CC BY
125
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
%
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 8211611 О. В. БАРСКИЙ
Омская гуманитарная академия
РОЛЬ КОМПОЗИЦИОННЫХ ПРИЕМОВ В СМЫСЛОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПОЭМЫ А. С. ПУШКИНА «БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН»
В статье идет речь о композиционных особенностях поэмы «Бахчисарайский фонтан». Задействованные Пушкиным традиционные романтические приемы выполняют особую функцию: они являются средством смысловой организации произведения, сообщения ему дополнительного тематического содержания. На первый план выходит образ рассказчика, протипоставляющего догме, «официальному» мифу «беззаконную» творческую свободу.
Ключевые слова: композиция, мотив, сюжетная линия, образ рассказчика, фрагментарность.
Поэтика пушкинской композиции изучена еще недостаточно. Много работ посвящено фрагментарности, монтажу, структурным и смысловым сцеплениям, игре точками зрения, смене повествовательных позиций, принципу симметрии, ритмичности частей, другим приемам, использованным Пушкиным. Однако обычно во внимание принимаются только частные аспекты композиции отдельного произведения либо один прием, используемый в ряде произведений. О композиционном рисунке текста в целом, сочетании ряда приемов, а главное — роли композиционной структуры в смысловой организации произведения говорится очень редко. Между тем это очень важный вопрос не только
с научно-теоретической, но и с практической точки зрения, поскольку речь в данном случае идет о правильном чтении и понимании пушкинских текстов. В настоящей работе мы остановимся на принципах композиционной организации поэмы «Бахчисарайский фонтан».
Это произведение содержит ряд так называемых «темных» мест, о которых по сей день спорят читатели и исследователи. Как правило, эти места объясняются «байроническим» стилем поэмы. Действительно, именно у Байрона Пушкин почерпнул прием «вершинной композиции», предполагающий выделение «художественно эффектных вершин действия», «которые могут быть замкнуты в картине
или сцене, моменты наивысшего драматического напряжения, оставляя недосказанным промежуточное течение событий, необходимое для драматической связи» [1, с. 54 — 55]. Пушкин сам признавался, что «с ума сходил» по Байрону в период создания своих романтических поэм. Подробно исследовал применение в «Бахчисарайском фонтане» элементов поэтики английского романтика В. М. Жирмунский в монографии «Байрон и Пушкин». Он писал, в частности, что «ближе всего подходит к принципам бай-роновской композиции «Бахчисарайский фонтан»: здесь, как в «Гяуре», повествование совершенно поглощается драматическими картинами. Таких картин в поэме две: 1. задумчивость Гирея сходная, как известно, с началом «Абидосской невесты», — он «идет» в свой гарем; 2. ночное посещение Марии Заремой (сходное с обычными в «восточных поэмах» сценами «ночного посещения»; см. ниже, гл. IV, 5). Все повествовательное, эпическое содержание поэмы переносится в прошлое, как биографическая реминисценция (молодость Заремы, ее встречи с Гиреем, первоначальная судьба Марии, ее появление в гареме), или стоит за пределами рассказа, как послесловие автора («Промчались дни. Марии нет...» и т. д.)» [1, с. 58]. Сходство «Бахчисарайского фонтана» со знаменитой «восточной» поэмой Байрона сразу заметили современники Пушкина. Так, А. А. Перовский писал, что «наружная форма стихотворения напоминает Гяура» [1, с. 76]. Перекликаются с этим произведением и некоторые сюжетные мотивы, в частности, «восточное наказание для преступной жены (Бахч. фонт., «гарема стражами немыми В пучину вод опущена» — заимствование из «Гяура»: казнь Лейлы)» [1, с. 120].
Гяур прямо упоминается в тексте «Бахчисарайского фонтана»:
Ужель в его гарем измена Стезей преступною вошла,
И дочь неволи, нег и плена Гяуру сердце отдала? [2, с. 156]
«В этом отрывке — реминисценция из «Гяура» Байрона, основной сюжет которого низводится до степени «рудиментарного мотива». В рассказе «Бахчисарайского фонтана» он не имеет сюжетной функции и возникает только как вопрос или предположение поэта по поводу задумчивости героя — предположение, которое тут же отвергается самим поэтом. Для современного нам читателя естественно возникает вопрос — почему именно «гяуру» должна была «отдать сердце» возлюбленная Гирея, и единственный ответ — благодаря навязчивому воспоминанию о поэме Байрона.
Дыханье, вздох, малейший трепет,
Все жадно примечает он:
И горе той, чей шёпот, сонный Чужое имя призывал,
Или подруге благосклонной Порочны мысли доверял!» [1, с. 121]
Мы собираемся показать, что «гяуровский» мотив играет в «Бахчисарайском фонтане» более важную роль, актуализируемую именно композиционными особенностями поэмы. Она разделена на две не равные по объему, но аналогичные по строению сюжетные линии — историю Гирея и лирическое заключение рассказчика, в котором говорится о его посещении Бахчисарайского дворца, нахлынувших
на него воспоминаниях, вызванных ими картинах. Обе эти сюжетные линии имеют трехчастное строение, причем все части обнаруживают очевидные соответствия.
Линия Гирея состоит из следующих частей: 1) описание Гирея, гарема, евнуха; 2) история Марии и Заремы; 3) рассказ о походах Гирея, возвращении его во дворец, сооружении фонтана.
В линии рассказчика очередность такова: 1) посещение Бахчисарайского дворца, описание гарема, упоминание евнуха, бывших властителей; 2) мелькание перед рассказчиком тени то ли Марии, то ли Заремы, таинственное любовное воспоминание; 3) мечты о возвращении в Тавриду, переживаемый в связи с этим подъем духа.
Основные общие элементы: 1) описание места действия; 2) образы двух женщин; 3) возвращение к месту действия.
Есть и другие соответствия. Мотив канувших в небытие прежних обитателей дворца, пронизывающий первую часть лирического отступления («в забвеньи дремлющий дворец», «безмолвные переходы», «ханское кладбище, владык последнее жилище», «кругом всё тихо, всё уныло, всё изменилось...»), вызывает в памяти стража невольниц, регламентирующего их существование в стенах дворца и укрывающего от глаз других людей. Евнух — бессильный соглядатай, ревнивый свидетель происходящего, хранитель и изобличитель тайн, подобострастный слуга высшего закона, олицетворенного в хане, — предстает едва ли не символом самой Истории, которая скрывает живые мысли и чувства людей, живую красоту и оставляет лишь сухие факты, свидетельствующие о каких-то высших закономерностях:
Сии надгробные столбы,
Венчанны мраморной чалмою,
Казалось мне, завет судьбы Гласили внятною молвою [2, с. 170].
Рассказчик, в отличие от Гирея, не поддается тягостным раздумьям, навеваемым обстановкой. В окружающем запустении он чувствует дыхание жизни:
... но не тем
В то время сердце полно было:
Дыханье роз, фонтанов шум Влекли к невольному забвенью,
Невольно предавался ум Неизъяснимому волненью. [2, с. 170]
Пробужденное этим чувством любовное воспоминание вызывает у рассказчика прилив творческой энергии.
Как и в третьей части линии Гирея, в финале лирического отступления возникает образ скачущего всадника. Однако в случае с Гиреем — это образ, парадоксально застывший:
Он часто в сечах роковых Подъемлет шпагу и с размаху Недвижим остается вдруг [2, с. 168].
В последней строфе поэмы всадник предстает движущимся и окруженным живой жизнью:
Когда, в час утра безмятежный,
В горах, дорогою прибрежной,
Привычный конь его бежит,
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
И зеленеющая влага
Пред ним и блещет и шумит
Вокруг утесов Аю-Дага... [2, с. 171]
В заключительных частях линии Гирея и линии рассказчика прочерчиваются следующие коррелятивные оппозиции: презревший свой гарем властитель — «поклонник Муз»; «опустошитель огнем войны» ближних и дальних пределов — «поклонник мира»; хан, «в память горестной Марии» воздвигнувший мраморный фонтан, — рассказчик, забывший «и славу и любовь».
Таким образом, наблюдается принципиальное противопоставление рассказчика Гирею. Несмотря на то, что первый нигде прямо не высказывает свое отношение к центральному персонажу излагаемого им преданья, сам способ изложения говорит о многом. «Преданье старины», о котором узнали «младые девы» и которое стало известно рассказчику, имело, скорее всего, отчетливую фабульную линию. В данном случае не важно, было ли предание в действительности и насколько оно достоверно. Предание существует как факт в сюжетно-событийном плане поэмы. Уже то обстоятельство, что оно, по словам рассказчика, побудило неких «младых дев» дать сентиментальное наименование Бахчисарайскому фонтану, делает этот факт условным по отношению к реальной действительности, в которой едва ли было возможно такого рода коллективное создание имени.
«Старинное предание» нетрудно реконструировать по тексту поэмы, однако пушкинский рассказчик зачем-то размывает его черты, заставляя читателя в «темных» местах додумывать фабулу. Но додумыванию, судя по всему, также подлежали причины размывания и некоторые не обязательные для сюжета элементы.
Вернемся к единственнму в поэме упоминанию Гяура. Гяурами турки называли всех немусульман, язычников, отрицающих бога. Но у Пушкина, конечно, имеется в виду заглавный герой байронов-ской поэмы, с которым наложница Леила изменила Гассану. За это, по приказу последнего, она была утоплена в море. Позднее Гяур убьет Гассана в честном бою, но, не найдя утешения в мести, уйдет в монастырь, где и проведет остаток дней.
По всей видимости, Пушкин рассчитывал, что читатели вспомнят байроновскую поэму при чтении «Бахчисарайского фонтана» и постараются понять, зачем автор упомянул этого литературного героя.
Впрочем, композиционную роль данного упоминания можно определить и не зная сюжета байро-новской поэмы. Гяур — некое лицо, представляющее опасность для хана. Только он, как мы понимаем из этого упоминания, способен проникнуть в гарем и соблазнить ханских жен. Остальные враги — русские, поляки, грузины — находятся в отдалении и об их активности в этом отношении ничего не говорится. Получается, что именно от Гяура защищают гарем высокие стены и бдительный евнух. Можно сказать, что в упоминании Гяура актуализируется мотив исходящей от конкретной личности угрозы для сложившегося порядка вещей, или мотив разбойника. Но получает ли этот мотив развитие?
О том, что происходит вне стен дворца, мы узнаем только один раз из краткого описания вечерней жизни в Бахчисарае. И в этом описании парадоксальным образом появляется сам рассказчик:
Настала ночь; покрылись тенью
Тавриды сладостной поля;
Вдали, под тихой лавров сенью
Я слышу пенье соловья...[2, с. 162]
Точечная актуализация «я» рассказчика в хронотопе предания вызывает в памяти упоминание Гяура и наводит на мысль о существовании какой-то связи между этими персонажами.
Важно, что действующими лицами в данном описании являются лишь женщины:
Из дома в дом, одна к другой,
Простых татар спешат супруги
Делить вечерние досуги [2, с. 162].
Где сами татары, мы не знаем. Таким образом, пушкинский рассказчик в настоящий момент — единственная реальная угроза для ханского гарема. Это сближает его с Гяуром. Однако какова цель данного сближения? В чем проявляется «разбойничья» функция рассказчика? Ответ, на наш взгляд, очевиден — в том, каким способом он излагает «старинное преданье». То есть, стиль поэмы тематизируется. В описаниях, расположении частей, недосказывани-ях, противоречиях мы вправе разглядеть не только композиционные приемы, но и выражение определенного тематического содержания, связанного с образом рассказчика и его отношением к герою предания.
Это относится к проникнутому эротизмом и сочувствием описанию гарема — мы словно смотрим на купающихся невольниц глазами «гяура»-рассказчика. «Гяуровская» заинтересованность выказывается в пристальном внимании к стражу гарема — евнуху, не выполняющему заметной сюжетной роли. «Гяуровское» восхищение сквозит в строках, посвященных Зареме. «Гяуровскими» любовью и состраданием проникнут рассказ о христианке Марии. Не зря рассказчик заявляет о своем пребывании в легенде сразу после фрагмента, повествующего о судьбе польской княжны и условиях ее нынешнего существования.
И, в конце концов, «гяур»-рассказчик «освобождает» Марию, «похищает» ее из «старинного преданья». Утаив от читателя причину смерти княжны, он словно лишает Гирея власти над ее судьбой. Мы даже не знаем, во дворце ли она умерла. Рассказчик ставит под сомнение решительные действия хана и в других направлениях. Гирей, выйдя из своих покоев и войдя в гарем, «недвижим остается вдруг». Это, начатое после долгих раздумий, действие не имеет продолжения, нарочито прерывается. Странное «окаменение» Гирея во время боя составляет рифму этой бездвижности. Воздвигнутый ханом Фонтан слез — третья рифма, которая предстает уже не памятником Марии, а монументом, символизирующим физическую скованность самого Гирея. Ведь это он, застывая во время боя, «горючи слезы льет рекой».
В сущности, «похищенной» оказывается и Зарема. Обстоятельства ее смерти более определенные, но о причине мы можем только догадываться. По самому распространенному мнению, она была казнена за убийство Марии, которая либо пошла на провоцирующее активность грузинки сближение с Гиреем, либо последний предпринял какие-то решительные шаги к такому сближению. Эта версия, на первый взгляд, представляется наиболее вероятной, поскольку завершает, округляет драму между основными действующими лицами. Однако такой вариант — результат прямой фабульной логики, не
учитывающей характер расположения материала. Рассказчик выстраивает фрагменты действия так, чтобы за ними проступали черты другой драмы.
Единство всех трех частей линии Гирея восстановится, если мы предположим, что часть истории, следующая за входом хана в гарем и до объявления им о возобновлении своих набегов, — это ретроспекция. Что-то произошло, о чем оповестил Гирея евнух, и хан, после раздумий по поводу сказанного, идет в гарем, чтобы огласить свое решение. О чем поведал владыке евнух? Возможно, о встрече Марии и Заремы, о состоявшемся между ними разговоре. Недаром рассказчик акцентирует внимание на чуткости сна стража. Евнух, возможно, видел, как грузинка прокралась в комнату княжны, и подслушал ночные речи невольниц. Завершающая часть монолога Заремы могла быть понята им (или проинтерпретирована) как свидетельствующая о подготовке заговора против Гирея. Этому могло способствовать упоминание Заремой в неясном контексте кинжала («Но слушай: если я должна Тебе... кинжалом я владею»). Неслучайно и Мария, оставшись одна, связывает свою будущую смерть не с Заремой, а с Гиреем.
Перечень тем, над которыми мог размышлять Гирей, как кажется, косвенно передает характер услышанной им от евнуха информации.
Что движет гордою душою?
Какою мыслью занят он?
На Русь ли вновь идет войною,
Несет ли Польше свой закон,
Горит ли местию кровавой,
Открыл ли в войске заговор,
Страшится ли народов гор,
Иль козней Генуи лукавой? [2, с. 155—156]
Про Русь и «в войске заговор» мы еще скажем. Польша и «народы гор», вероятно, имеют отношение к Марии и Зареме. Что касается Генуи, упоминание которой — явный анахронизм («Генуя утратила всякое влияние в Крыму в XV в., еще до основания Бахчисарая как столицы Крымского ханства» [3, с. 100]), то оно, по-видимому, связано с евнухом, его возможной интригой. Мы знаем, что он блюдет интересы хана, предан ему, но знаем и о неприязни его к Марии («Не смеет устремиться к ней Обидный взор его очей»), знаем и его застарелое недоверие к женщинам («Ему известен женский нрав; Он испытал, сколь он лукав»). Все это могло послужить причиной навета.
Хан принимает какое-то решение и идет в гарем. Возможно, смерть полячки и грузинки — результат этого решения. Возможно, только грузинки. Хотя в тексте не говорится прямо, что она была казнена по его приказанию. Возможно, хан собирается о чем-то поговорить с Марией. Можно предположить и другие варианты.
Точно определить суть драмы, на которую намекает рассказчик, трудно, однако несомненно, что он стремится придать ей характер бунта. Мотив бунта то и дело выступает в качестве одного из вариантов разрешения очередной неясности в тексте «Бахчисарайского фонтана». Помимо упоминания Гяура, слов Заремы о кинжале и какого-то таинственного решения Гирея, это относится к исполнению наложницами при входе хана, влюбленного в Марию, песни о Зареме. Недаром говорится, что этой песней они «вдруг (!) огласили весь гарем». Отсутствие на улице Бахчисарая татар-мужчин тоже наводит на мысль о тайном собрании. На эту вероятность, по-
видимому, и намекают слова «открыл ли в войске заговор».
Мотив бунта, конечно, не очевиден в сюжетнособытийном плане. Это только знаменатель ряда вероятных микросюжетов, завихряющихся в «темных» местах поэмы. Но сама ее структура — несомненный стилистический «бунт» рассказчика против исходной фабулы, изложить которую он решил не в ясной эпической, а фрагментарной романтической манере. При этом главной целью рассказчика, по всей видимости, было не воздвигнуть альтернативное сооружение, то есть не вписать в подтекст другую версию легендарных событий, а разомкнуть «дворцовые» стены общепринятой, «официальной», версии, сделать ее пространством, доступным для игры воображения, свободного творчества.
В свете реализуемого таким образом «гяуровско-го» мотива особый смысл приобретают финальные строки поэмы, в которых говорится о скором возвращении рассказчика в Тавриду. В них явственно читается радостное предвкушение нового набега на территорию «старинного предания».
Теперь мы можем попробовать объяснить смысл одной из предполагаемых тем раздумий Гирея:
На Русь ли вновь идет войною.
Поставив это предположение первым, рассказчик подчеркнул иноземность своего героя и его враждебность по отношению к нации, представляемой самим рассказчиком и читателями поэмы. То есть национальная принадлежность рассказчика и героя семантизируется как один из пунктов их противопоставления, мотивирующих агрессивные стилистические действия первого. Русский «гяур»-рассказчик словно подсказывает Гирею, где находится причина его будущих сюжетных неудач.
Таким образом, композиция «Бахчисарайского фонтана» обнаруживает признаки традиционной пушкинской закольцованности. Начавшись с «диверсионных» действий рассказчика в хронотопе «старинного предания», она оканчивается предвещанием новой «военной кампании» подобного рода.
Если рассматривать пушкинскую поэму с предложенной точки зрения, то «байронический» композиционный прием составления повествования из разрозненных драматических картин окажется мотивирован в ней не столько новаторски-изобрази-тельными, романтически-интригующими, сколько структурно-смысловыми соображениями. Этот прием, вкупе с другими романтическими эффектами (недосказанность, пробелы, противоречия) становится средством реализации основного внутреннего конфликта «Бахчисарайского фонтана» — между догмой, «официальным» мифом и «беззаконной» творческой свободой.
Библиографический список
1. Жирмунский, В. М. Байрон и Пушкин; Пушкин и западные литературы / В. М. Жирмунский. — Л. : Наука, 1978. — 424 с.
2. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений. В 17 т. Т. 4 / А. С. Пушкин. — М. : Воскресенье, 1994. — С. 153— 176.
3. Проскурин, О. А. «Бахчисарайский фонтан» / О. А. Проскурин // Пушкинская энциклопедия: Произведения. Вып. 1. А — Д. — СПб. : Нестор-История, 2009. — С. 100—119.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №3 (109) 2012
БАРСКИЙ Олег Вадимович, кандидат филологи- Адрес для переписки: e-mail: barsky-ol@yandex.ru ческих наук, доцент (Россия), заведующий кафедрой социально-гуманитарных дисциплин и ино- Статья поступила в редакцию 02.04.2012 г. странных языков. © О. В. Барский
УДК U1.161.1 Т. Ю. ЗАЙЦЕВА
Омская гуманитарная академия
ПОВЕСТЬ О. М. СОМОВА «ОБОРОТЕНЬ»
В КОНТЕКСТЕ ФОЛЬКЛОРНОЙ ТРАДИЦИИ ЗАГОВОРА_______________________________
Статья посвящена изучению художественного мира повести русского романтика О. М. Сомова «Оборотень». Объектом изображения в повести Сомова является дух народа, выражающийся в его мифологических верованиях. Повесть Сомова демонстрирует органичный синтез фольклорной и романтической традиций. В статье осмысляется проблема художественной рецепции писателем заговорной традиции.
Ключевые слова: романтизм, фольклорная традиция, ирреальный и реальный мир.
В 1829 г. писатель и журналист О. М. Сомов опубликовал в альманахе «Подснежник» повесть «Оборотень». Это произведение написано по фольклорным мотивам. Романтики способствовали становлению и развитию в искусстве принципов историзма и народности, поэтому фольклор приобрел для них особую значимость. Русский романтик сознательно подчеркивает «небывалый» и фантастический характер сюжета; он обрамляет основной текст небольшим вступлением и эпилогом, имеющими иронический характер.
В своей повести Сомов воссоздает обобщенную картину национальной украинской жизни. Повесть начинается с рассуждения о названии, и это дает автору возможность сразу же ввести читателя в канву событий, которые далее следуют одно за другим, вовлекая в действие новых и новых персонажей, чьи яркие и выразительные фигуры представляют разноплеменное население края. Элементы юмора, меткой бытовой наблюдательности, превосходное знание народной речи, обычаев, местной этнографии сочетаются в повести «Оборотень» с приметами народно-героического, эпического повествования.
С 1827 г. в творчестве Сомова отчетливо обозначается несколько тематических линий. Самую обширную и важную в литературном отношении группу образуют сочинения, которые автор характеризовал как «малороссийские были и небылицы». В повести «Оборотень» Сомов использует сказания о старике Ермолае, сопричастном нечистой силе. В персонажах повести воплощено двойственное отношение славян к чудесному: одни из персонажей повести верят, что колдун существует, другие, наоборот, скептически к этому относятся.
Главное для романтика Сомова — дух народа, выражающийся в его мифологических представлени-
ях, потому-то в повести народная побасенка рассказывается как бывальщина. В повести «Оборотень» Сомов сочетает романтическую и фольклорную традиции. Композиция произведения является важным способом воплощения авторской идеи. Автор прибегает к композиции обрамления, при которой события начала и финала возвращают читателя в реальность. Сомов использует прием ретроспекции, то есть возвращения к прошлому, к причинам изображаемых событий. Появление вставного рассказа является основной особенностью этого приема.
При описании природы в повести фигурируют детали ирреального мира, создающие ощущение страха, таинственности: «Средь этой чащи лежала поляна, а средь поляны стоял осиновый пень, вышиною почти полчеловека» [1, с. 145—156]. В поэтике произведения доминирует романтическая традиция: ирреальный мир теряет свои черты, становясь миром идеальным, а реальность, в которой существует оборотень Ермолай, осознается как чуждое место. Для Ермолая обычная жизнь в селе — это маска, под которой он скрывается от мирных жителей, а личина волка становится естественной и субстанциональной. Но для тех, кто продолжает существовать в реальном мире, колдовство — это путь к гибели, что подтверждается на примере судьбы Артема Ермолаевича: «Он дрожал всеми четырьмя ногами, упал, свернулся в комок и уключил голову промеж передних лап» [1, с. 145—156].
Рассказ о колдуне Ермолае содержит все признаки фольклорной традиции. Все жители селенья называли его колдуном, само селенье располагалось на опушке леса, а изба колдуна находилась почти в лесу. Лес является постоянным спутником колдовства, как отмечает В. Я. Пропп, «он дремучий, темный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный» [2, с. 57]. Лес — это гра-
