CC BY
49
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
УДК 80 Б01 10.24411/1999-5407-2020-10203
РОК-МУЗЫКА МИНУВШЕГО ВЕКА В РУССКОМ РОМАНЕ ВЕКА НЫНЕШНЕГО
Ю. В. Доманский
Российский государственный гуманитарный университет, Москва
В статье рассматриваются механизмы художественного осмысления рок-музыки в некоторых современных романах, действие (либо часть действия) в которых разворачивается в последние десятилетия XX века. Делается попытка понять, каким образом включение рок-музыки в романный текст способствует экспликации авторского взгляда не только на популярную музыку, но и на эпоху и на место человека в ней. В качестве объекта взяты романы «1993» Сергея Шаргунова и «Город Брежнев» Шамиля Идиатуллина.
Ключевые слова: современный русский роман, рок-музыка, популярная музыка, Сергей Шаргунов, Шамиль Идиатуллин.
«В романе XX в. диалогическое отношение автора к герою, присущее классическому реализму, а также определённое равновесие сюжетных и субъектно-речевых структур в основном утрачено. Если иметь в виду сохранение классической образности, то в качестве крайних тенденций выступают тяготение либо к образу предельно обезличенного персонажа, либо к фигуре авторского "альтер эго". Возникают, соответственно, формы эпического романа-монтажа или "лирического" романа; в центре же находится трансформация классического "романа воспитания". Наряду с ними мощное развитие получают гротескные формы: здесь на одном полюсе - субъектный и персонажный неосинкретизм (синкретический коллективный субъект, слитность сознаний героя и повествователя или нескольких действующих лиц), а на другом - авантюрная фантастика, возрождающая традиции готического, плутовского и рыцарского романа. Неоднократно возникавшие в прошедшем столетии дискуссии о "конце" или "кризисе" жанра означают лишь то, что по мере ускорения исторического развития, моменты существенных обновлений жанра сближаются во времени до такой степени, что могут войти в кругозор одного и того же поколения» [9. С. 216; о жанре романа см. так же: 2; 4; 5; 6]. И в наши дни говорить о конце романа или о его кризисе не приходится -роман остаётся ведущим жанром эпики. При этом данный жанр не стоит на месте - с ним происходят относительно предшествующей, даже совсем близкой по времени традиции существенные изменения. Пока что рано как-то эти изменения систематизировать, надо, чтобы прошло какое-то время. Но уже сейчас можно сказать, что характерная черта русского романа первой четверти XXI века - обращение к недавнему прошлому, точнее - к какому-либо значимому историческому событию, имевшему место быть в этом недавнем прошлом. Однако это событие совсем не обязательно будет главным объектом художественной рефлексии; чаще оно только фон для событий из жизни персонажей. Но зачастую получается так, что именно это историческое событие выступает определяющим в судьбе персонажа, оказывает влияние на его мироощущение. Такова, например, афганская война в романе «Ненастье» Алексея Иванова, таков августовский путч 1991 года в романе «Лёд под ногами» Романа Сенчина, таково фактически
вылившееся в гражданскую войну противостояние президента и Верховного Совета осенью 1993-го года в романе «1993» Сергея Шаргунова, таковы раскулачивание и депортация населения в нашей стране в 1930-е годы в романе «Зулейха открывает глаза» Гузели Яхиной.
Однако как бы там ни было, а отсылка к историческому событию требует включения в повествование тех или иных подробностей, соотносимых с изображаемым недавним прошлым. Система этих подробностей, являющихся чаще всего внесюжетными элементами, формирует контекст для событийного ряда. И в некоторых романах первых десятилетий XXI века, действие которых происходит в 80-х-90-х годах века прошлого, среди таких внесюжетных контекстуальных подробностей оказываются те, что связаны с рок-музыкой - это названия рок-групп, имена музыкантов, цитаты из песен... Конечно, есть примеры, когда рок не просто контекст или фон, а важный сюжетообразующий элемент. Тут можно назвать уже упомянутый довольно давний (2010 года) роман Романа Сенчина «Лёд под ногами» [см.: 7]. В интересующем нас ракурсе этот роман рассматривает Анатолий Цукер в статье «Русский рок скорее мёртв, чем жив? Эпикриз от Романа Сенчина». Роман «Лёд под ногами» служит здесь материалом для авторских рассуждений и размышлений о пути (или, если угодно, о путях) русского рока, о его культурном статусе в прошлом и настоящем, даже о его поэтике. На основе текста сенчинского романа в соотнесении с собственными представлениями об истории русского рока Анатолий Цукер высказывается, например, о роли перестройки в этой истории: «Перестройка стала водоразделом между прошлым русского рока и его будущим. Рок-музыканты остро ощущали кризисность эпохи, атмосферу безвременья. Они напряжённо ждали крушения и в социуме, и в искусстве старых норм, законов, установлений, и наступления нового времени. И не просто ждали - всей своей протестной сущностью они активно участвовали в этом процессе» [10. С. 42]. Автор статьи подмечает и итог, подмечает через призму романа «Лёд под ногами» то, к чему пришёл рок: «Сенчин глазами своего главного персонажа, теперь почти стороннего наблюдателя (прошлое ещё болит), видит, во что превратился рок, и описывает эти наблюдения зло и беспощадно. Его коробит от того, что рок, бывший всегда бунтом, больше никого не заводит, что его затягивает инстинкт потребления, а он даже не пытается этому противостоять. Рок вообще не желает больше ни с чем бороться, он "опопсел", стал причёсанным, беззубым, приятным для слуха и способен лишь хорошо и качественно развлекать» [10. С. 43]. Тут надо отметить, что в романе Сенчина история рока не только и не столько история страны, сколько история личности (хотя и в контексте истории страны). И здесь ещё важно иметь в виду, что главный герой «Льда под ногами» в прошлом рок-музыкант.
Те же два романа, о которых пойдёт речь в данной статье, отнюдь не так глобально подчинены рок-музыке, как роман Сенчина. Это романы «1993» Сергея Шаргунова и «Город Брежнев» Шамиля Идиатуллина; первый датируется 2013-м годом, второй 2017-м. В них рок - контекстуальная подробность, характеризующая вместе со многим прочим эпоху, создающая в системе с другими подробностями эпохи этой портрет. И главные герои названных романов (как впрочем и герои не главные) это люди, от рок-мира довольно-таки далёкие.
Роман Сергея Шаргунова «1993: Семейный портрет на фоне горящего дома» (текст романа далее цит. по: [11]) показывает жизнь обычного советского человека Виктора и его семьи в контексте советской истории второй половины прошлого века, главным же событием и в романе, и, соответственно, в жизни главного героя оказывается попытка государственного переворота осенью 1993 года.
Нас интересуют два эпизода из этого романа. В первом из них Виктор осенью 1993-го года оказывается в стане защитников Верховного Совета, которые поют песню Егора Летова:
Первое, что Виктор услышал, было гитарное бренчание и общее пение, где выделялся девичий, пронзительный, с вызовом звенящий голос:
А моей женой накормили толпу, Мировым кулаком растоптали ей грудь, Всенародной свободой растерзали ей плоть, Так закопайте ж её во Христе...
И тут же раздался хоровой вскрик, в котором взлетели наглые голоса парней: «И всё идёт по плану!».
Во втором эпизоде жена Виктора оказывается среди демократов, там поют песню Виктора Цоя:
Она переместилась в костру. На дощатых ящиках сидела патлатая молодёжь, и тот самый мальчишка, что выдал ей ленточку, теперь, наклонившись над огнём, резко лупил по струнам:
Солнце моё, взгляни на меня, Моя ладонь превратилась в кулак, Но если есть порох, дай и огня.
Оба эти эпизода при соотнесении их в систему на основании того, что и там, и там молодые люди исполняют русский рок, демонстрируют очень важный процесс, характерный для начала 90-х годов XX века. Музыкой молодёжи в это время является именно рок, настоящий рок, русский рок. И то, что в противоборствующих лагерях поют песни из одного, скажем так, гнезда, указывает на важный момент, характеризующий гражданское противостояние вообще: противоборствующие стороны очень похожи, у них одни и те же интересы, одни и те же приоритеты в культуре. Тем трагичнее осознавать, что они вышли на войну друг против друга. Через это можно увидеть трагическую природу гражданской войны как таковой.
Однако в системе двух приведённых эпизодов всё отнюдь не так однозначно. При всей общности звучащих песен в плане их принадлежности к одному направлению, всё же важна оказывается художественная репутация создателей исполняемых песен. Если совсем просто, то защитники Верховного Совета поют именно Летова не случайно; точно так же демократы не случайно поют именно Цоя. Репутация Егора Летова на данный момент - бунтовщик против существующих порядков, потому его песня больше подходит как раз повстанцам, вставшим на защиту тех, кто поднял восстание в Москве осенью 1993 года. У Виктора Цоя репутация иная - он в большей степени романтик; и демократы как раз такие романтики, видящие будущее в свободе и вышедшие защищать президента-демократа Бориса Ельцина. И надо сказать, что названные художественные репутации Летова и Цоя основываются не столько на их поведенческих моделях, сколько именно на творчестве, на поэтике и проблематике песен: в самом общем приближении и конкретно в репутационном аспекте песни Летова - бунт, песни Цоя - романтика. А из этого следует, что два эпизода из романа Сергея Шаргунова через песенные цитаты показывают, с одной стороны, общность воюющих сторон, а через это трагедию гражданского противостояния как такового, с другой же стороны, принципиальные различия между ними. В этой связи интересно обратить внимание на то, что в обоих спетых в «1993» фрагментах есть слово «кулак». Казалось бы, полностью тождественная лексема должна сблизить эти фрагменты, однако в разных контекстах данное слово обретает разные смыслы: в летовской песне мировым кулаком растоптали грудь жены субъекта, то есть совершили в отношении женщины агрессивное действие, объективно требующее отмщения, и знаменитый рефрен песни Летова звучит тут иронично; в песне же Цоя «моя ладонь превратилась в кулак», субъект готов к агрессии - вероятно, оправданной, но всё же агрессии; не тот ли это мировой кулак, что растоптал грудь жены в летовской песне? Таким образом, одинаковые лексемы (возможно, даже обозначающие один и тот же предмет) оказались в противоборствующих песнях наполнены
антагонистичными относительно друг друга контекстуальными смыслами. Интересен и собственно историко-музыкальный аспект - в системе из двух фрагментов романа «1993» показаны два противонаправленных процесса: единство русского рока и его распад. Следовательно, включение русского рока в повествовательную ткань романа в виде небольших подробностей позволяет автору и охарактеризовать ситуацию, эксплицировав своё отношение к ней и, шире - к русской истории самого новейшего времени; и в то же время показать расклад сил в русском роке в начале 1990-х годов: и единство его, и принципиальные расхождения внутри явления.
В романе Идиатуллина (текст романа далее цит. по: [3]) моментов, связанных с роком, гораздо больше. Но прежде чем говорить о них, несколько слов о самом романе. В нём несколько центральных персонажных линий: восьмиклассник Артур, его родители, одноклассники, наставники. По ходу романа меняются рассказчики, а действие разворачивается в 1983-м и самом начале 1984-го года в городе Брежневе (так тогда назывались Набережные Челны). Роман Идиатуллина буквально переполнен подробностями, деталями того времени; среди них и отсылки к музыке означенного периода. Три больших сегмента романа посвящены року: в первом из них показана сцена в пионерлагере, где из репродутоктора по обыкновению того времени звучит популярная музыка, а пионеры хотят слушать рок; во втором главный герой размышляет о своём отношении к модному в то время западному року; в третьем пацаны обсуждают список запрещённых отечественных групп. Тут следует оговорить, что включение рок-музыки в роман «Город Брежнев» отличается от включения рок-музыки в романе Шаргунова не только по объёму, но и потому, что у Идиатуллина рок (не только русский, но и западный) оказывается представлен в системе с примерами из других актуальных на начало 80-х годов прошлого века направлений популярной музыки.
Повышенное внимание в «Городе Брежневе» именно к музыке не удивительно, ведь главный герой Артур Вафин - подросток, восьмиклассник, а музыка в жизни подростка занимала в те поры (да и сейчас, конечно, тоже) очень большое, чуть ли не главное место. Достаточно сказать, что большинство мальчишек до 16 и старше на вопрос об увлечениях в первую очередь говорили: «Музыка». А какая музыка? В первую очередь - рок. Хотя, конечно, и Высоцкий, и Розенбаум, и то, подо что можно танцевать, и много чего ещё. Но вернёмся к роману Идиатуллина. Первый из трёх фрагментов о музыке находится в самом начале романа. Действие первой части (всего частей восемь и каждая поделена на главы) происходит в южном пионерском лагере летом 1983 года. И в первой главе, которая называется «Концерт по заявкам», происходит в общем-то неординарное событие: один из пионеров заперся в радиорубке и стал включать те записи, которые ему (да и всем его сверстникам) нравились больше всего. Вот самое начало главы:
Динамик похрипел и сообщил старательным басом, очень важным и глумливым:
- Добрый день, дорогие товарищи. Начинаем концерт по заявкам радиослушателей. Для Вована из солнечного третьего отряда звучит наша первая песня.
Гнусаво заныл проигрыш к «Серому капюшону» «Динамика». Под окнами радиоузла восторженно взвыли - Вован оказался благодарным слушателем.
В этом небольшом фрагменте ряд моментов привлекает внимание. Например, полное тождество названия приспособления для трансляции звуков и названия группы, песня которой звучит из этого приспособления: динамик и «Динамик». Группа «Динамик», лидером которой был Владимир Кузьмин, была в описываемое время довольно-таки популярна, хотя и не относилась к запрещённым, а вполне успешно и официально давала концерты. Песня «Капюшон» была на их первом магнитоальбоме, записанном в 1982-м году; её вряд ли воспроизводили по советскому радио, но звучать на дискотеках
и в компаниях она могла вполне безболезненно. То есть «Динамик» звучащий из динамика в пионерском лагере в 83-м нельзя назвать каким-то актом гражданского неповиновения, но и нельзя сказать, что перед нами образец официальной советской культуры. Данный ансамбль занимает промежуточное положение между любительским роком и советской эстрадой. Уже на этом основании выбор его для включения захватившим радиорубку Серым (так зовут этого пацана) кажется оптимальным, подчёркивающим не советскую, но и не антисоветскую сущность обычного подростка той поры. В романе Идиатуллина группа «Динамик» будет упомянута ещё раз, но об этом скажем ниже.
Обратим внимание и на штампы в реплике «ведущего»: тут и речевые клише из привычных для советского человека радиообращений («Добрый день, дорогие товарищи. Начинаем концерт по заявкам радиослушателей»), и расхожая цитата из фильма «Мимино», где, напомним, мелодии ресторанного оркестра предварялись автометапаратекстуальными посвящениями с непременным упоминанием «солнечного» города, откуда прибыл гость, для которого звучит песня. Такая «память жанра», реализуемая в виде характерных для эпохи речевых штампов, указывает на подчиненность сознания Серого существующим канонам: раз ведёшь передачу по радио, то действуй, как настоящий ведущий, соблюдай правила речи.
А ещё бросается в глаза схожая передача звуков из динамика и реакции на них, в результате чего получился неплохой диалог согласия: «гнусаво заныл» и «восторженно завыл». И действительно, диалог состоялся:
Я подёргался ещё немного, убедился, что выход на две не даётся, вышел через правую, кувыркнулся, соскочил с тоскливо скрипнувшей перекладины красивым оленем и пошёл слушать «Серый капюшон» в стереозвуке. Верхние частоты обеспечивал динамик, даже два динамика - репродуктор и колонка под навесом. А низкие, точнее, нижние - Вован. Он, простирая руки к ухмылявшимся Наташке и особенно, конечно, к Ленке из второго отряда, гнусно завывал: «Как харашёу, что мы по-прежнемуу. У У Вдваюуууум».
А после «Капюшона» звучит песня уже для самого «Артурика из третьего отряда». «Из динамика понеслась "Речка Вача" Высоцкого. Ну спасибо хоть не Боярский. Серый меня одно время "Все пройдетом" доставал». И дальше возникает ещё ряд имён и названий из мира тогдашней музыки:
- «Дип Папл» давай! - заорал Вован, но Серый объявил:
- А теперь по просьбе второго и третьего отрядов летит любимица публики София Ротару!
Из окна выпорхнула магнитофонная бобина - красиво, как пластмассовая тарелка для бросания. Свободного пролёта ей хватило на пару метров, потом бобина дернулась и повалилась, крутясь от подергиваний за длиннющий тонкий хвост: Серый запустил её, удержав кончик плёнки. Мы все равно заорали «ура!» и захлопали, даже девчонки. Петрович обожал Ротару и ставил её при любой возможности. А возможностей у него было, что у меня веснушек, - так что, наверное, каждый октябренок-пионер «Юного литейщика» ловил себя на том, что в задумчивости надсадно напевает: «И все, что было, - слайды, слайды». Ловил себя, бил себя и проклинал себя, Ротару и Петровича. Герой Серый эти проклятия, получается, осуществил.
Вован подхватил размотавшуюся до половины бобину, вчесал на дальний конец площадки, гаркнул: «Артур, лови!» - и метнул её мне под комментарий Высоцкого: «Возвраща-ался, хохоча».
- Леонтьева найди! - заорал я с восторгом, принимая несчастную конструкцию с мочальным уже хвостом и отправляя её обратно.
Бобина с дребезгом шлепнулась в пыль, потому что Вован заголосил в знак согласия со мной и встал на руки. Грохнулся сразу, конечно, рядом с катушкой. Наташка с Ленкой слаженно принялись скандировать:
- Ле-он-тьев! Ле-он-тьев!
- Да ищу, - буркнул Серый. - Ой.
Динамик грохотнул. Похоже, Петрович усилил натиск на дверь, и Серый начал баррикадироваться.
Леонтьева я всегда ненавидел, а теперь просто презирал. И весь лагерь, в общем, тоже. Петрович врубал «Все бегут-бегут-бегут» сразу после подъема, когда мы, ёжась и зевая, выстраивались у главного входа, и
шарманил по кругу два раза - пока мы дважды обегали здание и выстраивались на зарядку. Утро, зябко, небо серенькое, голова ещё спит, а в уши этот визгливый кудряш долбится. Найти и уничтожить.
Высоцкий начал было рассказывать про погибшего летчика, щелкнул и замолчал, уступив динамик совсем толстому грохоту и скрежету. Петрович не собирался сдавать Леонтьева без боя.
<...>
Динамик пощелкал и заголосил хриплым от бесконечных перезаписей кабацким оркестром. Вован, я увидел краем глаза, медленно взялся за голову. Ленка пробормотала: «Дурак, что ли, совсем». Я сказал без особой надежды: «Может, это Лещенко какой». А Вилли Токарев засипел: «Траля-ля-ля-ля». Я включил задний ход и потихоньку пополз к Вовану. Витальтолич и Валерик рванули по лестнице.
Девчонки остались. Им было интересно. Нам, конечно, тоже, но больше очково. Ничего хорошего из включения антисоветской песни на весь лагерь выйти не могло.
Динамик слабо грохотнул, потом Серый заорал: «Э, чего дерешься-то сразу!» - и Токарев заткнулся, так и не признавшись в увлечении спортивною рыбалкой. Окно рубки с перезвоном захлопнулось - и Серый заткнулся тоже. Витальтолич постоял за стеклом, глядя на нас, сделал сметающий жест ладонью и исчез. Мы тоже быстренько исчезли. Даже девчонки.
Первый день пересменки начался ударно.
Итак, в первом из эпизодов романа «Город Брежнев» с участием популярной музыки упомянуты группа «Динамик» с песней «Капюшон» («Серый капюшон»), Высоцкий с песней «Про речку Вачу» (упомянута ещё песня про погибшего лётчика), Михаил Боярский с песней «Всё пройдёт», «Дип Папл» (Deep Purple; в русской традиции более принято именовать эту группу «Дип Пёрпл»), София Ротару с песней «Слайды», Валерий Леонтьев с песней «Все бегут-бегут-бегут», Вилли Токарев с песней «Рыбалка», Лещенко (кстати, не сказано, о каком именно Лещенко идёт речь; контекст Токарева подсказывает, что это скорее Пётр, а контекст Леонтьева - что Лев). Через оценку всего этого с точки зрения подростка можно представить относительно общую картину музыкальных приоритетов среднего школьника описываемого времени. И музыка тут отчётливо и однозначно делится на хорошую и плохую. Хорошую в пионерском лагере не включают, а та, что включают, является плохой. И деление предельно простое. Хорошую музыку (полуофициальную на тот момент, для публичного прослушивания запрещённую) пионеры хотят слушать; это «Динамик», Высоцкий, «Дип Папл», Токарев (последнего, правда, можно назвать и запрещённым полностью - не случайно в тексте сказано об «антисоветской песне»). Заметим, что тут не только рок; в первой половине 80-х неофициальная музыкальная культура существовала в едином в плане оценки пространстве - из одного магнитофона могли звучать, скажем, «Машина времени», Александр Розенбаум и Black Sabbath, ибо все они представляли неофициальную культуру; чему не было места в этом магнитофоне, так это музыке официальной - Кобзону, Лещенко (Льву, разумеется), разным ВИА и иже с ними. Но именно такую музыку включают в репродукторе в пионерлагере - Ротару, Леонтьев, Боярский. Итак, данный эпизод показал очень своеобразное деление актуальной музыки того времени на неофициальную и официальную. Такой факт распада интересен сам по себе, но и интересен он и в плане соотнесения с системой персонажей - советские подростки, совершенно не будучи антисоветскими (в романе не раз подчёркивается любовь Артура к советской Родине, к советским ценностям), тем не менее из продуктов этого распада выбирают то, что не разрешено, а то, что разрешено, отторгают. Вот размышления Артура на этот счёт из шестой части романа, из главы, где школьники читают список запрещённых групп: «Я неодобрительно цыкнул и хотел выступить на тему "Нехер слушать всякую дрянь, не для того её запрещали", но это было малость нечестно. Самому ведь охота послушать, что за группы такие, и понять, за что их запретили. Иностранные почти все запрещенными считались, но мы же слушали, и ничего, вроде живы, и не антисоветчики какие-нибудь». К контексту этого сегмента мы обратимся ниже, пока же можно резюмировать, что обращение в романе Идиатуллина к музыке и характеризует эпоху, где часть музыки
запрещена государством, и демонстрирует мироощущение человека той эпохи, среднего школьника, стремящегося как раз к запретным плодам.
Второй эпизод с участием рок-музыки из романа «Город Брежнев» находится в открывающей четвёртую часть книги главе с показательным названием «Из одного металла льют» - не забудем, что в 1980-е годы среди подростков, мальчишек прежде всего, был особенно популярен стиль музыки heavy metal. Но речь тут не только о нём, хотя преимущественно именно о нём. А повод для этого - рассуждения на такую актуальную для того времени тему, как «музыка в жизни подростка». Данный сегмент вновь дан от лица Артура, то есть читатель получает прямо эксплицированную точку зрения подростка на мир популярной музыки образца 1983 года и на место этого мира в подростковом сознании того времени. Артур рассуждает о «ритуальных» вопросах при знакомстве:
В детстве при знакомстве спрашивали: «Ты что копишь?» <...> Теперь спрашивали: «Что слушаешь?» - и тут уже без вариантов. Любой нормальный пацан знает, что эстрада говно, нормальная музыка - это рок, а правильная - хард-рок и хеви-метал. И совсем не потому, что родаки на литейке или в кузнечном работают.
Как видим, тут через прямую экспликацию актуализируется оппозиция «эстрада / рок». Обратим внимание и на эпитеты, характеризующие рок-музыку и отдельные её направления - «нормальная» и «правильная»; подобрав соответствующие антонимы, не сложно охарактеризовать эстраду. Тем самым процесс распада популярной музыки продекларирован напрямую, а сделанный «нормальными пацанами» культурный выбор предельно однозначен - это рок в его «тяжёлых» изводах. И далее в рассматриваемом сегменте отмеченная оппозиция применительно к зарубежной музыке уже фактически не востребована, потому что речь идёт только о «правильной» музыке, в которой, впрочем, тоже существует своя иерархия. В начале Артур предлагает классификацию юных слушателей в зависимости от степени их ангажированности в зарубежный рок, затем рассказывает о собственном фонографическом опыте и наконец - о том, как за один вечер продвинулся в мире музыки благодаря знакомству с Андрюхой. Нас здесь интересуют те имена и названия, которые возникают при расстановке музыкальных приоритетов. Названия западных рок-групп, классиков англоязычного рока (важно, что для описываемого в романе времени они были современниками) - они даются в тексте кириллицей - появляются уже тогда, когда Артур объясняет, на какие уровни делятся юные меломаны, номинируя эти уровни воинскими званиями:
.сержант помнит наизусть полтора десятка названий групп, играющих тяжелую музыку, лейтенант умеет рисовать названия этих групп хищными буквами и без ошибок и бережно хранит стопочку мелких, с пол-ладошки, фоток с размалеванными «Киссами» или просто с конвертами от дисков «Аксепта» и «Эйси-Диси». Фоточки очень черно-белые и не очень чёткие из-за бесконечного копирования, но годятся и для иллюстраций к рассказам о зыкинскости металла, и для того, чтобы умелые пацаны создавали по мотивам фоточек здоровенные плакаты - гуашью на ватманских листах. Капитан должен заслушать зыкинские записи хотя бы по разу, причем не «Пинк Флойд» с «Дип Паплом», которых все знают, и уж тем более не полуэстраду вроде «Ультравокса», а серьёзный музон вроде Дио с «Юрай Хипом». Майору полагается иметь записи в личной собственности. Не пластинки, конечно, - они совсем для диких копильщиков и встречаются, говорят, только в Москве-Ленинграде да в портовых городах, стоят диких денег, к тому же легко царапаются и разбиваются. По-нормальному музон собирается на кассетах, прочных и удобных, хоть и тоже, зараза, дорогих, четыре с полтиной, а если японская, то вообще девять рублей, завтраки за два месяца, между прочим.
В приведённом фрагменте затрагиваются характерные для начала 80-х способы бытования рока в советской школьной среде, начиная с визуальных моментов и заканчивая
собственно музыкой. Почему визуальных? Дело в том, что далеко на всякая семья в то время могла позволить себе магнитофон. И кстати, семья Артура в этом плане не была исключением: «.. .мафона-то нету. И не было никогда. Проигрыватель был, полгода всего - батёк напрокат брал». Визуальное же было куда как доступнее. Зачастую знакомство с миром зарубежной рок-музыки начиналось не с музыки, а именно с нечётких, многократно переснятых чёрно-белых фотографий с концертов или обложек альбомов, с написанных необычным шрифтом названий групп. В таком визуальном ракурсе по понятным причинам не имели себе равных «Киссы» (Kiss): подростка притягивали и внешний облик музыкантов, характерно загримированных, и написание двух последних букв в названии группы. По причине необычного написания названия многих привлекали и «Эйси-Диси» (AC/DC), ведь в названии группы разделительный знак печатался так же, как и каждая из двух последних букв у «Киссов»: в виде молнии, напоминающей букву на эмблеме СС. «Аксепт» же (Accept; в нашей стране эту группу чаще называли «Акцепт») мог привлекать странностью обложек альбомов. Таким образом, визуальное восприятие рок-музыки в те времена, будучи в силу доступности более массовым, нежели аудиальное, зачастую предшествовало знакомству с собственно музыкой в её звучащем виде (а порою до музыки как таковой дело и не доходило -некоторые группы так и оставались для некоторых подростков картинками и названиями). Тот же, кого Артур называет капитаном, уже слушает музыку. И вот тут имена и названия распадаются на три вида: во-первых, те, «которых все знают»: «Пинк Флойд» (Pink Floyd) с «Дип Паплом» (Deep Purple); во-вторых, «полуэстарада»: «Ультравокс» (Ultravox); в-третьих, «серьёзный музон»: Дио (Ronnie James Dio) с «Юрай Хипом» (Uriah Heep). Как видим, первые два вида, пусть и по разным причинам, но выпадают из подростковой сферы интересов. Почему остаётся третий вид? В отличие от первого - это актуальные, сравнительно новые группы; в отличие от второго - это настоящий рок. Таким образом, уже в этом сегменте мы видим несколько приоритетных наименований из мира музыки и несколько наименований, находящихся вне сферы интересов подростка образца 1983 года; и это при том, что всё это в совокупности отнюдь не то слово, которым Артур назвал эстраду. Затронут здесь и основной способ бытования музыки в подростковой среде -это аудиокассеты, а вовсе не пластинки, как принято считать сейчас применительно к 80-м годам; пластинки с «серьёзным музоном» на чёрных рынках стоили для советского школьника запредельно дорого.
Впрочем далее, когда Артур переходит к собственному фонографическому опыту, речь заходит именно о пластинках; только, конечно, не о пластинках с западным роком, а о тех, что официально были доступны в Советском Союзе:
Проигрыватель был, полгода всего - батёк напрокат брал. И когда обратно отдал, я не слишком расстроился: всё равно у нас пластинок ровно три штуки: сказка «По следам бременских музыкантов», диск-гигант ансамбля «Пламя» и исцарапанный сборник Робертино Лоретти в тонком бумажном конверте без картинок. Я даже не представлял, откуда они, - подарил, видимо, кто. Я их завертел до дыр и выучил наизусть, как Гениальный Сыщик верещит на сорока пяти оборотах, а «Джамайка» басит на тридцати трех. Ещё несколько пластинок мы брали у соседей, в основном тоже фигню. Была только пара непозорных: «Машина времени» на голубых пластиковых листочках из журнала «Кругозор» - но я её как-то не любил - и диск-гигант Высоцкого. Вот его я любил. И в лагере всегда просил Петровича поставить Высоцкого. А он, удод, Ротару с Леонтьевым ставил. Пока Серый не вмешался, спасибо ему, засранцу.
Заметим, что в конце этого фрагмента - отсылка к сцене в лагере, о которой мы уже говорили выше. В данном же фрагменте речь идёт, разумеется, об отечественной музыке (разумеется, потому что упомянуты именно пластинки). Но и здесь, как уже было в лагере, осуществляется выделение приоритетов: к «непозорным» отнесены «Машина времени» и Высоцкий; соответственно, остальное - ВИА «Пламя», Ротару, Леонтьев. - это то,
что нормальные пацаны не слушают. Однако особенно интересна та градация, которой оказались подвержены «непозорные»: «Машина времени» из «Кругозора» и большая пластинка Высоцкого. Видимо, для современного читателя необходимо пояснить, что журнал «Кругозор» издавался таким образом, что часть страниц представляла из себя гибкие голубые пластинки, на которых были разного рода репортажи, чтения, было и много музыки, в том числе - современной, обычно на одну сторону умещались одна-две песни. К 1983 году «Машина времени» звучала в «Кругозоре» только однажды - в 11 номере за 1980 год: на одной из сторон одной из страниц-пластинок была записана песня «Хрустальный город». Правда, была ещё вышедшая на фирме «Мелодия» гибкая голубая пластинка с песнями «За тех, кто в море» и «Путь» 1982 года, её по внешнему виду тоже можно было принять за пластинку из «Кругозора». Что же касается «диска-гиганта» Высоцкого, то тут, конечно же, имеется в виду вышедшая почти сразу после смерти поэта - в 1980-м году - на фирме «Мелодия» пластинка «Песни», включавшая в себя 12 песен, исполненных в сопровождении ансамбля «Мелодия» под управлением Г. Гараняна; до 1987 года это был единственный диск-гигант Высоцкого, который можно было купить в советских магазинах.
Представляется, что ответ на вопрос, почему Артур не любил «Машину времени» (понимая при этом «непозорность» их музыки) кроется в малом количестве песен, с которыми Артур мог познакомиться на пластинках; надо сказать, что и представленные песни (если учитывать и миньон 1982 года) были, скажем так, не самыми лучшими у группы, они представляли, если можно так выразиться, «советский» раздел творчества «Машины»: две песни с миньона звучали в фильме «Душа» с Софией Ротару в главной роли (не забудем отношение Артура к ней и ей подобным), а «Хрустальный город» был озвучен на вполне себе официальном фестивале 1980 года в Тбилиси, где «Машина времени» стала лауреатом (подробнее об этом фестивале см.: [1]). Что же касается Высоцкого, то диск-гигант, хотя и был малой толикой огромного песенного наследия поэта, всё же представлял это наследие довольно-таки репрезентативно: там были песни очень разные по тематике, то есть по ним представление о многогранности дарования Высоцкого можно было сформировать. И, конечно сохранявшийся ещё в начале 80-х полуофициальный статус Высоцкого как исполнителя собственных песен привлекал подростков к этим песням как к чему-то запретному. Ну а «Пламя», Ротару, Леонтьев звучали по радио, показывались по телевидению - уже только это могло отпугнуть от них подростка. Таким образом, музыкальные приоритеты заметны даже на примере пластинок, вышедших в СССР; и приоритеты эти по сути повторяют то, что мы уже видели в лагерном эпизоде.
Однако дальше в главе «Из одного металла льют» Артур знакомится с Андрюхой, и они вместе слушают кассеты с зарубежной рок-музыкой; и тут же в приоритете все, а в «плохой» оппозиции никого, её просто нет:
...послушал у Андрюхи не только Дио, «Аксепт» и «Эйси-Диси», но и «Хеллоуин» с Оззи и вообще кучу всего.
Кассет у Андрюхи было море - штук двадцать, наверно, и все фирмовые, японские или немецкие. Мафон тоже фирмовый, «Панасоник» с квадрозвуком, и штаны фирмовые, и кроссовки, да вообще всё было полная фирма и монтана.
<...>
Музыка в основном мне не покатила, хотя я, конечно, притворялся, что тащусь, временами даже жмурился, как Андрюха, и руками будто на гитарке подыгрывал. На самом деле играть на гитарке я умел только «В траве сидел кузнечик». Большему научиться так и не сумел, хоть и пробовал: во втором классе ещё.
<...>
И поиграл, и мелодии постарался запомнить, невпопад шевеля губами да извилинами, и даже несколько названий песен списал - русскими буквами, чтобы в произношении не запутаться, Андрюха специально
сперва вкладыши к кассетам показал, где всё это выведено чертёжным шрифтом, а потом прочитал вслух и медленно. С пониманием отнесся, а не ржал, что я сам прочитать не могу. Я объяснил, что немецкий учу, а он рассказал, что, вообще-то, не только «Скорпионс», но и «Аксепт» с «Варлоком» немецкие, очуметь. Так что теперь я мог рассуждать про рок и метал по чеснаку, а не как раньше - вроде бы авторитетно, а на самом деле кривясь в душе от неловкости. Возможно, почти у всех так, но все - это все, а я - это я. Ненавижу врать и накалывать тоже не очень люблю.
И очкуном выглядеть. Многие группы входили в запрещенные списки. Рассказывали, что если у тебя найдут запись из такого списка, то самого поставят на учет в детскую комнату милиции, а родителей оштрафуют и могут уволить. Дамир свистел, что у знакомого его знакомого отца посадили даже, но это явно туфта была - хотя я сперва поверил, честно говоря. Я вообще, как дурак, многому верю.
К уже названным раньше Дио, «Аксепту» и «Эйси-Диси» добавляются Оззи (Ozzy Osbourne), и немецкие, но, разумеется, англоязычные «Хеллоуин» (Helloween), «Скорпионс» (Scorpions) и «Варлок» (Warlock). Всё это группы и персоны, играющие в разных течениях направления heavy metal, но гораздо важнее, что все эти группы -актуальные для описываемой эпохи: «Варлок», к примеру, была создана в 82-м году, то есть за год до описываемых в данной главе событий, а «Хеллоуину» ещё только предстоит появиться в 84-м (небольшой анахронизм в тексте романа). Здесь уже нет «полуэстрады» или «фигни», тут только «серьёзный музон», и представлен он без каких бы то ни было альтернативных номинаций. Однако именно здесь происходит неожиданное: «Музыка в основном мне не покатила». Почему? Артур, не отвечает на этот вопрос, не будем делать этого и мы, хотя несколько вариантов ответа напрашиваются. В контексте поставленной проблемы нам важно другое - почему Артур притворялся, что ему нравится? И для чего «и мелодии постарался запомнить, невпопад шевеля губами да извилинами, и даже несколько названий песен списал - русскими буквами, чтобы в произношении не запутаться»? Тут Артур отвечает сам, называя две причины своего интереса: во-первых, «теперь я мог рассуждать про рок и метал по чеснаку, а не как раньше - вроде бы авторитетно, а на самом деле кривясь в душе от неловкости»; во-вторых, «очкуном» не выглядеть - увлечение западной музыкой (вроде как запрещённой) выглядит как смелый поступок. То есть можно сказать, что проявление интереса к музыке имеет здесь целью со стороны подростка самоидентификацию и социальную адаптацию, что вытекает во многом из начала главы «Из одного металла льют», а именно из рассуждений о важности вопроса «Что слушаешь?». Через ангажированность в мир «серьёзного музона» можно заиметь авторитет в мире сверстников; ангажированность эта позволяла проявить и знание, и смелость. Хотя всё-таки для Артура не менее важна оказалась причина личностная - желание быть честным, говорить о том, что, действительно, знаешь. Кажется, в этом проявляется его индивидуальность. Таким образом, массивное вторжение мира рок-музыки в текст романа в данном фрагменте позволяет не только увидеть подростковые музыкальные пристрастия описываемого времени, но и позволяет более глубоко понять психологию юного героя, а через это - и подростковую психологию, осмысленную, разумеется художественно, средствами жанра романа.
Ну а в последнем процитированном абзаце, во фразе про списки запрещённых групп, можно увидеть задел для третьего эпизода о рок-музыке из романа «Город Брежнев» Идиатуллина. Это эпизод из части шестой романа, из главы «Всё на улице красно». На демонстрации 7 ноября, коротая время в ожидании выхода, ребята читают список запрещённых групп:
Серёга осторожно вытащил из кармана куртки список, который упрятал, едва Ефимовна рассвистелась, и продолжил:
- Трубный зов. Конза... Конзабуро Оэ. Уличная канализация. ДДТ.
- А, эту слышал, - сказал Олеган. - Это, короче, лучшая группа тяжелого рока из Уфы.
- На русском поет? - заинтересовался Саня.
- Не на башкирском же. Хотя, слышь, у них песенка есть про башкирский мед - «бедняга, морщась, еле пьет грузинский чай, армянский мед», - протянул Олеган и хмыкнул. - А вообще странно, у них, по ходу, антивоенные песни: «Самим нам надо сохранить планету для людей. Инопланетянин, уа-ха-ха».
- Что-то не похоже на тяжёлый рок, - сказал Саня. - Уа-ха-ха. Дальше читай.
- Группа имени Павлика Морозова. Отряд имени Валерия Чкалова. Девятая танковая атака. - Тут Серёга сам заржал, а я спросил:
- Это группы, что ли, так называются?
- Ага, у Серого сеструха из горкома комсомола список запрещенных ансамблей притащила, - объяснил Саня. - Ну, наших. Названия - ржака вообще, надо найти, послушать.
Я неодобрительно цыкнул и хотел выступить на тему «Нехер слушать всякую дрянь, не для того её запрещали», но это было малость нечестно. Самому ведь охота послушать, что за группы такие, и понять, за что их запретили. Иностранные почти все запрещенными считались, но мы же слушали, и ничего, вроде живы, и не антисоветчики какие-нибудь.
Поэтому я просто спросил на всякий случай:
- «Динамик» и «Карнавал» есть?
- Блин, их-то за что? - изумился Олеган. - За «Делай физзарядку и брось курить»?
- Знали бы за что - убили бы, - сказал Серый, который наконец просмеялся. - Нету вроде. Пока.
Он продолжил читать:
- «Минные поля». О, а эта казанская, «Героин».
- Я слышал! - встрял Лехан.
Все посмотрели на него с изумлением. Овчинников, вообще-то, был не насчёт музыки, то есть абсолютно. Лехан верно оценил взгляды и возмутился:
- Да в натуре слышал, братила кассету привозил, там «Ирапшн» и «Пинк Флойд», а в конце дописки - «Статус кво» и одна на русском, «Героин» как раз. Визжит, такой, но слова прикольные: «Знай! Это я!»
- А начало как? - заинтересовался вдруг Шорик, вообще-то абсолютно равнодушный к правильной музыке.
Лехан процитировал, не задумываясь:
- «Когда в толпе ты встретишь человека.» А дальше я не разобрал, короче.
- «Который наг, вариант: на коем фрак», - сказал Шорик.
- О! Точно, а я понять не мог. А ты тоже слушал?
- Это Козьма Прутков.
- Кто? Какой Прутков, говорю ж, «Героин», группа такая казанская, на кассете написано было! -возмутился Лехан и, понизив голос, добавил: - Панки.
Шорик спокойно объяснил:
- Стих такой юмористический, написан сто лет назад.
- Ага, сто лет назад. Гонишь, блин, пас-стаянна. Сто лет назад, и кончается. - Лехан зажмурился и гадостно провизжал: - «Я русский панк!»
Серый ткнул его локтем в плечо и огляделся. А Шорик вдруг развеселился:
- Серьёзно, что ли?
- Так, восьмые классы, приготовиться! - рявкнула директриса, а набежавшая Ефимовна повторила.
Музыка, оказывается, играла уже только с одной стороны и более-менее внятно - «Марш
коммунистических бригад». Толпа, стоявшая ближе к памятнику, неторопливо разливалась в почти ровные шеренги, распахивая над собой транспаранты и выставляя, как зонтики, проволочные гвоздичищи и вялые грозди воздушных шариков, и ползла в сторону горкома, у которого, наверное, народ, как всегда, приветствовало руководство на грубовато сколоченных трибунах. Кто-то особенно старательный или радостный надсадно подпевал не в такт: «Ыснами Ле! Нин! Впе! Реди!» Музыку прорубал дикторский голос, командовавший кричать «ура» ударникам коммунистического труда - доблестным автомобилестроителям.
В приведённом фрагменте речь идёт преимущественно о советских группах, среди перечисленных названий есть и группы довольно известные и в то время и потом, например, «Трубный зов» и ДДТ. Но в большей степени список интересен с точки зрения необычных названий. О большинстве групп подростки ничего не знают, но названия привлекают их в силу запрета; о некоторых кто-то даже что-то слышал; а кто-то даже слышал песни некоторых групп. В качестве последних упоминаются две песни ДДТ: «Инопланетянин» с самой первой записи группы 1980 года (она войдёт и в альбома 1982 года «Свинья на радуге») и «Башкирский мёд» с альбома «Компромисс» 1983
года. Важно и упоминание казанской группы «Героин», в песне которой неожиданно для школьников появляется то, что наука называет использованием «чужого» слова -цитата из Козьмы Пруткова, из его стихотворения «Мой портрет», пародии на «Песню» Евгения Боратынского. Примечательно, что озвучивает цитату Шорик - «абсолютно равнодушный к правильной музыке» и, соответственно, никогда не слышавший «Героина», но ангажированный в русскую классическую литературу. Данный момент примечателен тем, что литературную классику советский школьник начала 80-х мог постигать из рок-музыки (вспомним, например, наполненную цитатами из Бодлера, Гоголя, Булгакова песню «Энергия» группы «Алиса» с альбома 1985 года). И, конечно, примечательно в этой связи, что группа, спевшая песню на стихи Козьмы Прутков, оказывается в запрещённом списке. И важно, что это именно панк-группа. Лехан, когда говорит, что «Героин» - панки, понижает голос; связано это, по всей вероятности, с тем, что в описываемую эпоху в обыденном советском сознании панки считались фашистами. Получается крайне любопытная картина - запрещённая «фашистская» группа поёт песни на русские стихи XIX века.
Любопытно и то, что эта песня группы «Героин» оказывается в несколько необычном контексте - она записана на кассете, где собраны зарубежные группы, представляющие разные направления популярной музыки: диско-группа «Ирапшн» (Eruption), известная хитом «One Way Ticket», и классики рока уже к началу 80-х «Пинк Флойд» (Pink Floyd) и «Статус кво» (Status Quo). Их песни на одной кассете отнюдь не нонсенс - такие сборники очень разных песен были в то время в порядке вещей. И «Героин» оказался добавкой к ним. Повторим уже сказанное - смешение стилей не было чем-то из ряда вон, если смешивались меду собой представители неофициальной или полуофициальной культуры.
В связи с культурой полуофициальной отметим упоминание «Динамика» и «Карнавала». Их нет в запретных списках, однако вопрос Артура совсем не праздный: этих групп не увидеть на телевидении, не услышать на радио, а стало быть и их могли считать запрещёнными. Впрочем, у «Карнавала» ещё в 1981 вышла на фирме «Мелодия» маленькая пластинка с тремя песнями; и надо сказать, что на тот момент в группе «Карнавал» играл и будущий лидер «Динамика» Владимир Кузьмин. Так что то, что эти два названия в реплике Артура стоят рядом, вполне оправданно исторически. И кстати, оба лидера того старого «Карнавала» - и Александр Барыкин, и Владимир Кузьмин - в 70-е годы играли в ансамбле «Самоцветы», о котором ниже ещё пойдёт речь в совершенно другом оценочном ракурсе.
Однако разговор о современной отечественной музыке прерывается командой директрисы и «Маршем коммунистических бригад». Эта официальная музыка создаёт альтернативу «нормальной музыке», о которой только что шла речь, но никакой рефлексии со стороны Артура советская песня, конечно же, не вызывает.
Теперь можно обобщить сказанное про связанные с рок-музыкой эпизоды из романа «Город Брежнев». Напомним, это эпизод в лагере, когда «захвативший» радиорубку Серый включает на полную громкость то, что пионеры хотят слушать, а не то, что им обычно навязывают; это эпизод, где Артур рассуждает о музыкальных приоритетах и слушает у Андрюхи записи западных групп; это эпизод с чтением списка запрещённых отечественных групп на демонстрации. Эти эпизоды формируют при их соотнесении достаточно целостную систему, в которой можно увидеть художественное осмысление мира популярной музыки с точки зрения советского подростка начала 80-х годов, увидеть приоритеты и то, что отрицается, сопоставить их друг с другом, а через это, через сделанный выбор в мире музыки, лучше рассмотреть и мир подростка, и мир, в котором живёт подросток, а учитывая время, когда был создан роман, глубже понять и это время - уже наше.
Между тем, в восьмой (последней) части романа Идиатуллина, почти в самом конце основного действия есть небольшой эпизод, в котором популярная музыка становится знаком разногласия между поколениями. Слово «рок» тут присутствует, но примеры номинаций имеют к року весьма отдалённое отношение. Артур и его отец под Новый Год оказываются в экстремальной ситуации - запертыми в холодном подвале гаража; здесь повествование вновь от имени Артура:
Я медленно засунул руку в карман, чтобы согреть немножко, и наткнулся на холодную панель радиоприёмника. Машинально крутанул колёсико, и карман вдруг заныл негромко и визгливо.
«Все бегут-бегут».
Я застонал и быстренько поменял Леонтьева на нервное шипение.
Папа сказал:
- Это ж эти, «Земляне». Или «Самоцветы».
- Вот именно.
- Так оставь. Ты же любишь.
- Пап, - сказал я утомлённо. - Никто не любит «Землян» с «Самоцветами». Вообще никто.
- Почему? Это же рок, а ты вроде.
Я застонал совсем выразительно и принялся крутить колёсико дальше.
Этот фрагмент примечателен тем, что тут вовсе не упомянут никто из «правильной» музыки: и Леонтьев, и «Земляне», и «Самоцветы» это «фигня» и «позорные» (оставим в скобках то, что лидеры «правильных» «Карнавала» и «Динамика» когда-то начинали именно в «Самоцветах»). Однако отец не понимает той дифференциации, на которой зиждется музыкальное мироощущение сына. Отношение к состоянию современной музыки становится здесь если и не показателем разногласий между поколениями, то, как минимум, показателем непонимания. Вся современная популярная музыка для отца Артура это рок; для самого же Артура рок - это только «правильная» музыка, куда официальные советские исполнители не входят. И Артур в своей концепции актуального музыкального искусства весьма категоричен - «Никто не любит <...>. Вообще никто». Напомним и о том, что Леонтьев с его песней, где «все бегут», уже принимал участие в романе Идиатуллина, в самом начале, в сцене захвата радиорубки в пионерском лагере; позволим себе повторить то, как Артур относится к этому певцу и конкретно к той песне, что зазвучала из радиоприёмника в гаражном подвале: «Леонтьева я всегда ненавидел, а теперь просто презирал. И весь лагерь, в общем, тоже. Петрович врубал "Все бегут-бегут-бегут" сразу после подъема, когда мы, ежась и зевая, выстраивались у главного входа, и шарманил по кругу два раза - пока мы дважды обегали здание и выстраивались на зарядку. Утро, зябко, небо серенькое, голова ещё спит, а в уши этот визгливый кудряш долбится. Найти и уничтожить». В целом же эпизод в подвале гаража через музыкальные пристрастия Артура (вернее, через антипристрастия) не только показывает возникшее вследствие отцовского незнания (сейчас бы сказали - неадекватности) разногласие между поколениями, сколько принципиальность мальчика, который даже в экстремальной ситуации остаётся верен своим эстетическим позициям, в которых нет места официальным исполнителям.
В целом же все связанные с популярной музыкой сегменты романа «Город Брежнев», если судить относительно изображения эпохи, демонстрируют показательный для начала 80-х годов прошлого века процесс распада популярной песенной культуры на - если совсем просто - рок и не рок. И речь тут идёт не о специфике музыки или слов, речь идёт об оценках. И с ними всё просто: рок хорошо, не рок плохо. Впрочем, не всегда то, что хорошо, может быть хорошо для конкретного индивида - напомним, что западный рок, услышанный у Андрюхи, не впечатлил Артура, да и «Машину времени» он «как-то не любил»; с другой стороны, любил Высоцкого (хотя тут можно говорить, что
Высоцкий это как раз рок [см.: 8]). Однако как бы там ни было, а дифференциация, распад в мире музыки налицо.
Напомним, что в романе Шаргунова «1993» мы показали распад уже внутри рока. В обеих романах - и в «1993», и в «Городе Брежневе» - актуальная для времени действия музыкальная культура существует в оппозициях внутри себя. В романе Идиатуллина, в картине мира подростка 83-84 годов это оппозиция с ярко выраженными оценочными характеристиками, буквально - «хорошо» и «плохо», а ещё и с поправкой на противопоставление «своего» и «чужого», где «своё» совсем не обязательно советское, а «чужое» отнюдь не только и не столько заграничное. У Шаргунова действие интересующих нас эпизодов происходит через десять лет после действия «Города Брежнева», и тут уже внутримузыкальные отношения сложнее. Теперь это не внутренний мир подростка, теперь это внешний мир. И в этом мире рок-кумиры оказались в буквальном смысле по разную сторону баррикад. Один из них, правда, на момент действия романа мёртв; впрочем, на момент написания романа мертвы оба. В «1993» цитируемые Цой и Летов принадлежат к рок-музыке как единому культурному пространству, но их места там нарочито различны, что и эксплицировано в приведённых эпизодах.
Разумеется, речь в романах о разных эпохах, между которым ровно десять лет - для того времени это очень много. В 83-м рок обширен и един, в нём и западные группы харда и метала, и запрещённые наши группы, и полуофициальные «Карнавал» с «Динамиком», и Высоцкий с Токаревым. В 93-м рок уже разделился на бунтарский и романтический, но при этом парадоксально остался единым. Но речь в приведённых примерах не только и не столько о музыке. Через всё это можно увидеть авторские представления об эпохе, о человеке в контексте времени, о приоритетах человека на определённом, вполне конкретном этапе истории. Обращение к конкретному историческому этапу через характеризующие этот этап факты культуры и, соответственно, соотносимые с человеком описываемого времени позволяют реализовать ту важную черту современного русского романа, о которой говорилось в начале статьи - обращение к реальному (что не мешает ему быть мифологизированным) историческому контексту, оказывающему влияние на персонажа, на его характер, на его последующее становление. Актуальная для своего времени музыка, безусловно, относится именно к такому контексту, способному влиять на мироощущение человека; мироощущение же это в свою очередь формирует адекватный для себя сет-лист. И озвученный героем романа «Город Брежнев» вопрос «Что слушаешь?» для характеристики и человека, и эпохи играет крайне важную роль. Рок-музыка для романов о последних десятилетиях прошлого века - важный показатель и знак эпохи, способный глубоко и многогранно представить авторскую картину мира.
Наконец очень важно, что все рассмотренные сегменты являются фрагментами из романов, то есть это не самостоятельные высказывания, а части целого. Следовательно, и функции, и смыслы их могут быть презентованы только при рассмотрении в контексте романов, в которые они входят. Роман как жанр даёт многогранную картину мира и человека, а рассмотренные случаи включения рок-музыки в современный романный текст способствуют экспликации авторского взгляда на эпоху и на место человека в ней.
Список литературы
1. Доманский, Ю. В. Фестиваль «Весенние ритмы. Тбилиси 80» и проблема художественной репутации в роке // Рок-педагогика: теория и практика: к 60-летию С. П. Лавлинского. М.: Эдитус, 2020. 308 с. С. 22-33.
2. Зусева-Озкан, В. Б. Поэтика метаромана: «Дар» В. Набокова и «Фальшивомонетчики» А. Жида в контексте литературной традиции. Москва: РГГУ 2012. 232 с.
3. Идиатуллин, Ш. Город Брежнев: роман. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. 704 с.
4. Мелетинский, Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. 318 [2] с.
5. Михайлов, А. В. Роман и стиль // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.
6. Рымарь, Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-во Сарат. ун-та : Куйбышев. фил., 1990. 252 [2] с.
7. Сенчин, Р. Лёд под ногами: Дневник одного провинциала. М.: Астрель. Олимп, 2010.
8. Смирнов, И. «Первый в России рокер» // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1998. С. 402-414.
9. Тамарченко, Н. Д. Роман // Поэтика: слов, актуал. терминов и понятий / гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Издательство Кулагиной; 1пй^а, 2008. 358 с.
10. Цукер, А. Русский рок скорее мёртв, чем жив? Эпикриз от Романа Сенчина // Рок-музыка в контексте современной культуры. Сборник статей по материалам Международной научно-практической конференции. 23 ноября 2018 года / ред.-сост. Е. А. Савицкая. М.: Государственный институт искусствознания / ИП Галин А. В., 2020. 208 с. С. 31-47.
11. Шаргунов, С. 1993: Семейный портрет на фоне горящего дома. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2013.
ROCK MUSIC OF THE PAST CENTURY IN THE RUSSIAN NOVEL OF THE PRESENT CENTURY
Yu. V Domansky
Russian State University for the Humanities, Moscow, domanskii@yandex.ru
The article discusses the mechanisms of artistic understanding of rock music in some modern novels, the action (or part of the action) in which takes place in the last decades of the 20th century. An attempt is made to understand how the inclusion of rock music in a novel text promotes the explication of the author's view not only on popular music, but also on the era and place of a person in it. The novels "1993" by Sergei Shargunov and "The City of Brezhnev" by Shamil Idiatullin were taken as an object.
Key words: modern Russian novel, rock music, popular music, Sergey Shargunov, Shamil Idiatullin.
References
1. Domansky, Yu. V. (2020) Festival «Vesennie ritmyi. Tbilisi 80» i problema hudozhestvennoy reputatsii v roke [Festival "Spring Rhythms. Tbilisi 80 "and the problem of artistic reputation in rock], in: Rok-pedagogika: teoriya ipraktika: k 60-letiyu S. P. Lavlinskogo [Rock pedagogy: theory and practice: on the 60th anniversary of S. P. Lavlinsky]. Moscow, Edithus, 308 p., pp. 22-33. (In Russ.).
2. Zuseva-Ozkan, V. B. (2012) Poetika metaromana: «Dar» V. Nabokova i «Falshivomonetchiki» A. Zhida v kontekste literaturnoy traditsii [Poetics of the meta-novel:
"Gift" by V. Nabokov and "Counterfeiters" by A. Zhid in the context of literary tradition]. Moscow, Russian State Humanitarian University, 232 p. (In Russ.).
3. Idiatullin, S. (2018) GorodBrezhnev: roman [City Brezhnev: a novel]. St. Petersburg, ABC, ABC-Atticus, 704 p. (In Russ.).
4. Meletinsky, E. M. (1986) Vvedenie v istoricheskuyu poetiku eposa i romana [Introduction to the historical poetics of epic and novel]. M., Nauka, 318 [2] p. (In Russ.).
5. Mikhailov, A. B. (2003) Roman i stil [Roman and style], in: Teoriya literaturyi [Theory of literature]. Vol. III. Childbirth and genres (the main problems in historical coverage). M. (In Russ.).
6. Rymar, N. T. (1990) Poetikaromana [Poetics of the novel]. Kuibyshev, Sarat Publishing House. University: Kuibyshev. fil., 252 [2] p. (In Russ.).
7. Senchin, R. (2010) LYod pod nogami: Dnevnik odnogo provintsiala [Ice underfoot: Diary of a provincial]. M., Astrel. Olympus. (In Russ.).
8. Smirnov, I. (1998) «Pervyiy v Rossii roker» ["The first rocker in Russia"], in: Mir Vyisotskogo [World of Vysotsky]. Vol. 1, M., pp. 402-414. (In Russ.).
9. Tamarchenko, N. D. (2008) Novel [Roman], in: Poetika: slov, aktual. terminov i ponyatiy [Poetics: words, actual. terms and concepts]. M., Publishing house Kulagina; Intrada, 358 p. (In Russ.).
10. Zucker, A. (2020) Russkiy rok skoree mYortv, chem zhiv? Epikriz ot Romana Senchina [Is Russian rock more dead than alive? Epicrisis from Roman Senchin], in: Rok-muzyika v kontekste sovremennoy kulturyi. Sbornik statey po materialam Mezhdunarodnoy nauchno-prakticheskoy konferentsii. 23 noyabrya 2018 goda [Rock music in the context of modern culture. Collection of articles on the materials of the International scientific-practical conference. November 23, 2018]. M., State Institute of Art Studies / IP Galin A. V., 208 p., pp. 31-47. (In Russ.).
11. Shargunov, S. (2013) 1993: Semeynyiy portretnafonegoryaschegodoma [1993: Family portrait against a burning house]. M., AST, Edition of Elena Shubina. (In Russ.).
Доманский Юрий Викторович - доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории, Российский государственный гуманитарный университет; старший научный сотрудник, Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина.
domanskii@yandex.ru
