CC BY
11
УДК 821.161-31(Шипенко А.) ББК Ш33(2Рос=Рус)64-8, 444 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.29
С. Ф. МЕРКУШОВ
Тверь
РОК-МЕТАФИЗИКА В РОМАНЕ АЛЕКСЕЯ ШИПЕНКО «ЖИЗНЬ АРСЕНИЯ»
Аннотация. Анализируется функциональный потенциал рок-культуры как прецедентной сферы-источника в романе Алексея Шипенко «Жизнь Арсения». Рассматриваются метатекстуальные, концептуальные, структурные, ономастические и другие уровни прецедентного взаимодействия данного текста с мировой рок-культурой. Отсылки к феноменам рок-культуры, многие из которых уже перешли в пространство культурной памяти реципиентов, обусловлены стремлением автора создать текст, в котором каждый нарративный фрагмент начинает существовать в духовно-эвристическом измерении, где реализуются разнонаправленные сверхтекстуальные онтологические и метафизические связи.
Ключевые слова: прецедентность; рок-культура; русская литература; русские писатели; литературное творчество; романы; художественные тексты; сверхтекстуальность.
Сведения об авторе: Меркушов Станислав Фёдорович, кандидат филологических наук, соискатель кафедры журналистики, рекламы и связей с общественностью, Тверской государственный университет.
Контакты: 170100, г. Тверь, ул. Желябова, 33; stas2305@gmail.com
S. F. MERKUSHOV
Tver
ROCK-METAPHYSICS
IN ALEXEY SHIPENKO'S NOVEL "THE LIFE OF ARSENY"
Abstract. The article analyzes the functional potential of rock culture as a precedent source sphere in Alexey Shipenko's novel "The Life of Arseny". Discusses metatextual, conceptual, structural, onomastic, etc. levels of precedent interaction of this text with the world rock culture. References to the phenomena of rock culture, many of which have already passed into the space of cultural memory of recipients, are due to the author's desire to create a text in which each narrative fragment begins to exist in a spiritual-heuristic dimension, where multidirectional supertextual ontological and metaphysical connections are realized.
Keywords: precedence; rock culture; Russian literature; Russian writers; literary creativity; novels; literary texts; supertextuality.
About the author: Merkushov Stanislav Fedorovich, Candidate of Philology, Applicant of Department of Journalism, Advertising and Public Relations, Tver State University (Tver, Russia).
© Меркушов С. Ф., 2021
В главном следуя Ю. Н. Караулову, который называл прецедентными значимые для языковой личности и её социального окружения неоднократно воспроизводимые при коммуникации «готовые интеллектуально -эмоциональные блоки» [4, с. 149], добавим к его формулировке собственный пункт, необходимый для в известной степени корректного изложения темы предлагаемой статьи. В данном конкретном случае под языковой личностью и социальным окружением мы будем понимать коммуникантов-почитателей рок-искусства, то есть тех, для кого рок-культура является неотъемлемой частью жизни и, соответственно, стала прецедентной сферой-источником, наполненной артефактами, не требующими дополнительных разъяснений. Многие из этих артефактов (цитаты, ссылки, аллюзии и пр.) уже переместились в пространство культурной памяти адресатов, поэтому вхождение их в иные контексты наполняет их неожиданными смыслами, выводящими за контекстные пределы в онтологические и метафизические измерения.
В начале 1984 г. Алексей Шипенко на спор за две недели написал свою первую пьесу «Наблюдатель» - «про рок-н-ролл в нашем уважаемом СССР» [3]. В 1988 г. она обрела визуальное воплощение в проекте «Театр Театр» Бориса Юхананова. Это был грандиозный по тем (да и по сегодняшним, на наш взгляд) временам фильм-спектакль «Наблюдатель», запечатлевший эпоху создания и материализации «новой веры» (по определению режиссёра), выразившейся в понятии «русский рок» [6]. А до того (1986 г.) состоялся разговор обоих названных авторов с третьим - Александром Башлачёвым, - и этот разговор, записанный специально для спектакля, думается, явился впоследствии одним из основных (помимо, конечно, песен и стихов) источников идентификации мировоззрения поэта [5, с. 485-520].
Пьеса «Наблюдатель» имеет продолжение - «Сад осьминогов», - где действуют те же, но постаревшие на шестьдесят лет, персонажи. Названная практически идентично песне The Beatles «Octopus's Garden» (в переводе изменено лишь число второй лексемы с единственного на множественное), она весьма интересна по форме. Большая часть диалогов сформирована по принципу, который условно можно обозначить медицинскими терминами дисграфии / дислексии (частичное расстройство процесса письма / чтения, связанное в том числе с нарушением традиционного буквенного порядка - как сам автор в одном из интервью говорил, пьеса написана «детским» языком [3]). В самой пьесе подобная перестановка обусловлена попыткой заставить усомниться в незыблемости семантики слов вообще [12, с. 207]. Нам кажется, что в данном случае здесь есть и другая сторона метода, состоящая в концентрации читателя / зрителя на релятивности, относительности предметно-понятийных связей. В то же время имена действующих лиц пьесы также аналогично трансформированы: «Кардинал» становится «Нардигалом», «Павлик» - «Вáпликом», «Сюзи» -«Зюси» и т.д. Всё это закономерно, и к этому мы вернёмся.
Хронологически между двумя указанными текстами находится роман «Жизнь Арсения» (1998 г.), впервые изданный на немецком языке в Германии, где с 1992 г. постоянно проживает его автор. Этот роман имеет прямое отношение к рок-культуре не только в силу своего сюжетного содержания (что мы, в частности, постараемся подтвердить в данной статье), но и в силу того, что он написан человеком, в свою очередь, непосредственно коммуницирующим с роком. Алексей Шипенко с 1984 по 1986 г. был музыкантом и вокалистом группы Андрея Пастернака «Театр», то есть в советский / российский период, по всей видимости, вращался в рок-кругах (коль скоро ему также случилось беседовать с Александром Башла-чёвым, и его пьеса стала основой фильма-спектакля).
«Жизнь Арсения» подобно большинству текстов абсурда представляет собой калейдоскоп, где взаимоотражаются литературные жанры, стили, сюжеты, образы, тексты, культурные универсалии, исторические эпохи и т. д. Сюрреалистичность, кинематографичность, смешение реальностей, «глобальные» и интертекстуальные связи, пестрота методов и принципов изображения, оригинальность и нестандартность текстуальной формы, экспериментальный характер нарратологии с неизменной ориентацией на алогизм, постоянно присутствующий в жизни, культуре, литературном процессе, - доминанты романа. Безусловно, его можно пытаться интерпретировать как реалистический, но такой метод вряд ли приблизит нас к целостному восприятию текста и станет результативным. Рискнём предположить, что «Жизнь Арсения» представляет собой некий «текст сознания», но это не роман «потока сознания» в традиционном понимании термина, а, - если говорить точнее, - роман «состояния сознания». Сюжет такого текста, с нашей точки зрения, развивается внутри некоего коллективного сознания, которое многослойно, но одновременно монолитно. Подобный сюжет не выстраивается в соответствии с обыденной логикой, а подчинён метафизической логике, логике творца. Замысел создателя абсурден, но не бессмыслен, поскольку абсурд - это обратный, «неслышимый», смысл [10, с. 9]. Но Автор един во многих лицах, поэтому «Текст, который мы сообща пишем, важнее разбирательств, кому принадлежит какая глава» [13, с. 259]. Сам текст в высшей степени кинематографичен, а потому и драматургичен; персонажи раскрываются как «идеи персонажей» и обнаруживают себя в диалогах и монологах, «взаимоотождествляясь», становятся друг другом, безгранично «перетекают» друг в друга, преобразуясь в результате в цельного героя, который является Автором.
«Когда я сочиняю песенки и бренчу на гитаре, то, как и любой другой в подобной ситуации, напеваю "рыбу" - первые приходящие в голову слова. В связи с тем, что акт этот бессознательно-подсознательного свойства, те слова, которые ты напеваешь, рассказывают твою перманентную (бесконечную) архетипическую ситуацию. Однажды я поймал себя на том, что всегда напеваю вне зависимости от языка одну и ту же фразу: "я вышел из дома". Разумеется, этот факт может быть считан только определённым образом: нет у нас никакого дома. Был, возможно. Одним солнечным днём. Просто
66
прими это. Это правда. Или любовь. Что одно и то же» [12, с. 562]. В приведённом фрагменте из бесед Алексея Шипенко с составителем его книги пьес Ольгой Богомоловой драматургом расставляются акценты относительно его в том числе «печатных» (в противовес «напеваемым») текстов. Причём, как видим, формой, посредством которой автор спонтанно воспринимает многогранную реальность, а затем воспроизводит себя через её первообраз, становится песня, скорее всего, рок-песня. Первая часть романа «Жизнь Арсения» завершается фразой Bad moon rising (названием песни американской группы Creedence Clearwater Revival), переданной в русском транскрибировании: «бэд мун райзин»1. С одной стороны, содержание песни корреспондирует с фабулой вводного сегмента текста. Подстрочный перевод возможно представить в сокращённом виде одним предложением: субъекту не стоит бродить ночью, когда восходит несчастливая луна, которая несёт разнообразные катаклизмы, угрожающие ему гибелью [15]. Романным субъектом становится персонаж под именем Арсений. Мы можем условно определить его как «детское сознание героя-автора», поскольку перед нами ребёнок, родившийся, как и Алексей Шипенко, в городе Севастополе. Постоянное балансирование (в течение одной ночи) Арсения на грани - сна и яви, воспоминаний и реальности, жизни и смерти, а также между и внутри стихий (он то горит (хоть это и его собственная выдумка), то тонет, то оказывается зарытым в землю собственным отцом), - может вызывать многообразные ми-фолого-архетипические ассоциации, но связываемые исключительно с «восходом плохой луны» (курсив наш - С. М.). Именно когда происходит «бэд мун райзин», Арсений покидает дом и начинает своё трансцендентальное путешествие, являющееся возвращением обратно туда же - домой, в котором он пребывал «одним солнечным днём» [12, с. 562]. Безусловно, здесь можно усматривать и коммуникацию с астральными странствиями, памятью прошлых жизней, гипнотическими, психотропными и трансовыми практиками, аллюзиями к опытам индийских агхори и т.п.2 Принимая во внимание кинематографичность происходящего, «сценарность» текста, предположим также, что финальное выражение «бэд мун райзин» «запускает» своеобразный саунд-трэк - и в сознании читателя начинает играть Creedence.
Стартом второй части романа, где выводится ипостась «Джек Уол-дон» (обозначим её как «зрелое сознание героя»), также является песня (первая главка носит название той же песни Creedence): «Джек Уолдон
1 Вообще, в романе «Жизнь Арсения» с рок-культурой мы сталкиваемся сразу, но опосредованно - в названии первой части - «1966 год (запрещение ЛСД), Севастополь, СССР». Фраза в скобках, на наш взгляд, не только отсылает к эпохе психоделической революции и именами Альберта Хоффманна, Тимоти Лири, Джона Лилли и др., но и «проектирует» пространственно-временной рок-контекст романа.
2 Всё это подкрепляется ссылками в тексте. Арсений общается с умершими, способен свободно перемещаться во времени и пространстве, незримо присутствовать среди своих родственников. Хотя всё это может объясняться рационально, однако подобные способности появляются у мальчика после входа «на Северную сторону» [13, с. 6], в романе, видимо, определяемого больше как доступ в нижний мир, но также, вероятно, и в обитель богов. Во всяком случае, подробный анализ мифологии «Жизни Арсения» - тема другой работы.
67
проснулся от холода в пояснице. В голове были песня «Криденс» и расколотая действительность» [13, с. 20] [курсив наш - С. М.]. Здесь подтверждается наша гипотеза о вероятном преломлении событийного ряда книги в сознании героя, сюжет воспроизводится его «расколотым» рассудком и частично в воспоминаниях. Но эти воспоминания, опять-таки, сопряжены с рок-культурой: «Джек вспомнил Западные 70-е, Вуда и Стока, Боба и Дилана, Нила и Янга, себя и остальных» [13, с. 23]. Рок сопоставлен с цельными «Западными 70-ми», но с дробимой надвое в 90-е (вторая часть романа называется «1992 год, Нью-Йорк»1) конкретикой важнейших тогда в мире рок-музыки событий и персоналий. Такую дезинтеграцию можно толковать как отсылку к традиционной западной феноменологии с обязательным наличием бинарных оппозиций, ещё более отчётливо различимых в 90-е во всём мировом пространстве и в том числе с точки зрения дихотомии «Восток - Запад» (тогда место действия первой части - СССР - будет восприниматься как Восток). Знаменитый рок-фестиваль 1969 г. Вудсток стал не только символом эпохи контркультуры в США, символом стремления к нераздельности восточной и западной культур, но и символом возвращения Праздника (или его последней материализации) в широком значении - как первичной идеальной утопии. А рассечение его названия в приведённой выдержке, возможно, станет намёком на последующую общую коммерциализацию жизни и прочую профанацию системы подлинных ценностей (вспомним, к примеру, тот же «вудсток» 1994 года, отмеченный в прессе как «коммерческий вудсток» [2], а затем и печально известный «вудсток-1999»2 [8], который мог быть «предугадан», ведь роман был «прерван» в 1996 г.). Распад имён и фамилий в цитате аллегорически свидетельствует, как нам кажется, о фактических жизненных и творческих перипетиях Боба Дилана и Нила Янга: первого в начале 90-х постиг творческий кризис, а второй вернулся к истокам после экспериментальных 80-х (то есть эстетические поиски привели музыканта к отправной точке). Нарушение внутренней, привычной логики жизни влечёт нарушение целостности имени. Подобный приём наблюдаем в упоминаемой нами в первых строках статьи пьесе «Сад осьминогов», где те же магические задачи (в данном случае заключающиеся в попытках с помощью создания особого типа текста обнаружить имплицитные, тайные причинно-следственные связи мироздания) выполняются посредством изменения буквенной последовательности в именах героев.
Итак, в «Жизни Арсения» раскалывается и сам герой, и его сознание, и сам текст, а осколки находятся и собираются в процессе пути через Севастополь, Нью-Йорк, Берлин обратно в новую страну, также поменявшую
1 Заметим, что каждая часть книги названа по году (но в последней части - указан альтернативный ещё не наступивший ко времени издания романа 1999 г.) и нахождению в пространстве (обычно город, но в предпоследней части - автомобиль «Мерседес-200 Д»).
2 Хотя здесь, как и везде, есть и другие точки зрения, одна из которых может быть связана с инстинктивной и «катарсической» природой последующих в финале и после фестиваля беспорядков и деструкции, что может восприниматься не только негативно.
68
имя и утратившую часть территориального, а за ним и метафизического, пространства: «Дом был, но rising sun'a не было. Джек остановился. Дома тоже не было» [13, с. 23]. Приведённая цитата содержит скрытую цитату -название американской фолк-баллады «The House of the Rising Sun», известной широкому слушателю по интерпретации британской группы The Animals, реализованной её участниками в 1964 г. (хотя двумя годами ранее композицию представил Боб Дилан в аранжировке Дэйва Ван Ронка, а в разных вариантах её исполняли многие блюзмены 1930-1940-х гг.). Песня «The House of the Rising Sun» поётся от лица женщины, когда-то покинувшей родительский дом и ступившей на кривую дорожку криминала, которая вновь и вновь приводит её в «дом восходящего солнца» - новоорлеанскую женскую тюрьму [14]. Дом восходящего солнца ищет Джек Уолдон в «Жизни Арсения», а на деле натыкается на стены парадоксов, непреодолимых онтологических и экзистенциальных противоречий: итогом поиска освобождения и истины, который может реализовываться в метафоре поиска того самого дома, становится разного рода обман, иллюзия, суррогат. Недаром в романе само сочетание «Дом восходящего солнца» обозначается всегда тремя буквами - ДВС1, что позволяет рассматривать эту аббревиатуру в одной парадигме с другими, частотными в тексте, - ФБР, ЛСД, ВОВ - и воспринимать их в качестве эквивалентов первой. ДВС, таким образом, это то же самое, что и ФБР, то есть структура давления на индивида и контроля за ним. Это может быть и ЛСД - в обыденном понимании галлюциноген, уводящий от «реальности» (хотя, всё, скорее, наоборот). Это и ВОВ - в общем-то, «война» как одна из метафор и рецепций жизни. Все параллели можно подтвердить примерами из текста. Так, один из наиболее очевидных: у персонажа - врача Иегуди Пилюлькина неожиданно проявляется логоневроз, нервный тик, вербализованный в повторении сокращения «ФБР» в начале всякого высказывания. Данный авторский манёвр воплощается как импликация указанной нами симметрии: «Джек ехал домой и всё думал, что имела в виду Ребекка и зачем он ФБР» [13, с. 98]; «- ФБР, короче говоря, ЛСД» [13, с. 136].
Стоит сказать тогда несколько слов и о соотношении двух ставших весьма заметными в романе образов-символов - луны и солнца. Выходит, с роком связан важный принцип метафизического сюжетостроения романа, который включает в себя два синхронических аспекта - «пифагорейский (аполлонический)» и «орфический (дионисийский)». Первый тип ассоциируется с так называемым «дневным» культом (солнцем - «солнечным днём», который существовал, пока мы находились «дома»). Таким образом, «дом восходящего солнца» может связываться с абстрактно-логическим мышлением и олицетворять разум, «рацио». Второй тип -лунный (bad moon rising) - коррелирует с ночью и хтонической реальностью, пространственнообразным мышлением и воплощает чувства. Со-
1 Так определяется и фактический дом Джека Уолдона, в котором он живёт в «действительности».
пряжённые с «восходом плохой луны» мотивы странствия и искания в широком значении параллельно смыкаются с мотивом утраты дома как так называемой «сферы уюта, покоя». В соединении этих двух, казалось бы, взаимооталкивающих начал формируется целостность мировосприятия: и всё в романе одновременно и в частности движется к этой целостности (ср., также с так называемой проблемой ассиметричности функций головного мозга человека, что в том числе может коммуницировать с аллегорией «расколотого сознания» Джека Уолдона и пр.).
С рассматриваемым образом и мотивом дома комбинируется мотив «перстня Боба Марлея» [13, с. 90]. Известно, что Боб Марли постоянно носил кольцо, подаренное ему эфиопским принцем Хайле Селассие I, оно же было положено в склеп в ряду других принадлежащих автору и исполнителю при жизни и нужных за гробом артефактов. По эфиопской и рас-тафарианской традиции Селассие считается потомком Царицы Савской и царя Соломона, а также Христом, возвратившимся с целью «судить все народы отовсюду» [Иоиль 3:12]. Кольцо, перстень - устойчивый символ высшей власти, духовных и системных связей, шире - вечности, целостности и единства. Известный библейский сюжет переосмысляется растафа-рианами: чернокожие, подобно иудеям, в качестве наказания Яхве (Джа) за грехи, подчинены белым - европейцам, колонизировавшим Африку. Теперь африканцы ждут вторичного прихода Джа, который избавит их от страданий и выведет в «землю обетованную» - Эфиопию. Всё это также темы песен Боба Марли. В свою очередь, в романном сюжете поиск «земли обетованной» превращается в пародийную игру как с легендами (условно говоря), так и с привычной реальностью. Попытка уйти из Вавилона как метафоры современного социально-политического устройства, базирующегося на материалистических идеологии и ценностях, в тексте романа оборачивается погоней за перстнем Селассие, который помимо олицетворения вечности и свободы может воплощать их прямые противоположности, то есть зависимость и кабалу, подчинение авторитету. В самом начале эпичных приключений с перстнем эпизодически, но обязательно (ибо в начале), а потому репрезентативно появляются Бо-но (U 2) и Шинейд О'Коннор, ирландские музыканты, знаменитые не только благодаря своей профессиональной деятельности. Боно примечателен тем, что уже в 90-е гг. активно занимался благотворительностью в отношении Африки и боролся за свободу её граждан. Эта активность породила немало отзывов и мнений, часто диаметрально противоположных и гораздо менее значимых, чем их переосмысление в романе. Там Боно сперва бьёт, а затем словесно «освобождает» растамана [13, с. 105], отрубившего врачу-иудею Иегуди Пилюлькину окольцованный перстнем Боба Марли палец [13, с. 102]. Шинейд О'Коннор позиционировала себя в качестве адепта растафарианства, в 1992 г. записала кавер-версию песни «War» Боба Марли, весьма своеобразно исполнила её на фестивале, приуроченном к 30-летию концертной деятельности Боба Дилана [16]. Подобную же эксцентрику проявляет и текстуальный персонаж - «лысая певица» (пер-
70
воисточник такого обозначения общеизвестен). Она, «с трудом управляя муниципальной клячей», чуть было не травмирует того же растама-на [13, с. 105]. Оставим сопоставительную интерпретацию двух реальностей - жизненной и романной - изобретательности читателя.
Итак, как мы уже наблюдали ранее, подобная консолидация апогей-ных моментов романа с роком (в обоих упоминаемых нами значениях) происходит регулярно.
Часто отсылка к року (как к «судьбе» в том числе) случается в акцентных сценах, например: « - Вы живете не свою жизнь. / - Как это понимать? - Джек переходит на фальцет имени Гиллана («Чайлд Ин Тайм»)» [13, с. 63] (аллюзия на одну из самых известных и эпических композиций Deep Purple, экспрессивно исполняемой Яном Гилланом, - «Child in Time»); «Вис ис вэ энд, поёт Джим, но это не создаёт в Джеке никаких паразитирующих сочленений. Что-то на самом деле кончилось, и это что-то больше никогда не начнётся» [13, с. 158-159] (аллюзия на The Doors и одну из самых глобальных в рок-культуре песен - «The End»).
При этом цитаты песен могут перефразироваться, актуализируя сюжетные повороты книги («Я УМЕР, Я НЕ ВЫЙДУ ОТСЮДА» [13, с. 223] -снова аллюзии к The Doors, но и к «Аквариуму» («Никто из нас не» [1]); эти выдержки нередко выглядят и работают как заклинания («Лэт ит би, громко сказал Джек и переступил воображаемую границу» [13, с. 184] (знаменитая «Let It Be» с последнего, одноимённого, альбома The Beatles)).
Одновременно с рок-цитацией в нарратив вовлекаются иные сферы искусства: литература, кино, живопись. Особенно в этом плане показательно введение образа литературного мистического «двойника» Боба «Марлея» - Марлея из святочного рассказа с привидениями Чарльза Диккенса «Гимн Рождеству»: «Старикъ Марлей был мертвъ, какъ дверной мо-лотокъ» [13, с. 263]. Закономерно параллельное включение в текст рок- и кино-реминисценций, связанных, к примеру, с Элвисом Пресли, Томом Уэйтсом и Джимом Джармушем: «"Расчёска Элвиса Пресли" являлась цитатой из художественного кинофильма "Мистери трэйн" Джима Джар-муша. < . > Вэйтс запел ТЕЛЕФОН КОЛ ФРОМ ИСТЭМБУЛ» [13, с. 25].
Таким образом, отсылки к року возникают в важнейших (кульминационных) точках романа, то есть выполняют и архитектоническую, и сюжетообразующую функции. При этом обсуждаемые прецедентные феномены вряд ли введут _рок-читателя в замешательство.
Да, в приводимом ранее фрагменте диалога Ольги Богомоловой и Алексея Шипенко и в рассматриваемом романе переиначивается один из известных сюжетов Хорхе Луиса Борхеса - о возвращении. Жизнь главного героя романа представляет собой путь и, по мысли А. П. Старшовой и В. Н. Степанова, «все повороты этого пути, а также все возможные трансформации личности персонажа, которые последовательно воплощаются в
именах, соответствуют ипостасям персонажа»1 [9, с. 125]. Но, в соответствии с привычной логикой, перемещение физического тела в пространстве предполагает начальный и конечный пункты. В принципе, в романе учитывается и при желании просматривается некий «материальный» хронотоп: возвращение здесь не только попытка возвращения куда - домой, в дом, которого нет, - это и возвращение чего - вместе с домом и своего настоящего имени. Имя героя романа варьируется в диапазоне «Арсений - Джек Уол-дон - юродивый Сеня», в финале повествования деформируясь через субъ-ектно-объектную игру автора и персонажа в «Алексей». Одновременно происходит своего рода ассимиляция названий бунинского и шипенковского произведений. Как мы помним, имя Арсеньева - Алексей, и осторожное соединение имени и фамилии могло бы дать это новое имя героя рассматриваемого текста - Арсений, которое в результате преобразуется в имя создателя и этого имени, и обозначенного этим именем нарратива - Алексей.
Роман Алексея Шипенко, как и роман Ивана Бунина, автобиографичен и написан в эмиграции. К «Жизни Арсения» так же, как и к «Жизни Арсеньева» применимы слова Владислава Ходасевича: «биография вымышленного лица» [11, с. 387], к которым мы бы добавили фразу «в нескольких вымышленных лицах». Так или иначе в тексте романа достаточно автобиографических маркеров (в частности, антропо- и топонимических), при том, что о жизни Алексея Шипенко нам известно не так много и часто это сведения, мистифицированные им самим (к примеру, тот «факт», что он родился в Африке). В результате всё равно возникает выход к универсальным экзистенциальным жизненным связям - перед нами развёртывается жизнь человека, мужчины2 как нечто непреходящее, похожее на рок-фестиваль, нескончаемый Вудсток3.
Резюмируем.
Рок-культура в разнообразных своих экспликациях в тексте «Жизнь Арсения» выполняет одну из важнейших объединяющих, структурирующих функций в самом широком, обобщённом смысле, выводящим ситуацию романа далеко за его пределы. Особую роль здесь играет семантика имени / названия, начиная, конечно, прежде всего с заголовка текста. Фактически с названием «Жизнь Арсения» мы получаем ключ к многоуровневому пониманию романа, из которых в статье относительно подробно представлены три. Во-первых, в названии содержится фундаментальный концепт - «жизнь» - ментально значимый, как представляется, для любой картины мира (в нашем случае в приоритете территориальный аспект её условной дифференциации: допустим, западная и восточная системы сознания). Он (концепт «жизнь») составляет семантическую / синонимическую диаду с концептом «путь», коррелирующим, в свою очередь, с кон-
1 Все «тождественные» герои романа, на наш взгляд, не обязательно могут быть одним и тем же лицом.
2 Арсений - с греч. Мужественный [7, с. 58].
3 Недаром всё начинается и в конечном итоге «стягивается» к рок-фестивалю: на последних страницах романа фигурирует полная афишка Вудстока [13, с. 330-331].
72
цептом «дом». Во-вторых, очевидна смысловая связь с «Жизнью Арсенье-ва» И. А. Бунина и существеннее здесь связь вторых лексем - «Арсения / Арсеньева», то есть антропонимическая. И, наконец, общим компонентом значения обеих составных смысловых частей названия, общим «знаменателем» жизни и имени становится рок как судьба, что моделируется через понятие рока, обозначающего ряд направлений в музыке, и персонифицируется в названиях, цитатах и образах оттуда.
Литература
1. Аквариум. Табу [Фонограмма]. - АнТроп, 1982 ; Solyd Records, 2013.
2. Барабанов, Б. Хиппи-энд. 40-летие Woodstock прошло тихо и мирно / Б. Барабанов. - Текст : электронный // Коммерсантъ : сайт. - URL: https://www.kommersant.ru/doc/1222677 (дата обращения: 30.11.2020).
3. Ефремова, Е. Алексей Шипенко «Я стал немецким драматургом...» / Е. Ефремова. - Текст : электронный // Драматешка : сайт. - URL: http://dramateshka.ru/index.php/modern-theatre/6823-alekseyj-shipenko-lya-stal-nemeckim-dramaturgomr (дата обращения: 08.11.2020).
4. Караулов, Ю. Н. Русский язык и языковая личность / Ю. Н. Караулов. - М. : Наука, 1987. - 261 с.
5. Наумов, Л. Человек поющий / Л. Наумов. - СПб. : Амфора, 2014. -543 с.
6. «Наблюдатель»: фрагменты интервью с Борисом Юханановым перед премьерой спектакля. - Текст : электронный // Борис Юхананов : сайт. -URL: https://borisyukhananov.ru/archive/item.htm?id=937 (дата обращения: 08.11.2020).
7. Петровский, Н. А. Словарь русских личных имён / Н. А. Петровский. - М. : Советская энциклопедия, 1966. - 366 с.
8. Соколянский, А. Вудсток: инвентаризация легенды / А. Соколян-ский. - Текст : электронный // Частный корреспондент : сайт. - URL: http://www.chaskor.ru/p.php?id=9313&ext=subscribe (дата обращения: 30.11.2020).
9. Старшова, А. П. Трансформация персонажа в современной драматургии / А. П. Старшова, В. Н. Степанов // Верхневолжский филологический вестник. - 2015. - № 1. - С. 124-130.
10. Трифонов, А. Г. Абсурд / А. Г. Трифонов // Культурология. XX век. Словарь. - СПб. : Университетская кн., 1997. - С. 9-11.
11. Ходасевич Владислав. О «Жизни Арсеньева» // Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве И. А. Бунина / под общей ред. Н. Г. Мельникова. - М. : Книжница, 2010. - С. 387-389.
12. Шипенко, А. Введение / А. Шипенко. - М. : Аграф, 2019. - 592 с.
13. Шипенко, А. Жизнь Арсения / А. Шипенко. - СПб. : ИНАПРЕСС, 2000. - 352 с.
14. The Animals [Фонограмма]. - USA, EMI/Columbia, 1964.
15. Creedence Clearwater Revival. Green River [Фонограмма]. - Fantasy Records, 1969.
16. War - Bob Marley: Интересные факты о песне. - Текст : электронный // Music-facts.ru : сайт. - URL: https://music-facts.ru/song/ Bob_Marley/War/ (дата обращения: 30.11.2020).
