CC BY
26DOI: 10.26086/NK.202L59.L015 УДК 786
© Герасимова Софья Николаевна, 2021
Краснодарский государственный институт культуры (Краснодар, Россия), аспирантка кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования, преподаватель кафедры фортепиано E-mail: xodosya@mail.ru
РОЛЬ АВТОРСКОЙ РЕМАРКИ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н. К. МЕТНЕРА
В статье рассматривается роль авторской ремарки в исполнительской интерпретации на примере сказки для фортепиано c-moll op. 8 № 1 Н. К. Метнера. В качестве материала для анализа выбрано исполнение самого композитора и пианистов следующего поколения. Являясь современниками, Хэмиш Милн и Джеффри Тозер осуществили запись данной пьесы в разные периоды творчества, что нашло свое отражение в индивидуальных особенностях их трактовок. Помимо анализа выбранных интерпретаций в статье приводится краткая история создания сказки и возникновение этого жанра в творчестве композитора. Прослеживаются нюансы исполнения, влияющие на формирование художественного образа. Опираясь на важнейшие особенности обозначенных интерпретаций, такие как темпоритм, фразировка, артикуляция и агогика, автор выявляет черты, присущие исполнительскому облику каждого пианиста. В статье показано соответствие интерпретаций замыслу композитора, выраженному, в том числе, в авторских ремарках, вопреки явным различиям исполнительских стилей. Автор приходит к выводу, что, несмотря на обилие авторских ремарок, оставленных композитором, «коридор», существующий для трактовки сочинения, достаточно широк для выражения индивидуального исполнительского стиля любого пианиста.
Ключевые слова: авторская ремарка, исполнение Н. К. Метнера, интерпретация, сказка ор. 8 № 1, Хэмиш Милн, Джеффри Тозер
© Gerasimova Sofya N., 2021
Krasnodar State Institute of Culture (Krasnodar, Russia),
Post Graduate Student of the Department of Musicology, Composition and Methods of Music Education, Lecturer of the Piano Department
THE ROLE OF THE AUTHOR'S REMARK IN THE INTERPRETATION OF PIANO WORKS BY N. K. METNER
The article considers the role of the author's remark in the performing interpretation on the example of a fairy tale for piano c-moll op. 8 No. 1 by N. K. Metner. Performances of pianists belonging to different generations are selected as the material for analysis. Being contemporaries, Hamish Milne and Jeffrey Tozer recorded the selected fairy tale in different periods of creativity, which was reflected in the individual characteristics of their interpretations. In addition to analyzing the interpretations, the article provides a brief history of the creation of a fairy tale and the emergence of this genre in the creativity of the composer. Based on the most important features of the chosen interpretations, such as tempo-rhythm, phrasing, articulation and agogy, the author identifies the traits inherent in the performing image of each pianist. The nuances of the versions that affect the formation of the characters of the images are traced. The article shows the correspondence of interpretations to the composer's intention, expressed, in particular, in the author's remarks, in spite of the obvious differences in performing styles. The author concludes that, despite the abundance of the author's remakes left by the composer, the «corridor» that exists to interpret the composition is wide enough to express the individual performing style of any pianist.
Key words: author's remark, N. K. Medtner's performance, interpretation, fairy tale op. 8 No. 1, Hamish Milne, Geoffrey Tozer
Авторская ремарка, являясь неотъемлемой частью графического воплощения музыкального произведения, представляет собой богатейший материал для исследования. Место, которое отводится ремарке в нотном тексте, зависит от мно-
гих факторов — от традиций эпохи до индивидуального композиторского стиля. В творчестве Н. К. Метнера авторская ремарка занимает особое место. Тексты его фортепианных сочинений являются ярким примером стремления компози-
тора как можно точнее выразить свой замысел. Г. Г. Нейгауз писал: «Меня восхищает, кроме прочего, чисто редакторская сторона метнеровских опусов. Я с трудом назову другого композитора, кто умел бы с такой изумительной точностью и тонкостью зафиксировать в нотном тексте все, что он хочет выразить своей музыкой и желает от исполнителя» [6, с. 74]. Тем не менее нельзя сказать, что столь подробная запись музыкального текста ограничивает исполнителя. Скорее, обилие авторских указаний позволяет пианисту глубже проникнуть в замысел композитора, сфокусироваться на основной идее сочинения. По словам С. Е. Сенкова «авторский замысел шире любой трактовки. <...> Мы имеем некоторый "коридор", в пределах ширины которого наша трактовка не противоречит авторскому замыслу» [7, с. 12]. Таким образом, подробная запись Мет-нером своих сочинений позволяет не только судить об идеях композитора, но и помогает понять особенности прочтения замысла Николая Карловича иными исполнителями. Тем интереснее сопоставить нотный текст с авторским исполнением и сравнить его с интерпретациями других пианистов.
В качестве материала для исследования нами выбрана сказка c-moll ор. 8 № 1 в трех исполнениях, одно из которых авторское. Будучи первым обращением Н. К. Метнера к данному жанру, «цикл сказок op. 8 обнаруживает многие черты, которые станут типичными для этого жанра: контрастность образов, восходящих к единой тематической основе, широкое применение полифонических приемов, относительная простота фортепианной фактуры» [2, с. 33]. Две сказки ор. 8 были написаны композитором в 1904-1905 годах и посвящены его родителям — Карлу Петровичу и Александре Карловне Метнерам. Определяясь с названием пьес, композитор обратился за советом к своему старшему брату — Эмилию Карловичу — чьим мнением всегда дорожил: «Как ты думаешь, подходит к двум пьесам (с одинаковым началом и концом) название — «Zwei Märchen»? Хочу их так назвать» [3, с. 76]. Получив одобрение брата, Николай Карлович оставался верен жанру сказки на протяжении всего творческого пути. Создав тридцать восемь сказок для фортепиано, композитор заслужил «титул» «крупнейшего фортепианного сказочника в русской и мировой инструментальной музыке» [1, с. 265]. Надо отметить, что Николай Карлович всегда сам был первым исполнителем своих сочинений. Две сказки ор. 8 не стали исключением — премьера состоялась в Москве в Малом зале Российского благородного
собрания 7 ноября 1906 года. Кроме того, спустя почти двадцать пять лет, композитор записал первую сказку на студии Columbia в Лондоне 26 февраля 1931 года. Именно это исполнение, а также записи Хэмиша Милна1 1989 года и Джеффри Тозера2 2004 года, легли в основу данного исследования.
Основной характеристической ремаркой композитор выбрал tenebroso e sempre sostenuto. Однако все исполнители интерпретируют эту ремарку по-своему. Так, в авторской трактовке sempre sostenuto скорее относится к характеру, а в исполнении Дж. Тозера — к движению. Помимо обозначения темпа andantino, Н. К. Метнер выставляет также метроном = 112. Надо отметить, что сам автор играет эту пьесу подвижнее, выбирая темп около = 120. Австралийский пианист Джеффри Тозер играет медленнее указанного темпа = 110, и только британский исполнитель Хэмиш Милн в точности придерживается авторского темпа. Эти, незначительные на первый взгляд, различия в движении играют большую роль в формировании характера исполнения. Авторской трактовке присущи черты мрачной и сдержанной танцевальности, в то время как в интерпретации Х. Милна основой является задумчивое повествование. В характере исполнения Дж. Тозера присутствуют черты ироничности, проявляющейся в некоторой нарочитой выпуклости деталей.
Вступление в исполнении Н. К. Метне-ра — значимый эпиграф, «мостик» ко второй сказке (напомним, что вступительный трехтакт является и заключительным в обеих пьесах). Для Х. Милна в паузах после первого «восклицательного» аккорда происходит некий «слом» — последующие аккорды звучат мрачно и несколько настороженно. Австралийский пианист трактует вступление похожим образом, но за счет некоторой сглаженности штрихов «эпиграф» звучит не столь драматично.
Особый интерес в данной пьесе представляют артикуляционные ремарки. Обозначая штрихи, композитор использует не только привычные для нас знаки, но и словесные указания. Так, например, в основной теме помимо точек под лигой, выписана ремарка sordamento e picchietando. Исполняя эту тему, автор выбирает легкое, но не слишком острое staccato, дабы избежать легкомысленного звучания, сохранив при этом цельность фразировки. Вся тема звучит на едином дыхании. Артикуляция британского пианиста более определенная. Штрих, выбранный Х. Милном можно охарактеризовать как короткое portamento. Тема в его исполнении
звучит вкрадчиво, с задумчивыми остановками на вершинах. Дж. Тозер трактует штрихи, исходя из фразировки, поэтому все затакты в его исполнении объединены лигой, сглажены и устремлены к вершине мотива. Как уже упоминалось выше, в данной трактовке присутствует повышенное, порой чрезмерное внимание к деталям, что приводит к некоторой дробности мысли.
Колоссальное значение в музыке Метнера всегда играет время. Н. И. Сизов вспоминает, как Н. К. Метнер считал, что «деление мелодии на фразы является необходимым не только для исполнения, но и для восприятия. Игру, лишенную внутренних смысловых цезур, Николай Карлович называл "бездыханной"» [5, с. 122]. Сам композитор писал, что нужно «всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях: без этого музыка превращается в хаотический шум» [4, с. 7]. В нотном тексте сказки c-moll композитор подробно выписывает цезуры не столько между разделами формы, сколько внутри фраз, расставляя, таким образом, смысловые акценты. Особенно ярко это выражено во второй теме, где автором обозначены цезуры внутри коротких мотивов из трех нот. Упомянутые цезуры призваны подчеркнуть вершины мотивов, из которых «выливается» мелодия широкого дыхания, для которой композитор выписывает ремарку dolente. Однако пианисты трактуют их по-разному. В авторском исполнении это скорее мягкий акцент на верхней ноте. Всю тему Н. Метнер играет «насквозь», не дробя цезурами фразу по звеньям секвенции. Х. Милн трактует цезуры внутри мотивов как некую «раскачку» quassi ritenuto. Звенья секвенции британский пианист соединяет за счет более выразительного исполнения контрапункта в партии левой руки, что придает звучанию темы полифоническую насыщенность. В исполнении Дж. То-зера цезуры превращаются в нарочитые «оттяжки», остановки во времени, которые пианист компенсирует принципом суммирования — после дробления секвенции на звенья, объединяет завершение темы более длинной, сквозной фразировкой.
Помимо различной трактовки цезур, исполнение всех трех пианистов отличается и по отношению ко времени в целом. Авторскому исполнению характерен выдержанный, чеканный ритм. А. Н. Александров вспоминает, что «играл он неподражаемо, с изумительным, ему одному присущим ритмом... Николай Карлович однажды сказал в моем присутствии: "Ритмически я непогрешим", и был, конечно, прав» [5, с. 95]. Агогические отклонения в авторском
исполнении присутствуют только на границах формы — перед репризой и кодой. Однако такая «скупая» агогика не отражается на выразительности трактовки, а является отличительной чертой исполнительского стиля Н. К. Метнера. Интерпретация британского пианиста, напротив, изобилует агогическими отклонениями. Х. Милн даже portamento, pesante и risoluto трактует не только и не столько как ремарки обозначающие артикуляцию и характер, сколько как указания, относящиеся к агогике. В его исполнении агогика является одним из главных средств выразительности. Австралийский пианист, также как и автор, не прибегает к агогиче-ским средствам выразительности, однако преувеличенная «членораздельность» артикуляции создает совершенно иной образ.
Проанализировав интерпретации трех пианистов и сопоставив их исполнение с авторским текстом, можно заключить, что, несмотря на предельно подробную запись композитором своих пожеланий, выраженных в авторских ремарках, существует определенное поле для их трактовки. Каждый пианист, воплощает индивидуальный звуковой образ, сквозь призму которого трактует авторские идеи. Не отклоняясь от «курса», заданного композитором, каждый пианист создает свою интерпретацию сообразно собственному исполнительскому стилю.
Примечания
1 Хэмиш Милн (27.04.1939-12.02.2020) — британский пианист, педагог, музыковед, известный пропагандист творчества Н. К. Метнера. Записал 11 сонат Метнера и все миниатюры, включая сказки. Участник всех Метнер-фестивалей, организованных российским пианистом Борисом Березовским.
2 Джеффри Питер Беде Хокшоу Тозер (5.11.1954-21.08.2009) — выдающийся австралийский пианист и композитор, записавший все сочинения Метнера для фортепиано, а также его романсы.
Литература
1. Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. М.: Наука, 1969. 392 с.
2. Долинская Е. Б. Николай Метнер. М.: Музыка; П. Юргенсон, 2013. 328 с.
3. МетнерН. К. Письма / ред.-сост. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1973. 615 с.
4. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.: Музыка, 2011. 61 с.
5. Метнер Н. К. Статьи. Материалы. Воспоминания / сост. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1981. 351 с.
6. Нейгауз Г. Г. Современник Скрябина и Рахманинова // Советская музыка. 1961. № 11. С.72-75.
7. Сенков С. E. Произведение и интерпретация // Фортепианное исполнительство. Теория и практика. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 1998. Вып. 139. С. 8-31.
References
1. Alekseev, A. D. (1969), Russkaya fortepiannaya muzyka [Russian piano music], Nauka, Moscow, USSR.
2. Dolinskaya, E. B. (2013), Nikolaj Metner [Nikolay Medtner], Muzyka; P. Yurgenson Publ., Moscow, Russia.
3. Medtner, N. K. (1973), Pis'ma [Letters], Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR.
4. Medtner, N. K. (2011), Povsednevnaya rabota pianista i kompozitora [The daily work of a pianist and composer], Muzyka, Moscow, Russia.
5. Apetyan, Z. A. (ed.) (1981), Metner N. K. Stat'i. Materialy. Vospominaniya [Medtner Nikolay. Memories. Articles. Materials], Sovetskij kompozitor, Moscow, USSR.
6. Nejgauz, G. G. (1961) "Contemporary of Scriabin and Rachmaninov", Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 11, pp. 72-75.
7. Senkov, S. E. (1998), "Work and interpretation", Fortepiannoe ispolnitel'stvo. Teoriya i praktika [Piano Performing. Theory and practice], Issue 139, Collected of works of Gnesins Russian Academy of Music, pp. 8-31.
