивалентную бездну», которое составляет сюжетную и жанровую особенности его лирики. Schweigen — абсолютная единица, сложная многомерная поэтическая формула, символизирующая божественную благодать, идиллию жизни и катастрофическую гибель одновременно: Den Weg erfüllt der Eichen braunes Schweigen («Verwandlung», 1912); О Tod! Der
krankten Seele verfallener bogen Schweigen und Kindheit («Wind, weisse Stimme...», 1912); Und durch den Hain "voll Schweigen und Trauer fuhr ein dunkelgoldener Schauer («Ein Abend», 1909) и др.
Музыкальные мотивы становятся составляющими иррационального мира поэта, подтверждая романтическую идею «универсальной поэзии», как синтеза противоположностей, вбирающего в себя природу и искусство, духовное и чувственное, земное и небесное, жизнь и смерть. Безусловно, в рамках одной статьи, невозможно представить все существующие многочисленные комбинации «музыкальных» мотивов в лирических текстах австрийского поэта. Хотелось бы остановиться еще на мотиве Glocke (колокол), который в художественном мире поэта заслуживает особого внимания. Являясь одним из наиболее частотных музыкальных мотивов, он, прежде всего, отождествляется с умиротворением, покоем, утешением и тишиной. Например: Und Klosterglocken gehn traumhaft und fern («Sommerdämmerung», 1910); Ein Sterbender hört Glocken lange läuten («Westliche Dämmerung», 1910); Durch braune Dorf des Priesters Glocke schellt («Ein Frühlingsabend», \9\2), Lang die Abendglocke läutet («Im Winter», 1910) и др.
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что эффект монотонного звучания колокола часто достигается посредством устойчивой комбинации мотивов Glocke, läuten (звучать) и lange (длинный, долгий). Подобное сочетание становится парадигмой и позволяет открывать способ глубокого проникновения в механизм переживания как процесса создания «эмоционального тона» (термин Г. А. Гуковского), «проживания бытия». Звук колокола как религиозный мотив, сакраментальный символ очищения, освобождения — один из важнейших трансцендентальных мотивов у Тракля. Так, например, в последней части стихотворения Sebastian im Traum (1912) в сочетании звучания пасхального колокола (Osterglocke) и сферической музыки (Silberstimme der Sterne / серебряный голос звезд) можно интерпретировать как модель бесконечности, слияния души мира и души человека:
Rosige Osterglocke im Grabgewölbe der Nacht
Und die Silberstimen der Sterne,
Daß in Schauern ein dunkler Wahnsinn "von der Stirne des Schläfers sank.
В заключение следует отметить, что дальнейшими примерами «музыкального кода» в поэтике Тракля на лексико-семантическом уровне могут послужить наиболее частотные сочетания мотивов — «звукообразов», sanftes Saitenspiel (мягкое, нежное звучание струн), traurige Guitarre (печальная гитара), silberne Stimme (серебряный голос), läutende Schritte (звучащие шаги) и т.д. Слова-формулы в тексте связаны не только синтаксически, но и, в известной мере, эстетически. Возникает особая мелодия стиха, иная форма соотношений слов и смыслов, в которой словесно-музыкальные принципы звукописи, метро-ритма, вариативности гармонично взаимодействуют с символической насыщенностью цвета, метафорической образностью стихотворений поэта. Исследователь музыкальной эстетики XX века Э. Блох писал о том, что написанная до сей поры музыка «позднее еще выразит иные, нежели известные нам смыслы» [1, s. 293]. В лирике Тракля исследование словесной музыкальности поэтического языка помогает и поможет в дальнейшем раскрыть до конца еще непознанные глубины его художественного мира.
Литература
1. Bloch Е. Übersetzungen und intensitätreichste Menschenwelt in der Musik // Zur Philosophie der Musik. Frankfurt/M.: Musikverlag, 1974. S. 290-297.
2. Fepeep Л. Л. Контрапунктическая техника Андрея Белого // Литературное обозрение. 1995. №4/5. С. 192-196.
3. Еукоеский F. А. Пушкин и русские романтики. М.: Директ-Медиа, 2010. 677 с.
4. Doppler, А. Die Lyrik Georg Trakls. Salzburg: Otto Müller Verlag, 2001. 198 s.
5. DietzL. Die lyrische Form Georg Trakls. Salzburg: Otto Müller Verlag, 1959. 160 s.
6. Mallarme S. Oeuvres completes / Ed. H. Mondor et G. Jean-Aubry. Paris, 1945. 412 p.
7. Михайлов A.B. Вариативность эпического стиля в литературе Австрии и Германии // Теория литературных связей. Типология стилевого развития XIX века. М.: Наука, 1977. С. 267-308.
8. Михайлов А. В. Из источника великой культуры. Золотое сечение. Der goldene Schnitt: Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах / Предисловие A.B. Михайлова. М.: Радуга, 1988. С. 5-37.
9. Friedrich М. Text und Ton. Wechselbeziehungen zwischen Dichtung und Musik. Hohngehren, 1973. 345 s.
10. Weber A. Klang und Farbe bei G. Trakl // Wirkendes Wort. 1954-55. S. 40-53.
