CC BY
52
вторых сопрано или альтов. В многоголосных народных песнях каждая партия разучивается отдельно, с проигрыванием последних голосов. Когда мелодия содержится в партии сопрано, а партия альтов является подголоском, такой вид фактуры называется подголосочной полифонией, и разучивание необходимо начинать с альтовой партии, так как она является более сложной для выполнения. Многоголосное пение развивает гармонический слух, чувство ансамбля, формирует навыки самоконтроля [5, с. 4]. В развитии гармонического слуха важную роль играет пение без инструментального сопровождения (асарреУа). Акапель-ное пение помогает сосредоточить слуховое внимание детей, достичь точного интонирования мелодии, воспитывает у обучающихся эстетические потребности, вкусы и интересы.
Важную роль играет знание учителем возрастных особенностей детей и специфики развития детского голоса, а также применение дифференцированного подхода в процессе вокально-хоровой работы. Считается неуместным тратить время на запись слов текста песни или целенаправленное изучение его на уроке. Это может быть составной частью домашнего задания.
Итак, во время работы над песенным репертуаром у детей формируются вокально-хоровые умения и навыки, с помощью которых создается музыкально-художественный образ исполняемого хорового произведения. Данный вид учебной деятельности, благодаря комплексному подходу в выборе методов, средств и форм работы, обеспечивает также развитие музыкально-творческих способностей, приобретение навыков самоконтроля и ответственности. Таким образом, привлечение обучающихся к активной вокально-хоровой деятельности является важным условием и действенным фактором формирования их эстетической культуры и стимулом внутреннего духовного развития [6].
Работа над выразительностью исполнения является завершающим этапом работы над репертуаром, в которой продолжается оттачивание деталей, уточняются темпы, кульминации, цезуры, общий динамический план выполнения. Также руководитель детского хора сосредотачивает внимание на поэтическом тексте, который влияет на общую интерпретацию интонационно-образного содержания песни. Вполне понятно, что учитель может предлагать различные варианты интерпретации песенного репертуара. Например, запев исполняет солист, а припев - все вместе. Когда это хороводная песня, стоит предложить детям выполнить ее с движениями. Возможен вариант исполнения с сопро-
Библиографический список
вождением ударных или шумовых музыкальных инструментов. Его могут осуществлять отдельные ученики класса. При таком подходе дети овладевают навыками игры на музыкальных инструментах, у них развивается метроритмические ощущения.
Итак, учитывая вышесказанное, подытожим, что вокально-хоровая работа, несмотря на узкометодическую направленность некоторых этапов, форм и средств, непосредственно влияет на формирование эстетической культуры участников детских хоровых коллективов, выявление их индивидуальных способностей, эстетических потребностей и интересов и может быть представлена в виде универсальной педагогической технологии, которая «в классическом своем варианте представляет собой тщательно спроектированный пошаговый план (алгоритм) педагогических действий, включающих заранее продуманные комплексы методов, приемов, условий и средств обучения, соотнесенные с возможностями контингента» [7, с. 6]. Наполнение алгоритма деятельностным содержанием методического и дидактического характера, облекаемым в ту или иную организационную форму, с одной стороны, обусловливает результативность деятельности творческого коллектива, а с другой стороны, всецело зависит от компетентностного уровня руководителя хора, так как, «безусловно, в сфере искусства не может быть однозначного, раз и навсегда установленного рецепта, поскольку очень многое определяется личностными качествами педагога и ученика» [8, с. 169].
Работа над песенным репертуаром способствует приобретению обучающимися художественно-эстетического опыта, усвоению системы художественных умений и навыков, осознанию общечеловеческих эстетических ценностей, становлению художественно-образного мышления. В процессе хорового пения гармонизируются все духовно-творческие способности, характеризующиеся «образцовой культурой мышления, поведения, межличностных взаимоотношений, чистотой чувственно-эмоциональной сферы, четкими мировоззренческими позициями, которые согласуются в основных аспектах с общечеловеческими ценностями, гуманистическими принципами жизнедеятельности» [9, с. 176]. В данном контексте происходит развитие художественного сознания, мировоззренческих представлений, формируется и проявляется эмоционально-ценностное отношение к произведениям музыкального искусства, осуществляется становление эстетической культуры личности.
1. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2014.
2. Из опыта музыкальной работы со школьниками. Под редакцией МА Румер. Москва: Издательство Aкадемии педагогических наук РСФСР 1952.
3. Школяр Л.В., Красильникова М.С., Критская Е.Д., Усачева В.О., Медушевский В.В., Школяр ВА Теория и методика музыкального образования детей. Москва: Флин-та-Наука, 1999.
4. Зильберквит МА Мир музыки. Москва: Детская литература, 1998.
5. Екимова С.С. Изучение репертуара детских хоров. Сыктывкар: Колледж культуры имени В.Т. Чисталева, 201У.
6. Коломоец A.H. Хороведение. Москва: Просвещение, 2001.
У. Черватюк ПА, Майковская Л.С., Мансурова AA Готовность педагога к реализации образовательных технологий как ключевое требование современного института образования: к проблеме категориальной идентификации. Bulletin of the International Centre of Art and Education. 2020, № 1: 4 - 10.
8. Климай Е.В. Современные тенденции в музыкальном образовании. Высшее образование в России. 2009, № У: 1б9 - 1У3.
9. Черватюк ПА, Мансурова АП. Духовно-нравственное воспитание подрастающего поколения средствами музыки как педагогическая проблема. Искусство и образование: методология, теория, практика. 2018; Т. 1: 1У4 - 180.
References
1. Holopova V.N. Muzyka kak vid iskusstva. Sankt-Peterburg: Lan': Planeta muzyki, 2014.
2. Iz opyta muzykal'noj raboty so shkol'nikami. Pod redakciej M.A. Rumer. Moskva: Izdatel'stvo Akademii pedagogicheskih nauk RSFSR, 1952.
3. Shkolyar L.V., Krasil'nikova M.S., Kritskaya E.D., Usacheva V.O., Medushevskij V.V., Shkolyar V.A. Teoriya i metodika muzykal'nogo obrazovaniya detej. Moskva: Flinta-Nauka, 1999.
4. Zil'berkvit M.A. Mir muzyki. Moskva: Detskaya literatura, 1998.
5. Ekimova S.S. Izuchenie repertuara detskih horov. Syktyvkar: Kolledzh kul'tury imeni V.T. Chistaleva, 201У.
6. Kolomoec A.N. Horovedenie. Moskva: Prosveschenie, 2001.
У. Chervatyuk P.A., Majkovskaya L.S., Mansurova A.P. Gotovnost' pedagoga k realizacii obrazovatel'nyh tehnologij kak klyuchevoe trebovanie sovremennogo instituta obrazovaniya: k probleme kategorial'noj identifikacii. Bulletin of the International Centre of Art and Education. 2020, № 1: 4 - 10.
8. Klimaj E.V. Sovremennye tendencii v muzykal'nom obrazovanii. Vysshee obrazovanie v Rossii. 2009, № У: 1б9 - 1У3.
9. Chervatyuk P.A., Mansurova A.P. Duhovno-nravstvennoe vospitanie podrastayuschego pokoleniya sredstvami muzyki kak pedagogicheskaya problema. Iskusstvo i obrazovanie: metodologiya, teoriya, praktika. 2018; T. 1: 1У4 - 180.
Статья поступила в редакцию 30.01.21
УДК 377.6
Rykov O.V., postgraduate, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: harsona@yandex.ru
THE ROLE OF THE MOUTHPIECE IN THE FORMATION OF THE TROMBONIST'S EMBOUCHURE. The article presents the results of the author's research on the development of a method for selecting a mouthpiece for studying trombonists. The purpose of research is to determine the role of the mouthpiece in the formation of the trombonist's earpiece. The results of the research show that it became possible to develop an effective method of selecting a trombone mouthpiece for performers studying in music schools, colleges and universities, as well as for professional trombonists. The article discusses the modern, opposite in some methodological aspects, concepts of mouthpiece trombone, tailored to match the size of the mouthpiece to the size of the scale used trombone or outgoing from the type of embouchure for trombone. As a result of the study, it is proved that the mouthpiece has an effect on the trombonist's earpiece and should be selected in accordance with the trombone beaker played in the orchestra, the type of earpiece and the bite.
Key words: embouchure, bite, bore size, small shank mouthpiece, large shank mouthpiece, rim, inner diameter, cup depth, throat, backbore.
О.В. Рыков, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: harsona@yandex.ru
РОЛЬ МУНДШТУКА В ФОРМИРОВАНИИ АМБУШЮРА ТРОМБОНИСТА
В статье излагаются результаты авторского диссертационного исследования по разработке методики подбора мундштука для обучающихся-тромбони-стов. Цель исследования состояла в определении роли мундштука в процессе формирования амбушюра тромбониста. На основе полученных результатов стало возможной выработка эффективной методики подбора тромбонового мундштука для исполнителей, обучающихся в музыкальных школах, училищах и вузах, а также для профессиональных тромбонистов. В статье подробно рассмотрены современные, противоположные по некоторым методическим аспектам концепции выбора размера мундштука тромбонистом, учитывающие соответствие его размера размеру мензуры используемого тромбона либо исходящие из типа амбушюра тромбониста. В результате исследования было доказано, что мундштук оказывает влияние на амбушюр тромбониста и должен подбираться в соответствии с тромбон-мензуркой, играемой в оркестре, типом амбушюра и прикусом.
Ключевые слова: амбушюр, прикус, мензура тромбона, мундштук на тонкой ножке, мундштук на толстой ножке, поля мундштука, внутренний диаметр чашки мундштука, глубина чашки, горловина, конус ножки мундштука.
Роль мундштука в формировании амбушюра тромбониста совершенно не изучена в методике преподавания игры на медных духовых инструментах. Между тем мундштук играет ключевую роль в формировании амбушюра тромбониста. На наш взгляд, нельзя определять понятие «амбушюр» исполнителя на медных духовых без отрыва от понятия «мундштук».
Важность мундштука в построении амбушюра несомненна, на что указывает П.Ю. Делий: «Мундштук - часть инструмента, непосредственно участвующая в звукоизвлечении - так же оказывает влияние на работу амбушюра. Положение мундштука, его постановка, оказывают влияние, как на качество исполнения, так и на эффективность и легкость работы амбушюрных мышц» [1, с. 73]. Впервые о корреляции между положением мундштука на губах исполнителя и типом амбушюра заявил на методическом уровне выдающийся американский тромбонист и педагог Д. Рейндхарт [2].
Доказательством того, что мундштук - это важная часть амбушюра, является то, что размещение мундштука на губах исполнителя способно кардинально изменить работу амбушюра и будет определять тип амбушюра исполнителя на медных духовых инструментах. Так, при размещении мундштука более на верхней губе тип амбушюра будет относиться к нижнейструйному (то есть струя воздуха будет посылаться вниз мундштука), а при размещении большей части мундштука на нижней губе - к верхнеструйному (струя воздуха будет посылаться вверх мундштука). Соответственно, будет кардинально меняться работа всех амбушюрных мышц. От мундштука зависит очень многое в работе амбушюра тромбониста, и прежде всего - качество звука, чистота интонации, выдержка амбушюра, верхний и нижний регистры, а также гибкость при смене регистров.
Целью авторского исследования являлось прояснение роли мундштука в формировании амбушюра тромбониста, определение правильного подбора мундштука обучающимся-тромбонистам в музыкальных школах, училищах и вузах, а также профессиональным исполнителям, так как правильно подобранный мундштук обеспечивает больше возможностей для творческого самовыражения тромбонистам любого возраста и уровня подготовки.
Каждому типу тромбона соответствуют свои размеры мундштука. Как правило, чем больше мензура тромбона (bore size), тем больше в диаметре мундштук, глубже чашка (cup depth), шире горловина (throat) и конус ножки мундштука (backbore). Помимо того, что мундштук должен подходить тромбону, он должен также подходить исполнителю, играющему на нём. И здесь особенно важен диаметр мундштука. Для разных типов амбушюра и прикуса подходит разный диаметр мундштука.
Долгое время законодателем в изготовлении мундштуков для медных духовых инструментов, в том числе и для тромбона, был американский производитель медных духовых инструментов и мундштуков к ним Винцент Бах (Vincent Bach) [3]. К сожалению, после его смерти в 1976 году его компания потеряла лидирующие позиции в производстве мундштуков для тромбона, но по-прежнему все размеры мундштуков медных духовых измеряются «по Баху».
В настоящее время многочисленными фирмами-изготовителями производится огромное количество самых разных размеров мундштуков с разными контурами полей (rim), глубиной и формой чашки, а также шириной горла и внутренними конусами в ножке мундштука. Среди наиболее передовых фирм, производящих мундштуки, на которых сегодня играют ведущие тромбонисты мира, можно назвать Griego [4], Greg Black [5], Hammond [6], Laskey [7], Denis Wick [8], Doug Elliott [9] и др.
Для альт-тромбона и малой мензуры тенор-тромбона производятся мундштуки с мелкой чашкой и внутренним диаметром от 22,5 мм до 26,9 мм, для средней мензуры со средней чашкой и внутренним диаметром - от 24,7 мм до 26,9 мм, для большой мензуры со средней или глубокой чашкой и внутренним диаметром - от 25 мм до 26,9 мм. Для бас-тромбона изготавливают мундштуки с глубокой чашкой и внутренним диаметром от 26,25 мм до 29,5 мм. Для контрабасового тромбона - ещё большие мундштуки, до 30,15 мм в диаметре. Такое изобилие мундштуков производится для того, чтобы каждый исполнитель смог выбрать то, что ему подходит, исходя из соответствия мундштука инструменту, исполняемой партии в оркестре, физиологических параметров (строения зубов и челюсти, формы прикуса, величины и толщины губ), а также исходя из своих творческих задач и предпочтений. Каждому типу мензуры тромбона соответствуют свои оптимальные размеры мундштука. Следует отметить, что для малой и
средней мензуры тромбона мундштуки делаются на тонкой ножке, а для большой мензуры - на толстой.
Д. Вик рекомендует для каждого типа мензуры тромбона использовать определенный, наиболее подходящий по размеру для этой мензуры размер мундштука: «Для работы в биг-бенде необходимо выбрать мундштук для яркого звучания в высоком регистре с меньшим диаметром (24,5 мм), с узким горлом и довольно мелкой чашкой. Для игры в духовом оркестре и в небольших оркестрах - немного больший диаметр (приблизительно 25,4 мм) и более глубокую чашку. Для больших симфонических оркестров диаметр полей должен быть не меньше, чем 25,4 мм, а может и 25,5 - 26 мм с глубокой чашкой и широким горлом (для использования с широкомензурным симфоническим тромбоном). Для бас-тромбона диаметр чашки должен быть 26,3 - 27 мм с очень глубокой чашкой» [10].
Надо сказать, что в биг-бендах используются узкомензурные тромбоны, в духовых оркестрах, как правило, среднемензурные, а в симфонических - широ-комензурные.
Д. Вик указывает средние значения диаметров мундштуков для малой, средней, большой мензуры тенор-тромбонов и бас-тромбона. Всё, что меньше этих значений, считается малыми размерами, а всё, что больше - большими.
Взаимосвязь характеристик мундштука и амбушюра исполнителя на медных духовых инструментах совершенно не исследовалась в отечественной методической литературе. Можно лишь встретить общие фразы по поводу этой проблемы. Так, Г.А. Орвид писал: «Без преувеличения можно сказать, что хороший, «по губам» мундштук - это пятьдесят процентов (если не больше) успеха» [11, с. 196]. В.В. Сумеркин, полемизируя с этим утверждением Г.А. Орвида, несколько расширяет границы темы: «Мы не хотели бы определять в процентах значение мундштука для успешной деятельности тромбониста, но подчеркнули бы, что наличие удобного мундштука во многом способствует свободному выявлению возможностей исполнителя, обеспечивает красоту звучания и чистоту интонации, облегчает технику игры, сокращает затраты физической энергии» [12, с. 168]. Далее В.В. Сумеркин высказывает свои рекомендации по выбору мундштука: «При выборе мундштука следует обращать внимание на физические и физиологические особенности исполнителя, на форму губ (их величину и толщину), строение зубов и челюсти, на форму прикуса» [12, с. 168]. Тем не менее, никаких конкретных рекомендаций по подбору мундштука согласно физическим и физиологическим особенностям исполнителя, форме губ, строению зубов и челюсти, форме прикуса ни он, ни кто-либо другой из отечественных педагогов не даёт.
Это происходит вследствие того, что в нашей стране педагоги и исполнители совершенно незнакомы с классификацией типов амбушюров тромбонистов и других исполнителей на медных духовых инструментах, разработанной американским тромбонистом и педагогом Д. Рейнхардтом. Надо заметить, что и Д. Рей-нхардт не даёт никаких конкретных рекомендаций по выбору размера мундштука в зависимости от типа амбушюра. Но это сделал его ученик и последователь -американский тромбонист и производитель мундштуков Дуг Эллиотт. Он впервые обозначил основные принципы подбора мундштука согласно типу амбушюра. К сожалению, Д. Эллиотт не написал никаких работ, посвященных этой теме, и его рекомендации по выбору мундштука можно найти лишь в Интернете на таких сайтах, как tromboneforum.com, trombonechat.com, dougelliottmouthpieces.com. Причём Д. Эллиотт оговаривает, что его наблюдения и рекомендации по подбору мундштука касаются лишь только тенор-тромбонистов, а что касается бас-тромбонистов и исполнителей на других медных духовых инструментах, то его теория подбора мундштука, как он сам утверждает, к ним неприменима [13].
Теория Дуга Эллиотта, относящаяся к тенор-тромбонистам, так называемым «нижнеструйникам», заключается в следующем: те тромбонисты, у которых мундштук большей частью находится на верхней губе (в соотношении 70 - 80% на верхней губе), и тромбон во время игры направлен прямо под прямым углом, добиваются лучших успехов, используя сравнительно большие мундштуки, например, 25,4 мм (6 / по Баху) и более при игре на альтовых и узкомензурных джазовых тромбонах, и 26 мм ^ по Баху) и более - при игре на широкомен-зурных симфонических тромбонах (тип амбушюра по Рейнхардту ША). Такие тромбонисты испытывают большие трудности, меняя мундштуки разных размеров при переходе с альта на тенор и наоборот. Им он рекомендует пользоваться
мундштуками с развинчивающимися полями, чашками и ножками, которые он сам производит, и использовать один и тот же диаметр полей для альта и тенора, меняя лишь разные чашки и ножки, подходящие для данного инструмента. К тромбонистам данной категории он относит и себя, поэтому пользуется очень большим диаметром мундштука (26,4 мм), причем играет он, в основном, на узкомензурном джазовом теноре и на альт-тромбоне, а широкомензурный симфонический тромбон использует очень редко, так как является джазовым тромбонистом.
Согласно теории Эллиотта существует и другая категория тромбонистов, у которых мундштук располагается в соотношении 50 - 60% на верхней губе, и тромбон при игре направлен преимущественно вниз. Такие тромбонисты предпочитают малые и средние мундштуки, например, 24,5 - 24,7 мм (12C, 11C по Баху) при игре на альтовых и узкомензурных джазовых тромбонах, и 25,4 - 25,55 мм (6 У AL, 5G по Баху) при игре на широкомензурных симфонических тромбонах (типы амбушюра по Рейнхардту III и IIIB), что примерно соответствует рекомендациям Дениса Вика по выбору мундштуков. Тромбонисты этой категории обычно не испытывают особых затруднений при смене мундштуков.
Надо заметить, что существует еще одна группа тромбонистов, которые мундштук ставят большей частью на нижнюю губу Это так называемые «верхне-струйники». Вследствие такой постановки струя воздуха идет вверх мундштука. Профессор Санкт-Петербургской консерватории В.В. Сумеркин писал: «Исходя из форм прикуса, тромбонистов можно разделить на две категории: 1) музыканты, принадлежащие к «нижнеструйному» типу исполнителей, у которых воздушная струя, посылаемая в мундштук, должна быть направлена вниз; 2) музыканты «верхнеструйного» типа, у которых струя воздуха посылается в противоположную сторону, то есть в верхнюю часть мундштука.
К «нижнеструйному» типу исполнителей принадлежат музыканты, имеющие ортогнатический или прямой прикус. (Следует заметить, что при наличии прямого прикуса струя воздуха может посылаться также и вверх мундштука. Во многом это зависит от формы строения и толщины губ).
Исполнители, имеющие прогенический и биопрогнатический прикус, относятся к категории музыкантов с «верхнеструйным» направлением воздушного потока. Посылаемый ими воздух направлен вверх мундштука, причем угол воздушной струи увеличивается или уменьшается в зависимости от регистра. Исполнительская и педагогическая практика имеют достаточное количество примеров, подтверждающих вышесказанное. Тромбонисты с «нижнеструйным» способом игры обладают большей выдержкой, лучше извлекают ноты верхнего регистра. Им следует ориентировать себя на игру партий первого и второго тромбонов в оркестре. При «верхнеструйном» способе игры звуки верхнего регистра извлекаются с большим трудом (это, впрочем, не относится к игре некоторых джазовых тромбонистов). В принципе, при наличии полных губ и «верхнеструйного» способа игры нужно ориентироваться на исполнение низких партий» [12, с. 39].
В контексте сказанного следует уточнить, что приоритетное положение мундштука на верхней губе идентифицирует исполнителя как «нижнеструйни-ка». Тяготение к расположению мундштука на нижней губе определяет тромбониста как «верхнеструйника». В случае же расположения «50/50» всё равно будет преобладать либо верхняя, либо нижняя губа и, соответственно, тип подачи воздуха в мундштуке будет либо «нижнеструйным», либо «верхнеструйным». И у «верхнеструйников», и у «нижнеструйников» воздушный поток идет прямо в центр мундштука в единственном случае - только во время исполнения педальных нот.
«Верхнеструйники», как правило, предпочитают малые мундштуки. Так, все известные джазмены, использующие такую постановку (Кай Виндинг Куртис Фул-лер, Хуан Пабло Торрес и др.), пользовались малыми мундштуками.
«Нижнеструйники», как правило, выбирают мундштук согласно своему типу амбушюра: если это очень высокое размещение мундштука на верхней губе, то лучше работают большие мундштуки; чем ниже размещение, тем лучше работают меньшие по размеру мундштуки.
Кроме диаметра мундштука очень важную роль играет форма полей мундштука. Дуг Эллиотт пишет на своем сайте: «Исполнитель предпочитает форму и
Библиографический список
толщину полей в зависимости от конфигурации амбушюра. Исполнители, которые помещают мундштук приблизительно по 50% на обеих губах, предпочитают округлые поля средней или широкой толщины. Исполнители, которые помещают мундштук большей частью на верхней губе, часто предпочитают большой диаметр и средний или узкий, более плоский стиль полей. Исполнители, которые помещают мундштук больше на нижнюю губу, обычно предпочитают немного меньшие размеры» [9].
Также мундштук выбирается согласно исполняемой в оркестре партии. Для первого тромбона необходимо яркое звучание, поэтому лучше использовать среднюю или мелкую чашку, неширокую горловину и узкий конус в канале ножки мундштука. Для второго тромбона, где требуется объёмное звучание, нужен более глубокий мундштук с более широкими горловиной и конусом ножки. А бас-тромбон требует очень большой глубины чашки мундштука с широкими горловиной и конусом ножки.
Следует отметить, что огромное значение в правильном построении и функционировании амбушюра имеет строение передних зубов, а также прикус. Многими авторами эта проблема игнорируется, как будто бы зубы не имеют никакого значения при игре на медных духовых инструментах, но это не соответствует действительности. Беззубых духовиков-медников попросту не существует. Да, передние зубы могут быть у исполнителя на медных духовых не только свои, но и вставные, главное, чтобы они были, желательно ровные. Зубы играют роль опоры, на которую ставится мундштук. Губы играют как бы роль прокладки между мундштуком и зубами.
К сожалению, ни Д. Вик, ни Д. Эллиотт ничего не говорят о влиянии типа прикуса при выборе размера мундштука тромбонистом. А это очень важная тема, по которой ничего не написано ни в зарубежной, ни в отечественной методической литературе. По нашим наблюдениям, тромбонисты с ортогнати-ческим прикусом наибольших успехов достигают при использовании больших и средних мундштуков, в зависимости от степени ортогнатии (чем более «завалена» назад нижняя челюсть, тем больший размер мундштука требуется). Исполнители, имеющие прогенический прикус, наоборот, не имеют проблем при использовании малых мундштуков, причем они могут добиваться так называемого «большого» звука на малых мундштуках. Тромбонисты с прямым прикусом могут пользоваться как малыми, так и большими мундштуками, в зависимости от типа амбушюра.
Роль мундштука в работе амбушюра огромна, перемена мундштука вовлекает в работу мышцы, которые не использовались или мало использовались при игре на прежнем мундштуке и заставляют амбушюр работать по-новому. Перемена мундштука может привести исполнителя на медных духовых инструментах как к новым исполнительским высотам, если мундштук подобран правильно, так и к полной катастрофе, если мундштук подобран неверно.
В отечественной педагогической практике полностью отсутствует методика правильного подбора мундштука для тромбониста. Отечественные педагоги, не зная методики подбора мундштука, очень часто неправильно подбирают мундштук для своих учеников. Это приводит к многочисленным проблемам со звукоиз-влечением, непопаданием в ноты (киксами), диапазоном, выдержкой амбушюра, что приводит к уходу из профессии многих достаточно способных учащихся и студентов, которые полностью раскрыли бы свой потенциал на правильно подобранном мундштуке.
Проблема правильного выбора мундштука - одна из основных в процессе формирования исполнительского аппарата тромбониста в рамках профессиональной подготовки.
На наш взгляд, в музыкальных школах следует использовать размеры от 12С (24,5 мм) до 6 1/2 AL (25,4 мм) по Баху в сочетании с узкомензурным ученическим тромбоном в строгом соответствии с прикусом и типом амбушюра обучающегося. В музыкальных училищах, колледжах и вузах рекомендуется применять размеры от 6 1/2 AL (25,4 мм) до 4G (26 мм) по Баху, в зависимости от прикуса и типа амбушюра студента.
Таким образом, мундштук является важной составляющей частью в формировании амбушюра музыканта-исполнителя на медных духовых инструментах. Мундштук тромбонисту следует подбирать согласно типу амбушюра и прикуса, а также соответственно мензуре тромбона и исполняемой в оркестре партии.
1. Делий П.Ю. Формирование исполнительского аппарата валторниста в условиях профессиональной подготовки. Диссертация ... кандидата педагогических наук. Москва, 2003.
2. Reinhardt D. The Encyclopedia of the Pivot System For All Cupped Mouthpiece Brass Instruments. New York: Charles Colin, 1973.
3. Vincent Bach Mouthpieces. Available at: http://www.bachbrass.com/instruments/mouthpieces
4. Griego Mouthpieces. Available at: http://www.griegomouthpieces.com
5. Greg Black Mouthpieces. Available at: http://www.gregblackmouthpieces.com
6. Hammond Mouthpieces. Available at: http://www.karlhammonddesign.com
7. Laskey Mouthpieces. Available at: http://www.laskey.com
8. Denis Wick Mouthpieces. Available at: http://www.deniswick.com
9. Doug Elliott Mouthpieces. Available at: http://doudelliottmouthpieces.com
10. Wick D. Trombone Technique. Available at: http://avisitu.com/music/trombone_DenisWick.html
11. Орвид Г. А. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на трубе. Мастерство музыканта-исполнителя. 1976; Выпуск 2.
12. Сумеркин В.В. Методика обучения игре на тромбоне. Москва: Музыка, 1987.
13. Elliott D. Available at: http://trombonechat.com
References
1. Delij PYu. Formirovanie ispolnitel'skogo apparata valtornista v usloviyah professional'nqj podgotovki. Dissertaciya ... kandidata pedagogicheskih nauk. Moskva, 2003.
2. Reinhardt D. The Encyclopedia of the Pivot System For All Cupped Mouthpiece Brass Instruments. New York: Charles Colin, 1973.
3. Vincent Bach Mouthpieces. Available at: http://www.bachbrass.com/instruments/mouthpieces
4. Griego Mouthpieces. Available at: http://www.griegomouthpieces.com
5. Greg Black Mouthpieces. Available at: http://www.gregblackmouthpieces.com
6. Hammond Mouthpieces. Available at: http://www.karlhammonddesign.com>
7. Laskey Mouthpieces. Available at: http://www.laskey.com
8. Denis Wick Mouthpieces. Available at: http://www.deniswick.com
9. Doug Elliott Mouthpieces. Available at: http://doudelliottmouthpieces.com
10. Wick D. Trombone Technique. Available at: http://avisitu.com/music/trombone_DenisWick.html
11. Orvid G.A. Nekotorye ob'ektivnye zakonomernosti zvukoobrazovaniya i iskusstvo igry na trube. Masterstvo muzykanta-ispolnitelya. 1976; Vypusk 2.
12. Sumerkin V.V. Metodika obucheniya igre na trombone. Moskva: Muzyka, 1987.
13. Elliott D. Available at: http://trombonechat.com
Статья поступила в редакцию 30.01.21
УДК 371.72
Zhang Huayi, postgraduate, Department of Music Education, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: zhanghuayi@yandex.ru
PREPARATION FOR THE CONCERT PERFORMANCE OF STUDENTS-TRUMPETERS. The article reveals the importance of applying an individual approach in the process of preparing for a concert performance of trumpeter students. The necessity of using the principles of natural conformity, personal and creative development, and health-preserving pedagogy is shown. The directions of concert-preparatory work in the trumpet class are defined: formation of physiological and technical freedom in detailed and integral modes; work on intonation purity; provision of expressive, meaningful playing; acoustic rehearsals in the performance hall; formation of artistic and creative freedom; development of spiritual and creative potential in general; development and application of psychocorrective, psychotherapeutic techniques; multimedia technologies, innovative forms and methods of independent work. The contours of the model developed by the author for preparing for the concert performance of trumpeter students allow to conclude that the optimization of this stage of the musical and educational process is not only significant, but also necessary, determining the integral artistic and creative development of future performers.
Key words: teacher, student-trumpeter, preparation, concert performance, physiological freedom, technical freedom, psychological freedom, artistic and creative freedom.
ЧжанХуаи, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: zhanghuayi@yandex.ru
ПОДГОТОВКА К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ УЧАЩИХСЯ-ТРУБАЧЕИ
В статье раскрывается значимость применения индивидуального подхода в процессе подготовки к концертному выступлению учащихся-трубачей. Показана необходимость использования принципов природосообразности, личностно-творческого развития, здоровьесохранной педагогики. Определены направления концертно-подготовительной работы в классе трубы: формирование физиологической и технической свободы в детализированном и целостном режимах; работа над интонационной чистотой; обеспечение выразительной, осмысленной игры; акустические репетиции в зале выступления; формирование художественно-творческой свободы; развитие духовно-творческого потенциала в целом; освоение и применение психокоррекционных, психотерапевтических методик; мультимедийных технологий, новационных форм и методов самостоятельной работы. Разработанные автором контуры модели по подготовке к концертному выступлению учащихся-трубачей позволяют сделать вывод, что оптимизация данного этапа музыкально-образовательного процесса является не только значимой, но и необходимой, детерминирующей целостное художественно-творческое развитие будущих исполнителей.
Ключевые слова: педагог, учащийся-трубач, подготовка, концертное выступление, физиологическая свобода, техническая свобода, психологическая свобода, художественно-творческая свобода.
Концертное выступление обучающегося исполнителя - важный этап его образовательной деятельности, относительно итоговый художественный продукт и одновременно показатель технической оснащенности, степени осмысления музыкально-творческого процесса.
Концертное выступление как вид творческой деятельности аккумулирует в себе степень ответственности и возможность самопроявления, саморазвития, а также состояние волнения и радость реализованных идей. Оно всегда «загадочно», в некотором роде непредсказуемо - своеобразный шаг в непознанное, неизведанное. В процессе концертного выступления учащийся в некотором роде постигает себя и приобретает новое знание, опыт, проверяет уровень своей психологической стабильности и сформированности исполнительских навыков.
Таким образом, концертное выступление - это «проверка на прочность» и стимул к работе, причина разочарований и ступенька к высотам мастерства, воспитание воли и развитие умения «общаться» со слушательской (зрительской) аудиторией. Многогранность и полифоничность феномена «концертное выступление исполнителя-музыканта» очевидна и не вызывает сомнений.
В современной концертной практике учащихся-трубачей помимо блистательной игры нередко наблюдается фальшивое звукоизвлечение, метроритмические сбои, незапланированные остановки, «плоский» звук, крикливое, монотонное, невыразительное исполнение, «провалы» в памяти, отсутствие «мягкого», проникновенного звучания, артистического начала. Проблема подготовки к концертному выступлению обучающихся класса труба заявляет о себе все более уверенно.
Факт взаимодействия физиологии человека с музыкальным инструментом во время игры на сцене изучали немногие ученые, хотя техническое развитие духовиков исследовало достаточно большое количество педагогов, исполнителей-трубачей. Среди них А.С. Бевз, С.В. Болотин, В.М. Блажевич, А.В. Величко, Н.М. Волков, В.Н. Говор, Т.А. Докшицер, О.Б. Диков, В.Н. Зайцев, Д.М. Иванов,
В.Б. Кричевский, Н.Л. Куров, А.М. Паутов, Н.И. Платонов, С.В. Розанов, Е.А. Савин, Д.В. Свечков, В.В. Токмаков, Ю.А. Усов и др.
Все говорит о том, что проблема подготовки учащихся-трубачей к публичному выступлению является актуальной и недостаточно разработанной. Ее разрешение «ждет» теория и практика инструментального исполнительства, педагогика музыкального образования.
Что же является значимым в подготовке к концертному выступлению учащихся-трубачей? Каков тот оптимальный педагогический подход, призванный оптимизировать исполнительский потенциал трубача перед игрой на сцене? Почему исполнитель часто испытывает трудности в процессе публичного показа репертуарных программ?
Перечисленные вопросы «требуют» своего ответа.
Уникальность искусства трубача состоит в том, что оно основывается на «трех китах»: собственно инструментальной + «вокальной» (губы, небо, язык, дыхание, поток воздуха) + специфической составляющих исполнительской техники. Учащийся-трубач использует на физиологическом уровне не только пальцы, кисти рук, предплечье, плечо и т.д. (как, например, пианисты, скрипачи, виолончелисты), но и задействует многие элементы вокального аппарата. Вместе с тем труба своими конструктивными и звуко-художественными возможностями обусловливает специфику исполнения. Д.М. Рогаль-Левицкий подчеркивал: «Современная труба обладает блестящей техникой, она способна с одинаковой легкостью придаваться как чисто-виртуозной игре, так и мелодическому пению. Рихард Вагнер одним из первых раздвинул рамки художественных возможностей трубы и дал в своих произведениях такие образцы, которые не утратили своего обаяния и по сей день. Достаточно вспомнить замечательное «Вступление» к Парсифалю, где звучность трубы преисполнена удивительного благородства и подлинной величественности, или внимательно просмотреть любую его партитуру, чтобы убедиться в исключительном пристрастии Вагнера к этому удивительному голосу современного оркестра [1, с. 157]. Действительно, особым
