CC BY
104
УДК 82-2
А. П. Старшова, В. Н. Степанов
Трансформация персонажа в современной драматургии
В данной статье авторы анализируют пространство современных пьес, в которых действуют идеи персонажей, отличающиеся от классического представления о персонаже. Зритель, как считают авторы, в первую очередь знакомится с отдельной чертой характера персонажа, его идеей - своеобразной реляционной доминантой социальной позиции персонажа. Именно этим «идеализмом» можно объяснить и отмеченную авторами тенденцию к трансформации личности персонажей, ее постоянной текучести, изменчивости, ее постоянному и тщетному стремлению достичь состояния определенной целостности и самоидентификации, что непосредственно отражается в трансформации и мутации пространства и времени действия, а также графической «пестроте» собственно текста в современных пьесах: для идей нет ни временных, ни пространственных преград. Настоящее пространство пьес -«эфир» или «атмосфера», мир воображения, звуков, мыслей и чувств тех, кого раньше с полным правом можно было назвать персонажем, а теперь только характером, или идеей персонажа, его памятью.
Ключевые слова: драматургия, персонаж, характер, знак, символ, идея, голос, трансформация, текст, Эжен Ионеско, Алексей Шипенко, Мария Арбатова.
A. P. Starshova, V. N. Stepanov
The Transformation of a Character in Modern Dramas
In the article the authors describe the replacement of a traditional character by an "idea of a character" in modern dramas. It is assumed that a separate trait or an idea is outlined as relative and dominant for a character based on the reflection of its social position and displayed before spectators and readers. Such idealization explains the transformation of a character's personality, and its fluctuation and instability, aiming at obtaining a certain degree of integrity and self identity. Consequently, a transformation and even mutation of a space and time for an action in dramas take place reflected in the diversity of the text structure, which means that there is no time or space limitations for an idea. The true space of a drama is, therefore, much alike the air or atmosphere open for fantasy, sounds, thoughts, senses, and feelings of those who recently have been known as characters and who now are represented as just ideas of characters.
Keywords: drama, dramaturgy, character, sign, symbol, idea, voice, transformation, text, Aleksey Shipenko, Eugène Ionesco, Maria Arbatova.
В свое время Всеволод Мейерхольд отметил, что «индивидуальности» у А. П. Чехова «расплываются в группу лиц без центра» [3, с. 247], они не растворяются и не оттесняются на задний план, но «расплываются», при этом каждый персонаж в этой «группе лиц» связан с другим и существует сам по себе, принимает на себя роль главного героя. Вячеслав Иванов впоследствии торжественно определил это новое качество в поведении персонажей как соборность.
Можно применить мысль Иванова о соборности для анализа явлений современной драматургии и сделать это на материале произведений представителя зарубежной драматургии середины ХХ века Эжена Ионеско [9] и драматургов конца ХХ столетия Анатолия Шипенко [7; 8] и Марии Арбатовой [1], в чьих работах описанная Мейерхольдом тенденция, по нашему мнению,
© Старшова А. П., Степанов В. Н., 2015
видна наиболее четко, а временные границы выборки должны, как нам кажется, свидетельствовать об определенной преемственности и близости творчества столь разных литераторов между собой и с творчеством Чехова.
Текстовое пространство современной драматургии представляет собой берег реки со следами тысяч ног: мы замечаем, что действующие лица в общем есть, мы даже можем представить их, сформировать о них некое мнение, но при этом читатель выглядит своеобразным Дерсу Узала, угадывающим портрет зверя по косвенным признакам его следов - весу, росту, цвету шерсти, характеру движения...
В первую очередь нас интересует способ номинации персонажей в современной драматургии, потому что именно имена первыми пред-
ставляют своих носителей и способны сообщить о них массу информации.
Драматурги, конечно, используют имена собственные в их привычном облике, но при этом нельзя не отметить некоторый семантический сдвиг в функционировании традиционных имен. Шипенко именует главного героя прозаического произведения «Жизнь Арсения»1 по-разному: Арсений, пятилетний мальчик из Симферополя, Джек Уолдон, американский литератор и основное действующее лицо романа, Альбер (Камю), потерявший во Франции память в результате автомобильной катастрофы и психологического кризиса, и Сеня, городской юродивый.
Драматург проводит своего персонажа через экзистенциальные муки становления личности, и все повороты этого пути, а также все возможные трансформации личности персонажа, которые последовательно воплощаются в именах, соответствуют ипостасям персонажа.
Имена персонажей в пьесе Эжена Ионеско «La Cantatrice chauve» [9, с. 17-56] скорее предстают перед читателем собирательными образами дам и господ английской буржуазии и носят оттенок типизации и условности: M. Smith, M-me Smith, M. Martin, M-me Martin, Mary, la bonne.
В высшей степени условными выглядят имена персонажей пьесы Ионеско «Jacques ou la soumission» [9, с. 95-128], в которой драматург использует фамильное имя с приложениями, указывающими на степень родства: Jacques, Jacqueline, sa sœur; Jacques, père; Jacques, mère; Jacques, grand-père; Jacques, grand-mère; Roberte I; Roberte II; Roberte, père; Roberte, mère.
Персонажи (автор акцентирует внимание читателя на этом) переживают кризис самоидентификации: им не важно, кто они. Но это для них не повод заняться поисками себя самого, нет, персонаж как бы доволен тем, что имеет, и не желает развиваться, стагнирует. Его вполне устраивает его актуальный статус - по возрасту, полу, голосу и прочее.
Прием смешанного метафорически - метонимического (синекдохального) именования персонажей выбрал Шипенко, описывая заключенных
1 Критики отмечают «кинематографическую» точность этого прозаического произведения Шипенко. Действительно, роман сильно напоминает сценарий фильма с монтажными ремарками автора, постоянно сопровождающими текст повествования, что позволило нам включить эту работу в наш материал.
в американской тюрьме, слушающих Джека Уолдона на его воображаемом литературном вечере [7, с. 56-57]:
(1) Окна всех без исключения камер распахнуты - из них торчат редьки старческих голов с напряженно пульсирующими ушами.
Редьки старческих голов - метафорическое наименование персонажей. В следующем примере автор использует синекдоху при описании положительной реакции слушателей на слова Джека Уолдона:
(2) Уши на седых редьках дружно аплодируют.
Самый первый признак кризиса самоидентификации - потеря собственного места, некоторые персонажи буквально представляют собой пустое место.
В этом проблемы номинации пересекаются с проблемами хронотопа, способами обозначения места и времени действия.
На память приходит пьеса Эжена Ионеско «Les Chaises» [9, с. 129-180], полноправными, если не сказать главными действующими лицами которой являются стулья, а сам текст пьесы разделен на собственно слова Старика и Старухи и ремарки автора, непомерно объемные в силу того, что реплики персонажей не раскрывают ни в коей мере того, что на самом деле происходит на сцене.
Еще одним полноправным «персонажем» в пьесе является Тишина - Silence, которая не только отграничивает этапы действий «действующих» персонажей, но и отмеряет временные планы между появлением очередного невидимого (invisible) персонажа или даже между разными изображаемыми историческими эпохами и пространствами, будто времена и пространства сами врываются в «тихое» бытие стариков, нарушая его спокойствие. Комната силой воображения женщины превращается в пристань, а сами старики в ожидающих приезда короля Франциска Первого подданных. Действиями персонажей управляет невидимая реальность, и старуха просит старика быть осторожнее, иначе он может оступиться и свалиться в реку. Комната и пристань, современность и история, день и ночь - от этих планов, актуализируемых одновременно, хочется закричать вслед за стариком «Laisse-moi tranquille!»:
(3) Le Vieux: Laisse-moi tranquille!
La Vieille: Allons, allons, mon chou, viens t'asseoir. Ne te penche pas, tu pourrais tomber dans l'eau. Tu sais ce qui est arrivé à François 1er. Faut fair attention.
Le Vieux: Encore des exemples historiques! Ma
crotte, je suis fatigué de l'histoire française. Je veux voir; les barques sur l'eau font des taches au soleil.
La Vieille: Tu ne peux pas les voir, il n'y a pas de soleil, c'est la nuit, mon chou.
Мы так и не услышим имени персонажей, в частности потому, что Старуха нежно именует партнера mon chou, что усложняет и без того непростой «эфир», или, другими словами, «атмосферу», пьесы, читатель может окончательно запутаться в именах того, кто действует на сцене: Semiramis, Stan Laurel, Marechal des Logis.
Желанная тишина все же наступает, но лишь для того, чтобы обозначить очередную «межу» пространств:
(4) Le Vieille: Alors, imite le mois de février.
Le Vieux: Je n 'aime pas les mois de l'année.
La Vieille: Pour l'instant, il n'y en a pas d'autres. Allons, pour me faire plaisir...
Le Vieux: Tiens, voilà le mois de février.
Il se gratte la tête, comme Stan Laurel.
La Vieille, riant, applaudissant: C 'est ça. Merci, merci, tu es mignon comme tout, mon chou. (Elle l'embrasse.) Oh! Tu es très doué, tu aurais pu être au moins Maréchal chef, si tu avais voulu...
Le Vieux: Je suis concierge, Maréchal des Logis.
Silence.
La Vieille: Dis-mois l'histoire, tu sais, l'histoir: alors on a ri...
Аналогичную картину мы видим и в пьесах Алексея Шипенко, персонаж одной пребывает одновременно в нескольких временных и пространственных пластах: он сын больной женщины и постоянно препирается с ней, он пилот и передает в эфир информацию о численном составе воображаемого противника (Ла фюнф ин дер люфт). Интересно, что другой персонаж этой пьесы парадоксально «невидим», его просто не хотят замечать, к нему не обращаются, на него не реагируют, только иногда неправильно идентифицируют его реплики как реплики сына и переспрашивают и этой непоследовательностью в поведении только смущают. Здоровую женщину в пьесе «Ла фюнф ин дер люфт» нельзя даже уподобить стульям из пьесы Ионеско, потому что ее присутствие вообще игнорируется, она - пустое место, на которое не смотрят, даже персонаж мужского пола никогда не обращается к ней, и читатель заинтригован такой мистификацией: неужели этого персонажа заметил только он? Ее нет для сына, ее иногда слышит, но «в упор» не видит мать, а говорит она цитатами из
журнальных статей - она только голос. Например, для сравнения, у Ионеско персонажи активно взаимодействуют с теми, кто для них невидим. Так, и Старик, и Старуха разговаривают с Дамой, которую «поместили» между собой, как свидетельствует ремарка автора:
(5) Le Vieux et La Vieille avancent, maintenant, de face, vers le devant de la scène; ils parlent à la Dame invisible qui avance entre eux deux.
Стремясь избежать «пустых мест» в общении, персонаж романа Шипенко начинает говорить за другого персонажа [7, с. 42]:
(6) В связи с тем, что миссис Харт уже несколько месяцев пребывает в состоянии летаргии, мистеру Уолдону приходится самому отвечать за старушку, иначе разговора не поддержать. Делает он это мастерски, пародируя ее кокетливо-тягучее произношение и разрушительные паузы.
Если тишина («безголосие») - это межа пространств и времен, то голос может быть полноправным персонажем, как мы уже убедились. Так, в пьесе Марии Арбатовой «Дранг нах вес-тен» одним из действующих лиц является Детский голосок, поющий «Под небом голубым...», в пьесе «Сейшен в коммуналке» - Голоса соседей, в пьесе «Поздний экипаж» - 1-й, 2-й и 3-й мужские голоса, в «Заслуженной училке» -Мужской, Детский и Старушечий голоса. Все они являются полноправными участниками действия, а некоторые даже и главными действующими лицами. Возникает ощущение, что читателя хотят заставить вслушаться в происходящее, приглушить все остальные его органы чувств, кроме слуха.
В пьесе «Поздний экипаж» Арбатовой вечные отношения мужчины и женщины разворачиваются в карете, и только голоса помогают идентифицировать личности персонажей, локализовать их отношения в системе координат конкретного времени и пространства, и оказывается, что сценку из жизни мужчины и женщины представляли великий Гете и госпожа Кестнер перед крыльцом гостиницы:
(7) 1-й МУЖСКОЙ ГОЛОС. Прошу вас, госпожа. Осторожно, здесь ступенька.
2-й МУЖСКОЙ ГОЛОС. Госпожа Кестнер! Госпожа Кестнер! Вы были в театре? Боже, так ведь это карета великого Гете!
ОНА. Прошу вас, распорядитесь, чтоб мне немедленно подали горячего кофе, видите, как я озябла.
3-й МУЖСКОЙ ГОЛОС. Госпожа Кестнер, вы были одна в театре?
ОНА. Перестаньте болтать о пустяках! Я так устала. И так несчастна... (Плачет.)
Шум отъезжающей кареты.
На голосе возможности номинации персонажей не заканчиваются. Охарактеризовать действующее лицо можно даже по тембру его голоса, как делает Шипенко в «Жизни Арсения» [7, с. 45]:
(8) Старуха проспала 8 месяцев и 24 дня и проснулась, по ее словам, от бархатного баритона: «Включи меня, дева». Миссис Харт насмерть перепугалась, ибо никому из живущих не было известно, что она девственница, несмотря на «миссис».
Именно голос и его тембр составляют воображаемую реальность повествования и заполняют собой все пространство сознания персонажа -единственную реальную «атмосферу» и картину действия:
(9) Осознание сего заполняет легкие, как дым отчаливающего парохода, он догадывается, что ПАРОХОД ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ОТЧАЛИВАЕТ, в голове обнаруживается лозунг «Будь проклята Америка!», становится трудно вдыхать и выдыхать, наверно, это инфаркт, мелькает мысль и изображение, «Будь проклята Америка!» еще раз, и в этот момент вкрадчивый голос Иоанна Павла 11 ставит точку над «и» и другими буквами алфавита: «Она уже давно проклята, сынок».
Интересно, что авторы считают иногда достаточным идентифицировать главных участников действия только по какому-то одному признаку, например, по половому (Он и Она), что может быть проще, ведь самое главное - те отношения, которые они представляют как наиболее типические. Как в других пьесах и, может быть, у других авторов, это Старик и Старуха, Мужчина и Женщина и т. д. По-видимому, для автора самым важным в персонаже является то, какую социальную позицию он занимает в своем обществе, какова его релятивная ценность, другими словами, что определяет его отношения с окружающими. Именно эта реляционная доминанта действующего лица чаще всего и становится источником его номинации в современной драме.
По справедливому утверждению авторов [2], «персонаж относится к разряду основных содержательных универсалий текста и [...] даже возглавляет систему текстовых универсалий» [2, с. 167]. Поэтому трансформации онтологиче-
ского статуса персонажа, как видно на примере реляционных номинаций последнего, неизбежно отражаются на всем тексте, в частности на категории текстового пространства и даже на графическом облике самого текста.
Пространственные перемещения в текстах пьес обязательно обозначаются автором. Так, в пьесе Арбатовой «Поздний экипаж» такими сигналами исторического времени могут служить упоминания о веере в руках женщины, постоянные апелляции к свету как средоточию общественного мнения той эпохи. У Ионеско это ремарки-описания поз персонажей и других атрибутов игры в историю Франции: Старик освобождает место для невидимой Дамы, поднимает руку в приветствии Полковника и т. д.
Необычным выглядит решение Шипенко в конце пьесы «Верона» провести некоторую пространственно-временную параллель: автор просто вставляет в самый конец пьесы отрывок из шекспировской драмы, и читатель вынужден дочитывать уже не о тех, кто был в самом начале пьесы, а совсем другую пьесу, но как, по-видимому, хочет сказать автор, о том же - о тех же характерах. Именно об этой философской аналогии по поводу банальной вечной темы взаимоотношений мужчины и женщины свидетельствует и само название пьесы, действие и действующие лица которой легко локализуется в современности, а смысл - в известном сюжете «Ромео и Джульетты»: «Верона».
Отражая особенности художественного менталитета автора, сам текст трансформируется и мутирует вплоть до использования другого графического облика букв: драматурги часто инкрустируют свои тексты варваризмами разной степени освоенности русским языком, а текст романа Ши-пенко «разрывается» отрывками лермонтовской поэмы «Мцыри» в орфографии до 1917 года.
Так, в романе Шипенко названиями главок могут стать отдельные компоненты предложения, тем самым пространство этого предложения, его целостность нарушаются, уступая причудливой воле автора:
(10) «Конец Киеву!» - с пафосом воскликнул академик, на что
МИССИС ХАРТ И РЕБЕКА
смогли лишь иронически покачать тем, что являлось памятью о физическом наличии головы.
Таким образом, трансформация касается не только способов репрезентации времени и пространства в литературном произведении, но и
собственно графического облика самого текста произведения, представляет его зримую мутацию.
Динамичность или статичность пространства часто фиксируется уже в названии пьесы: «Москва Франкфурт. 9000 метров над поверхностью почвы» или «Верона» у Шипенко, «Дранг нах вестен» у Арбатовой, «La Leçon» у Ионеско. Иногда, правда, названия пьес вводят читателей в заблуждение. Так, в названии пьесы Шипенко «Москва Франкфурт. 9000 метров над поверхностью почвы» содержится указание на динамику реального пространства в обозначении авиамаршрута, хотя на самом деле пространство пьесы трудно локализовать, оно нереально, хотя есть и самолет, и пассажиры, но самолет не движется (по словам Филиппе, «... самолет Москва-Франкфурт остановился в воздухе, не упал и продолжает стоять невдалеке от реальности» [8, с. 249]), изменяется только «пространство» самих персонажей - клоунов Александра и Филиппе, которые перемещаются с крыла самолета в свободное пространство под самолетом, что больше напоминает цирковые трюки под куполом цирка, чем воздушные петли. И наоборот, в пьесе «Верона» указанное в названии пространство появляется лишь в конце действия, большая часть которого проходит в другом месте - в квартире на кровати в разговорах двух любовников.
Персонажи развоплощаются своими авторами, представлены в каком-то одном аспекте, как это было показано выше, в частности, в аспекте реляционной доминанты их социальной позиции: пол (Он и Она, Мужчина и Женщина, La Dame), возраст (Старик и Старуха), свойство человеческого организма (Детский голосок, Старушечий голос, Мужской голос), род занятий (Модель, Приемщица, Лаборант, La Cantatrice Chauve, Le Policier), степень родства или знакомства (Мать, Друг) и т. д.
В именах персонажей и в действии пьес может быть указание на омертвелость или даже смерть. Сравните, в пьесе Шипенко «Трупой жив» фамилия главного персонажа Дмитрия Львовича Трупого буквально обозначает «мертвый человек», а в имени персонажа другой пьесы также имеется ассоциация со смертью - Коми-кадзе. Ангел в пьесе «Верона» появляется как вестник смерти, и хотя мы не видим, как умирает Мужчина и умирает ли он вообще, но в своих репликах он часто упоминает о смерти, поэтому появление Ангела приводит к мысли, что персонаж может умереть.
Трансформацией, своеобразной смертью, выглядит и смена состояния персонажа. Именно этот переход из состояния безделья к состоянию работоспособности отмечает Шипенко, по-разному именуя своего персонажа [7, с. 44]:
(11) - Знаю, - отвечает мистер Уолдон с ненавистью. - Нет больше Джека. Теперь он напряженно работает. Сочиняет для телевидения.
Возникает твердое убеждение в том, что «действие и сюжет истории, кажется, вырастают из качеств и поведения персонажа. Читатель обнаруживает, что персонаж доминирует над историей, без этого отдельно взятого персонажа, с его особенным поведением, не было бы истории» [10, с. 50]2.
Стриндберг в свое время предупреждал о появлении на сцене так называемых «характеров бесхарактерных» [5, с. 482].
Слово «характер» со временем приобрело множество значений. В частности, оно означает «изначально доминирующие черты в душевном комплексе и переплетается с темпераментом» [там же], это личность, прекратившая свое развитие и застывшая на этой стадии.
Персонаж перестал быть просто человеком, описанным в драме или рассказе, он все больше становится ХАРАКТЕРОМ3 в его более буквальном значении: 1) совокупность свойств или качеств, которые формируют индивидуальную природу отдельного человека или вещи; 2) качество или характеристика; 3) нравственное качество или целостность; 4) хорошая репутация; 5) статус или способность; 6) человек, особенно в отношении своего поведения или личности
[11, р. 152]4.
2 «... the action and plot of the story all seem to grow out of the character's traits and behavior. The reader finds that the character dominates the story; without this particular character, behaving in this particular manner, there would be no story» [10. P. 50].
3 Ср., в западной традиции слово «персонаж» звучит как character (буквально «характер»).
4 CHARACTER, n. 1. The aggregate of features and traits that form the indnvidual nature of some person or thing. 2. Trait or characteristic. 3. Moral quality or integrity. 4. Good repute. 5. Status or capacity. 6. A person, esp. With referemce to behavior or personality. 7. Informal. An odd or eccentric person. 8. A person represented in a drama, story, etc. [11, р. 152].
С другой стороны, персонажи все больше становятся знаками5, точнее знаками-символами, «которые в силу заключенного в них наглядного образа используются для выражения некоторого, часто весьма значительного и отвлеченного, содержания (например, изображение древнегреческой театральной маски как символ современного театра и театрального искусства)» [6, с. 198].
Возникает антиномия «характера», которая подразумевает конкретное проявление и символ - показатель условности изображаемого. Действующие лица все больше напоминают марионеток, которых Нечто заставляет оказаться в данной ситуации говорить что-то или напряженно молчать, вслушиваясь не только в реальные звуки, но и в то, что происходит в их душах, головах, рядом с ними, где-то еще. Эти люди живут прислушиваясь и заставляют прислушиваться читателя.
Можно сопоставить понятие персонажа с понятием акциденции в философии Канта, но плодотворнее, как нам представляется, провести параллель между пониманием персонажа в современной драматургии и понятием идеи (греческое слово Ч5ш) у Платона.
Как определяет А. Ф. Лосев, «идея вещи есть нечто существенно, жизненно и разумно необходимое для того, чтобы мы познавали эту вещь, общались с ней, пользовались ею, могли ее создать, могли ее переделать и могли ее направлять в тех или иных целях. В этом смысле всякая вещь и вообще все, что существует на свете, имеет свою идею» [4, с. 73-74]. Персонаж в современной драматургии тоже идея, потому что он, подобно идее в понимании Платона, «есть указание на совокупность существенных свойств вещи, на их состав и построение, на их устроение, и на их назначение, и вообще на их смысл» [4, с. 74], как этот смысл представляет сам автор и предлагает это вполне определенное представление читателю, добавим мы.
Итак, в пространстве современных пьес действуют идеи персонажей, отличающиеся от классического представления о персонаже. Зритель, следуя воле автора, в первую очередь знакомится
5 ЗНАК, материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний) [6, с. 198].
с отдельной чертой характера персонажа, его идеей - своеобразной реляционной доминантой социальной позиции персонажа. Именно этим «идеализмом» можно объяснить и отмеченную нами тенденцию к трансформации личности персонажей, ее постоянной текучести, изменчивости, ее постоянному и тщетному стремлению достичь состояния определенной целостности и самоидентификации, что непосредственно отражается в трансформации и мутации пространства и времени действия, а также графической «пестроте» собственно текста в современных пьесах: для идей нет ни временных, ни пространственных преград. Настоящее пространство пьес -«эфир» или «атмосфера», мир воображения, звуков, мыслей и чувств тех, кого раньше с полным правом можно было назвать персонажем, а теперь только характером, или идеей персонажа, его памятью. Автор сознательно акцентирует только то, что составляет наиболее существенное свойство действующего лица, его назначение и смысл в системе координат всей пьесы.
Еще Платон считал, что «идея вещи есть не только ее закон, и притом максимально обобщенный, но и ее предел, тоже максимально большой, то есть предел для всех конечных состояний и проявлений всякой единичной вещи, носящей на себе эту идею» [4, с. 89].
Идея персонажа является также одновременно и его пределом, а та черта, которую сам автор выделяет как доминантную и отражает в имени персонажа, довлеет над читателем при восприятии образа персонажа и определяет смысл всего произведения. Именно поэтому деление персонажей на главных и второстепенных можно признать формальным: с точки зрения смысла целого произведения, нет второстепенных персонажей - все главные, «группа лиц», точнее, голосов в памяти.
Библиографический список
1. Арбатова, М. Мобильные связи: Проза, пьесы [Текст] / М. Арбатова. - М. : Эксмо, 2000. -454 с.
2. Бабенко, Л. Г. Лингвистический анализ художественного текста [Текст] / Л. Г. Бабенко, И. Е. Васильев, Ю. В. Казарин. - Екатеринбург : Уральский университет, 2000. - 533 с.
3. Зингерман, Б. И. Театр Чехова и его мировое значение [Текст] / Б. И. Зингерман. - М. : Наука, 1988. - 382 с.
4. Лосев, А. Ф., Тахо-Годи, А. А. Платон. Аристотель [Текст] / А. Ф. Лосев, А. А. Тахо-Годи. -М. : Молодая гвардия, 1993. - 383 с.
5. Стриндберг, А. Избранные произведения: в 2 томах. Т. 1 [Текст] / А. Стриндберг ; перевод с шведского и французского. - М. : Художественная литература, 1986. - 525 с.
6. Философский энциклопедический словарь [Текст] / Гл. редакция: Л. Ф. Ильичев, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалев, В. Г. Панов.— М. : Советская энциклопедия, 1983. - 840 с.
7. Шипенко, А. Жизнь Арсения [Текст] : роман / А. Шипенко. - СПб.: Инапресс, 2000. - 351 с.
8. Шипенко, А. Из жизни Комикадзе [Текст] / А. Шипенко. - М. : ТПФ Союзтеатр, 1992. - 352 с.
9. Ionesco, Е. Théâtre. V. I. [Text] / Eugène Ionesco. - Paris: Gallimard, 1969. - 333 p.
10. Lodge, E., Braymer M. Adventures in Reading [Text] / Evan Lodge, Marjorie Braymer. - New York: Harcourt Brace & World, 1963. - 736 p.
11. Webster's desk dictionary of the English language [Text]: Based on The Random House dictionary. Classic ed., 1983. - 1078 p.
Bibliograficheskij spisok
1. Arbatova, M. Mobil'nye svjazi [Tekst]: Proza, p'esy / M. Arbatova. - M.: Jeksmo, 2000. - 454 s.
2. Babenko, L. G. i dr. Lingvisticheskij analiz hudozhestvennogo teksta [Tekst] / L. G. Babenko,
I. E. Vasil'ev, Ju. V. Kazarin. - Ekaterinburg: Ural'skij universitet, 2000. - 533 s.
3. Zingerman, B. I. Teatr Chehova i ego mirovoe znachenie [Tekst] / B. I. Zingerman. - M. : Nauka, 1988. - 382 s.
4. Losev, A. F., Taho-Godi, A. A. Platon. Aristotel' [Tekst] / A. F. Losev, A. A. Taho-Godi. -M. : Molodaja gvardija, 1993. - 383 s.
5. Strindberg, A. Izbrannye proizvedenija: v 2 tomah. T. 1 [Tekst] / A. Strindberg ; perevod s shvedskogo i francuzskogo. - M. : Hudozhestvennaja literatura, 1986. - 525 s.
6. Filosofskij jenciklopedicheskij slovar' [Tekst] / Gl. redakcija: L. F. Il'ichev, P. N. Fedoseev, S. M. Kovalev, V. G. Panov. - M. : Sovetskaja jenciklopedija, 1983. - 840 s.
7. Shipenko, A. Zhizn' Arsenija [Tekst]: Roman / A. Shipenko. - SPb. : Inapress, 2000. - 351 s.
8. Shipenko, A. Iz zhizni Komikadze [Tekst] / A. Shipenko. - M. : TPF Sojuzteatr, 1992. - 352 s.
9. Ionesco, E. Théâtre. V. I. [Text] / Eugène Ionesco. - Paris: Gallimard, 1969. - 333 p.
10. Lodge, E., Braymer M. Adventures in Reading [Text] / Evan Lodge, Marjorie Braymer. - New York: Harcourt Brace & World, 1963. - 736 p.
11. Webster's desk dictionary of the English language [Text]: Based on The Random House dictionary. Classic ed., 1983. - 1078 p.
