CC BY
23Е.А. Сакулина, (Россия, Нижний Новгород) МУЗЫКАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ПОЭТИЧЕСКИХ ТЕКСТАХ ГЕОРГА ТРАКЛЯ
В начале XX века утверждение Новалиса о том, что «музыка и поэзия по сути одно и тоже», распространялось на многие признаки литературного произведения - вплоть до выверенных веками правил его записи. Именно в начале XX века, как в Европе, так и в России, изучались и применялись к поэтическому слову самые различные атрибуты музыки, от тактовой системы до правил построения формы. Поэтическое слово переставало умещаться в рамках традиционной письменности, и потребность зафиксировать авторское слышание текста, «закодировать» искомое звучание порождала условные «музыкальные» обозначения.
Наша цель — рассмотреть на примере творчества выдающегося австрийского поэта Г.Тракля принципы формирования особого «музыкального кода», лежащего в основе механизма порождения «звучащего материала» поэтических текстов, который, вместе с тем, можно рассматривать как конструктивный элемент художественного мира поэта. Традиционно Г.Тракля принято относить к представителям раннего литературного экспрессионизма. При этом важно, однако, помнить, что глубокие связи поэзии Тракля с традицией романтизма, с творчеством Ш.Бодлера и французских символистов, С.Георге и Р.М.Рильке, позволяет говорить о большом культурном диапазоне и самобытной поэтике, выходящей за рамки одного художественного направления. «Ландшафт души» Г.Тракля, зашифрован в загадочных индивидуальных кодах, а граница между бытием и небытием, реальностью и фантазией очерчена нечетко, создавая многомерное пространство тождественных образов. Амбивалентность художественного мира поэта во многом определяет присутствие в его творчестве мотива избавления (Erlдsung), символа диссонанса эпохи и, одновременно, духовного возрождения, «преображения души». Мир подсознательного, стремление к внутренней свободе и ощущение близости смерти, ставшие основными и излюбленными мотивами его лирики, возникли в душе поэта, в истории его трагической жизни. Они формируют тот «закодированный» мир образов-формул, где гармонично взаимодействуют основные словесно-музыкальные законы. По утверждению исследователя А. Доплера, стихотворения Тракля часто строятся по такому музыкальному принципу как симультанная композиция различных форм восприятия и «вчувствования», следуя теории С.Малларме о том,
О Е.А. Сакулина, 2011
что в музыке дана «модель моделей, тип музыкальной архитектуры, применимый ко всем искусствам» [Mallarme 1945: 367-368].
Создавая поэтические иррациональные образы, поэт использовал техники музыкального письма как эстетические средства звучания. Исследователь М.Фридрих в этой связи писал: «...что остается Георгу Траклю, так эта музыка его слов. Его стихи имеют музыкальную структуру; последовательность музыкальных тонов выстраивается во взаимодействии, изменяясь ритмически и мелодически,<....> то же происходит со всех словами и образами у Тракля» [Friedrich 1973: 54]. Принципы музыкальности в творчестве поэта можно рассматривать на разных уровнях организации текста: фонетическом, мелодико-интона-ционном, ритмическом, лексико-семантическом. Остановимся подробнее на последнем. Начиная со второй половины XX века, и в литературоведении появляются работы, рассматривающие архитектонический смысл тематических (лексико-семантических) моментов текста. Немецкий исследователь Л.Дитц в своей книге «Словесная музыка в немецкой литературе» писал, что сама морфология отобранных слов может создавать эффект музыкальной модели [Dietz 1959: 31-32]. Ключевые слова текста - «слова-символы», как их определил русский литературовед Г.А.Гуковский, «начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив» [Гуковский 1995: 45]. Подобные слова-символы можно выделить в текстах стихотворений Г. Тракля. Свой загадочный мир поэт наполнил музыкальными мотивами-«иероглифами», «звукообразами», важными элементами его поэтики. Среди наиболее распространенных: Gesang(21), Klang(31), Glocke(52), Lied(39), Stimme(25), Tanz(2&); Flote(14), Guitarre(l 1); tdnen(90), singen(71), lauten(35) др. В большинстве случаев музыкальные мотивы у Тракля отождествляются с жизнью, надеждой, созерцательной красотой, покоем и гармонией. Например, мотив tonen (звучать) часто связан с мотивом leise (тихо). По мнению некоторых исследователей творчества поэта, сочетание leise tonen является характерным примером трансцендентального «кода» в поэтической системе Тракля, где leise наряду с ruhig (спокойно), still (тихо) становится божественным знаком. В этой связи интересно отметить, что в динамической шкале Тракля музыкальные звукообразы, относящиеся к сфере тихого звучания, встречаются значительно чаще. А.В.Михайлов объясняет саму тенденцию «тихого» звучания стихотворений Тракля тем, «что в канун катастрофы в искусстве может нарастать гигантской волной ощущение кризиса, которое не сразу поймешь и выразишь словом; тут порой привычные отношения переворачиваются, и вместо громкого крика, бывает, почти беззвучно
шевелятся губы» [Михайлов 1988: 33]. Далее ученый сопоставляет поэзию Тракля с музыкой австрийского композитора-«нововенца» А. Веберна, подчеркивая, что и австрийский композитор в своих пьесах «порой очень скупых на звучания и очень тихих, слышал отголосок невыносимого грохота канонады, доносящегося с расстояния в десятки километров» [Михайлов 1988: 33].
Подобное сравнение вполне оправдано. Во-первых: их жизненные пути композитора и поэта пересекались, они были лично знакомы и Веберн стал автором нескольких романсов на стихи Тракля. Во-вто-рых: так же как и Тракль, Веберн не был «абсолютным» экспрессионистом. В творчестве обоих авторов заметна тенденция к максимальной экспрессии в минимальных формах, в предельном временном сжатии и предельной выразительности каждого звука. В этой связи похожую мысль высказал А.Допплер. Анализируя стилистические принципы Тракля, он отмечал, что «звучание тем и их редукция часто до одного слова (равно как у Веберна до одного аккорда) является у Тракля всепроникающим принципом [Doppler 2001: 119].
Так и на динамическом уровне утонченно-хрупкие, завуалированные и психологически сложные образы в произведениях Веберна могут быть сопоставимы с образами Тракля, в которых открывается новое глубинное измерение, «эмоциональный тон» поэта. В его лирике эффект «тихого звучания» достигается за счет «смягчения» звучания посредством приема синестезии или в сочетании с мотивами трансцендентального и религиозного ряда. В результате звукообразы в его стихотворениях становятся объемными и стереофоничными как звуки в разреженном и полном невидимой энергии пространстве Антона Веберна.
К таким звукообразам в стихотворениях поэта относится и мотив leise tonen. Дальнейшую его эволюцию можно проследить в мотиве Schweigen (молчание), «наивысшей в звуковой шкале Тракля точки» [Weber 1954/55: 220]. Schweigen является у Тракля и отрицанием звучания, и его проявлением как воспринимаемого слухом физического явления. Это образ тишины, которая, с одной стороны, противопоставлена звуку, как бездействие - действию, тогда тишина тягостна и тосклива. С другой стороны, тишину можно интерпретировать как отсутствие шума, суеты, медитативную созерцательность. Интересное замечание по этому поводу высказывает исследователь лирики Тракля А.Допплер. В своем анализе ученый рассматривает молчание / Schweigen у Тракля как языковую форму, противопоставленную разговорной речи с тенденцией преодоления этой «границы». В этой связи кажется уместной и известная цитата крупного австрийского философа
и лингвиста JI. Виттгенштейна. Будучи поклонником творчества Тра-кля, ученый придавал особое значение музыкальной сфере его художественного мира. В своем знаменитом Tractatus logico-philosophicus Виттгенштейн писал: «о чем невозможно говорить, о том надо молчать». С точки зрения А. Допплера, музыкальность лирики Тракля заключает в себе «не отражение, не мимесис, а эхо несказанного {Echo des Nichtgesagtes), выстроенного по принципу музыкальной формы, <...> несущей в себе информацию, которая должна быть услышана» [Doppler 2001: 118]. Функциональные механизмы мотива Schweigen в образном строе произведений поэта часто связаны с пересечением границы смысловых плоскостей и погружением в «амбивалентную бездну», которое составляет сюжетную и жанровую особенности его лирики. Schweigen - абсолютная единица (по аналогии с паузой в музыкальном тексте), сложная многомерная поэтическая формула, символизирующая божественную благодать, идиллию жизни и катастрофическую гибель одновременно.
Дальнейшими примерами «музыкального кода» в поэтике Тракля могут послужить наиболее частотные сочетания мотивов - «звукообразов», Saitenspiel и sanft, Guitarre и traurig, Stimme и silbern, Wohllaut и dunkel, Flote и sanft, Imtende Schritte и т.д. Слова-формулы в тексте связаны не только синтаксически, но и, в известной мере, эстетически. Возникает особая мелодия стиха, иная форма соотношений слов и смыслов, в которой словесно-музыкальные принципы звукописи, метро-ритма, вариативности гармонично взаимодействуют с символической насыщенностью цвета, метафорической образностью стихотворений поэта. Исследователь музыкальной эстетики XX века Э.Блох писал о том, что написанная до сей поры музыка «позднее еще выразит иные, нежели известные нам смыслы» [Bloch 1974: 293]. В лирике Тракля музыкальность поэтического языка помогает и поможет в дальнейшем раскрыть до конца еще непознанные глубины его художественно -го мира.
Список литературы
Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М.: 1995.
Михайлов А.В. Из источника великой культуры. Золотое сечение. Der goldene Schnitt: Австрийская поэзия XIX-XX веков в русских переводах /Предисловие А.В. Михайлова. М.: 1988.
Bloch Е. Ubersetzungen und intensitatreichste Menschenwelt in der Musik//ZurPhilosophie der Musik. Frankfurt/M.: 1974. S.293-294.
Dietz L. Die lyrische Form Georg Trakls. Salzburg: 1959.
Doppler, A. Die Lyrik Georg Trakls. Salzburg: 2001.
Mallarme S. Oeuvres completes / Ed. H. Mondor et G. Jean-Aubry. Paris: 1945.
Weber A. Klang und Farbe bei G. Trakl / Wirkendes Wort. 1954-55. S.45.
Friedrich M. Text und Ton. Wechselbeziehungen zwischen Dichtung und Musik. Hohngehren: 1973.
Ю.П. Андрушко (Россия, Челябинск) К ВОПРОСУ О МУЗЫКАЛЬНОСТИ В РАССКАЗЕ Т. УИЛЬЯМСА «ЗВУК ПРИБЛИЖАЮЩИХСЯ ШАГОВ»
Музыка - одна из важнейших составляющих художественного мира Т.Уильямса, органично вплетающаяся в ткань его драматических произведений и новелл. Использование музыкальных лейтмотивов и символов в уильямсовских текстах обусловлено общим стремлением автора создать некое универсальное художественное полотно, способное оказать максимально сильное воздействие на читателя, путем соединения, синтеза различных художественных элементов: света, цвета, музыки и т.п. В этой связи анализируемый писатель воспринимается как продолжатель художественной тенденции синтеза искусств, активно развиваемой в романтическом и модернистском искусстве XIX-XX вв. Способствует музыкальности текстов Уильямса и романтическое мироощущение, поэтичность мировосприятия как самого автора, так и его героев. Вопрос о музыкальности уильямсовских новелл представляется актуальным в связи с проблемой синтеза и интермедиальности в искусстве, активно разрабатываемой современной гуманитарной наукой. В то же время, анализ новелл Уильямса интересен как один из способов исследования художественного мира писателя, поскольку именно новеллистика является своеобразным «экспериментальным полем» для данного автора.
Заметим, что склонность Уильямса к художественным экспериментам, в том числе, синтетического плана, особенно ярко проявляется в новеллистике 20-30-х гг. Так, в новелле 1935 г. «Звук приближающихся шагов» музыкальность становится ведущим принципом структурной организации текста. Четыре основных лейтмотива: шум дождя, «возмущение» дома, ожидание главной героини Кэтрин, эмоциональность и одиночество ее возлюбленного Бада, множество раз пересекаются, дополняют и перекрывают друг друга, «спорят» в рамках сравнительно небольшого по объему текста (4 350 слов), вступая тем са-
© Ю.П. Андрушко, 2011
