CC BY
182
© Е.Р. Авилова, 2008
О.Э. Никитина (Тверь)
РОК-КОНЦЕРТ КАК РИТУАЛЬНОЕ ДЕЙСТВО
Исследователи, как правило, единодушны в определении рока как синтетического текста или искусства, специфика которого заключается в тесном взаимодействии элементов поэзии, музыки и театра. Однако до сих пор большинство научных работ посвящено изучению поэтической составляющей русского рока вне ее связи с остальными. Это объясняется традиционным для русского рока приматом словесного компонента и, как следствие, возникновением научного интереса к нему именно в литературоведческой среде. Между тем, синтетический характер рока требует соответственно и всестороннего его изучения, поэтому на данном этапе развития науки о роке необходимо продолжить разработку теоретической базы, которая позволила бы выявить особенности не только его поэтической, но также музыкальной и сценической составляющих.
Обращаясь к изучению присущих року элементов театра, следует помнить, что рок-концерт, где эти элементы получают актуализацию, гораздо ближе оказывается не собственно к театральному искусству, а к тем ритуалам, из которых театр произошел. Это связано с самой природой рока, возникшего на Западе в результате четырех революций: сексуальной, психоделической, электронной и художественной, - открывших человеку путь к получению максимального наслаждения, как результата полного отключения личностного самосознания и слияния с коллективом. Отсюда важнейшим принципом рока является «приведение в движение человеческих тел, минуя их души, во всяком случае - обходя сознание индивида и воздействуя прямо и непосредственно на то, что лежит “под” сознанием»1. Точно также воздействовал на человека и архаический ритуал.
Восприятие рока как нового ритуала было продиктовано спецификой
его исполнения, когда «музыка, зачастую лишаясь художественных досто-
2
инств, тем не менее, заставляет молодежь взглянуть на мир по-иному» , а происходящее на сцене становится единственно возможной моделью поведения для жаждущего тотального освобождения человека. Для того чтобы быть понятным массам и, не затрагивая сознания поклонников, погрузить их в экстатическое состояние, западный рок выбрал для своих песен максимально простую форму выражения. По этой причине многие западные поэты и музыканты, практикующие рок, стараются не смешивать песни и стихи, считая их принципиально различными видами творческой деятельности. Так, Джим Моррисон никогда не выносил на публику своих стихов, пытаясь таким образом сохранить имидж рок-звезды и сексуального идола, каким его видела и хотела видеть публика3.
Рождение русского рока на стыке традиций западного рока и отечественной бардовской традиции предопределило особую роль вербального компонента в структуре рок-произведения, отодвинув на второй план
стремление напрямую воздействовать на подсознание слушателя. Тем не менее, даже если русский рок нельзя рассматривать как аутентичный образец нового ритуала, каким рок стал на Западе, то, по крайней мере, в нем можно обнаружить достаточно черт, роднящих его с архаическими обрядами.
Рок-концерт, не исчерпывая в принципе всех присущих року ритуальных черт, является тем пространственно-временным континуумом, где разворачивается ритуализованное рок-действо, цель которого заключается
„4
в создании так называемой «концертной ауры»4.
Основной характеристикой концертной ауры является мистическое единение публики и музыкантов. Однако по существу оно было возможно только в период существования русского рока как субкультуры, когда единственной формой публичного функционирования рока являлся квартирный концерт. В его рамках формировались эзотерические мифы и соответствующая им система обрядов. Камерное звучание рок-произвдения предполагало акустические аранжировки и максимальную сопричастность всех находящихся в помещении музыкантов и слушателей. Рок-поэт с гитарой в кругу «посвященных» воспринимался как «один из..», но обладающий социально ценным качеством - способностью переводить житейские отношения в сферу поэтического. В момент перерождения рока в контркультуру и выхода на «большую» сцену возникает сценический барьер, характерный для театра. Отсутствие на рок-концерте непосредственного общения между музыкантами и зрителями разрушает их мистическое единение. Поклонник по прежнему причастен к мифу, но ровно настолько, насколько человек, поклоняющийся идолу, божеству, кем, собственно говоря, и является для публики практикующий рок музыкант.
С того момента, когда сцена становится границей между миром рок-идолов и миром их поклонников, на рок-концерте по существу происходят два, часто противопоставленных друг другу, ритуала: тот, который творится музыкантами на сцене (эзотерический ритуал), и тот, который осуществляется поклонниками в зале (экзотерический ритуал). Рассмотрим функционально-семантические особенности каждого из ритуалов, составляющих рок-действо.
Эзотерический ритуал. Центральный персонаж происходящего на сцене действа - вокалист группы, который в русском роке, как правило, является автором текстов. Именно его действия определяют следующие тесно связанные друг с другом функционально-семантические особенности эзотерического ритуала:
1. Воссоздание концертной ауры, как основная функция практикующего рок человека в момент его выхода на сцену, позволяющая открыть присутствующей в зале публике путь в некую альтернативную реальность, разрушающуюся за пределами концертного зала.
2. Театральность, продиктованная установкой русского рока на публичную исповедь рок-поэта. В этом смысле концерт становится тем «хра-
мом», где его откровение звучит перед тысячной аудиторией. Театральность «запечатлевает и стимулирует ситуации единения личности и ее социального круга»5. На рок-концерте достичь этого эффекта позволяют, прежде всего, тексты песен, ставшие отражением мировоззрения целого поколения, а также до сих пор используемый некоторыми музыкантами жест «U», изначально обозначавший слово united (английское «объединяйтесь»). Период утраты русскими рок-поэтами иллюзии единения с публикой характеризуется появлением в их сценическом поведении жестов и высказываний оскорбительного характера, продиктованных состоянием разобщенности и отчуждения, а иногда и враждебности6. Подобная провокация и эпатирование зрителей были характерны и для культурных феноменов прошлого, в частности, для поведения юродивых, а также для публичных выступлений представителей некоторых авангардных направлений в искусстве, напр., для футуристов7. Тот же смысл, скорее всего, имеет и надевание рок-певцами рваной одежды8, которая традиционно является не только одеждой юродивых и нищих, не стесняющихся своей наготы, но и символом скорби и дурных вестей9. Однако такая эпатирующая враждебность рок-поэта продиктована стремлением подчеркнуть не столько пропасть между идолом и его поклонниками, сколько тотальное одиночество поэта и желание быть услышанным и понятым. Он провоцирует в публике не ответную грубость и агрессию, а способность сочувствовать и сопереживать ему, преодолевая отрицательные эмоции.
Театральность происходящего на рок-сцене можно определить как театральность самораскрытия рок-поэта, осуществляемую «главным образом в патетическом слове и жесте»10, при помощи которых «человек, раскрывая себя перед присутствующими, вкладывает в свое поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента»11. Такое аффектированное самовыражение рок-поэта сближает его не с актером, а с шаманом, находящимся в состоянии религиозного транса. Рок-поэт не актерствует, не играет или, по крайней мере, хочет верить и хочет, чтобы верили другие, что он не актерствует и не играет, иначе это разрушило бы концептуальный стержень рока - искренность. Концерт позволяет рок-поэту в буквальном смысле выставить напоказ свои чувства, свой внутренний мир и, тем самым, «“заразить” любого из присутствующих»12. Это и позволяет ему достичь мистического единения с публикой, что необходимо для воссоздания концертной ауры.
Таким образом, происходящее на сцене рок-действо, в отличие от драматического искусства, фактически лишено внешнего действия, предполагающего перемену событий. Конфликт полностью перенесен в сферу внутреннего действия, которое сводится к вечному противостоянию рок-героя «неперсонифицированному, рассредоточенному в окружающей реальности злу»13. Стремление восстановить утраченную гармонию с миром лежало и в основе ритуальных действий жреца и шамана.
3. Сходство происходящего на сцене с ритуальной практикой шаманов, способствующее восприятию рок-концерта как «сеанса заряжения публики энергией»14. Нахождение присутствующего в зале человека в альтернативной реальности уничтожает границы индивидуального сознания и создает ощущение мистического коллективного транса15, подобного тому, в котором находятся исцеляемые шаманом люди. Характерный для рока принцип соответствия творчества жизни и жизни творчеству позволяет сравнить рок-поэзию в структуре концерта с рассказом о странствиях души шамана16, необходимым образом объясняющим музыку, сценические движения и жесты рок-музыканта, как собственно ритуальную сторону рок-действа17. Как призыв к духам-помощникам в процессе творимого шаманом ритуала на рок-концерте можно рассматривать обращение вокалиста к музыкантам18.
4. Сцена как символ «иного» мира. Учитывая сакральный характер происходящего на сцене рок-действа, главным героем которого является рок-идол, возвышенность сцены объясняется не столько технической необходимостью, сколько символическим разъединением мира духов и мира людей, чем она собственно и являлась в архаическом театре. Той же семантикой наполняется и большинство составляющих сценического облика рок-музыкантов: одежда черного цвета, который может указывать на причастность рок-героя к миру сверхъестественного; использование музы-кантами19 в период контркультуры белого грима для всего лица и черного - для глаз и губ, что производило впечатление надетых «масок смерти»; положение лидера рок-группы у края и по центру сцены, то есть на символической границе двух миров.
Экзотерический ритуал. Обращаясь к специфике происходящего в зале коллективного действа, исследователи отмечают его сходство с архаическими массовыми обрядами20, в частности, с древнегреческими дионисиями, древнеримскими сатурналиями и средневековыми карнавалами. Это сходство позволяет выделить ряд функционально-семантических особенностей экзотерического ритуала:
1. Господство на рок-концерте принципа всеобщности, всенародности, который предполагает растворенность индивида в коллективе, пренебрежение нравственными нормами и принятыми в обществе правилами поведения, отмену всех иерархических отношений21. Асоциальность поведения участников массовых празднеств проявляется в употреблении алкогольных напитков, неконтролируемом выплеске эмоций, переживаемом публично сексуальном наслаждении и различных непристойных поступках. Все это является проявлением абсолютной, ничем неограниченной свободы, которая невозможна вне празднества, в повседневной жизни, построенной на многочисленных запретах.
2. Дифференциация публики на рок-концерте, которая лишает принцип всенародности абсолютного характера, свойственного архаическим массовым обрядам и праздникам. Многие приходят на концерт не для того,
чтобы, отключив сознание, раствориться в толпе, для них важнее сопереживание и катарсис. Рок-музыка не приводит в движение их тела, не высвобождает подсознательное, она способствует их погружению в собственный внутренний мир. Между ними и рок-музыкантами устанавливается та же связь, что и в театре между актерами и зрителями. Для них происходящее на сцене - это, прежде всего, воспроизведение того устойчивого конфликтного состояния, в котором находится рок-герой по отношению к сложившемуся миропорядку. На понимание именно этой категории публики надеются и сами рок-поэты22. Однако без той публики, которая собирается перед сценой и пребывает на протяжении всего концерта в возбужденном экстатическом состоянии, рок-действо потеряло бы свою уникальность и превратилось бы в одну из разновидностей музыкального театра. Именно в непосредственной близости от сцены происходит действо, близкое по своей природе к архаическим массовым обрядам.
3. Дионисический характер рок-ритуала, продиктованный торжеством коллективного бессознательного. Поклонники воспринимают очередной концерт своих кумиров как событие особой значимости, наполненное определенным мистико-философским смыслом, и видит в действиях рок-музыкантов, прежде всего, осуществление мистической миссии осво-бождения23. «Фактически рок-фанаты отвергают целостность и неприкосновенность собственной личности и как бы “умирая” во время концерта, возрождаются в ином качестве - в острейшем ощущении единой групповой воли, лишенной индивидуальности»24. Такой отказ от ощущения пространства и времени, от личностного самосознания, от социальных ролей, от реальности вообще актуализирует «естественное влечение каждого человека к безграничному и безоглядному наслаждению»25 и возвращает его в первобытное состояние.
Экзотерический рок-ритуал не диктуется и не провоцируется рок-музыкантами и их действиями, а представляет собой специфическую, спонтанно возникающую реакцию публики на происходящее на рок-сцене. «Неистовое погружение в звуковой музыкальный поток»26, которым характеризуется состояние транса, является с точки зрения публики наиболее адекватным действием, приводящим к отключению личностного самосознания и получению аффектированного наслаждения.
Относительное единство эзотерического и экзотерического ритуалов на рок-концерте достигается благодаря самим песням. С подачи рок-певца или без нее публика повторяет слова песен. Особое значение для поклонников имеют хорошо известные им, старые песни. Находясь в состоянии коллективного транса, их слова можно повторять бессознательно. В этом заключается смысл наркотического воздействия искусства на человека.
Чувство сопричастности, возникающее между поклонниками, способствует их мистическому единению. Из сопричастности и рождается экзотерический ритуал, который состоит из целого ряда действований публики. Одним из таких действований является танец пого27, исполняемый по-
клонниками перед сценой, как правило, на концертах панк-групп или на рок-фестивалях. Пого не имеет никакого отношения к хореографии, он происходит спонтанно и со стороны напоминает ритуальные пляски примитивных народов. Танцующие пого фанаты то водят хоровод, обняв друг друга за плечи и опустив головы, то просто прыгают и толкают друг друга, что часто воспринимается представителями охраны порядка как драка.
Другим символом единения публики являются зажженные спички, зажигалки, бенгальские огни. Как правило, во время исполнения рок-группой медленных композиций в зале одновременно в разных местах зажигаются несколько огоньков, словно подтверждая существование единой групповой воли, постепенно огни зажигаются по всему залу.
На рок-концерте публику связывает также древняя формула «все люди - братья»: танец пого танцуют не только друзья, но и те, кто увидел друг друга в первый раз на этом концерте; к совершенно незнакомому человеку можно обратиться с любой просьбой (прикурить, отпить пива, одолжить куртку, обменяться фотографиями, записями или вещами с символикой группы и т.п.) и получить желаемое, как нечто само собой разумеющееся. Это объясняется тем, что атмосфера всеобщего единения позволяет человеку не замечать социальных различий, часто являющихся препятствием для общения людей в повседневной жизни. Достичь этого единения поклонникам вне рок-концерта практически невозможно, поскольку именно стоящий на сцене музыкант является медиатором, проводником в состояние всеобщего транса, тем самым Дионисом, который подарил людям забвение.
Также как и во время древнегреческих дионисий и средневековых карнавалов, на рок-концерте человек, сливаясь с толпой, ощущает себя «таким как все», освобождается от ответственности за свои поступки и дает волю своим подсознательным устремлениям. Различные деструктивные тенденции, которые в обыденной жизни блокируются моральноэтическими нормами и страхом быть наказанным, в пределах рок-концерта реализуются в многочисленных игровых формах28: танец пого, агрессивные выкрики, разрывание или сбрасывание одежды и т.д. Все это возвращает погруженных в состояние транса поклонников в то естественное первобытное состояние свободы, когда для получения максимального наслаждения не было никаких ограничений.
На рок-концерте «раскрывается наркотический момент искусства и
и 29 г-р
“эстетический” момент наркотического опьянения»29. То состояние, в котором находится поклонник на рок-концерте, по степени адекватности окружающей действительности подобно состоянию наркотического опьянения. На рок-концерте для того чтобы стать «пьяным», достаточно погрузиться в музыкальный поток, отключив сознание. Употребление наркотиков и алкоголя на рок-концерте, способствующее более быстрому отключению сознания, является одним из элементов игры. Общественная мораль табуировала их употребление, и многие поклонники рок-музыки в повсе-
дневной жизни являются добропорядочными и законопослушными гражданами, но рок-концерт, где происходит деперсонификация индивида, дает им повод на время освободиться от этих ограничений. То же самое касается и свободы сексуальных отношений. Общество, которое считает неприличным даже поцелуи в публичных местах, более откровенные формы проявления любви склонно рассматривать как оскорбительный аморальный поступок. Сексуальное наслаждение, так же как употребление алкоголя и всплеск эмоций, будучи коллективно переживаемым чувством, никого не шокирует и не удивляет на рок-концерте, поскольку воплощает лежащее в основе всех массовых обрядов торжество жизни над смертью, свободы над миром условностей и ограничений.
Погромы, которые в период контркультруы совершали поклонники рока (напр., поклонники группы «Алиса») в концертных залах и по дороге домой можно также рассматривать как явление дионисийской природы, как пик аффектированного состояния, за которым происходит возвращение в обыденную реальность (ср.: участники дионисийских шествий «все сокрушали на своем пути, охваченные священным безумием»30).
В целом, атмосфера празднества является главным, ради чего поклонник идет на концерт. Никто и ничто не может помешать всеобщему единению и получению аффектированного наслаждения. В частности, рок-концерт, который накануне выборов органов власти различных уровней часто организуется на средства той или иной политической партии, не удается превратить в инструмент предвыборной агитации. Напр., на концерте групп «Серьга» и «Чиж и К°» перед выборами мэра Твери в июле 2003 г. Борис Немцов обратился к публике с вопросом: «На выборы пойдете?». Публика дружно ответила: «Нет!». На концерте группы «Гражданская оборона» в мае 1994 г. в московском СКК «Крылья Советов» во время предшествующих ему выступлений национал-большевиков Лимонова и Дугина публика скандировала «На х...! На х...!»31. Поклоннику рока неважно, кто и зачем организует концерт, важен сам факт совершающегося рок-действа, в процессе которого он получает абсолютную свободу, которую не сможет ему дать ни одна партия или идеология. А все, что мешает достижению этой свободы должно быть отвергнуто. Конечно, любая политическая идеология способна превратить людей в толпу безумцев с тем же успехом, что и рок, но это будет безумие совершенно иного рода.
4. Орфический характер рок-ритуала. В частности, орфическое начало рока проявляется в стремлении публики низвергнуть «чужих богов». Часто поклонники, жаждущие видеть своего кумира и никого кроме него, а в особенности не желающие видеть тех, кто мало соответствует их представлениям о роке, бросают в стоящих на сцене музыкантов бутылки и банки с пивом. Так на сборном концерте «Музыканты храму Христа Спа-сителя»32 поклонники группы «Алиса» бросили банку с пивом в поп-певицу Валерию, а на рок-фестивале «Максидром-98» жертвами новоявленных менад стали группы «Браво» и «Мумий Тролль».
Однако чаще всего в сознании поклонника рока функции и Диониса, и его антагониста Орфея, растерзанного спутницами Диониса менадами, выполняет один и тот же рок-музыкант. И банки с пивом, пустые бутылки, бенгальские огни, ножки разломанных кресел летят в самих кумиров. Экстатическое состояние, в котором находятся стоящие перед сценой поклонники, не позволяет им контролировать свои действия, и вся их энергия оказывается направленной на сцену. Брошенная музыкантом в зал гитара или одежда мгновенно разрываются публикой на части. Это не просто предметы, в этот момент они становятся своеобразной персонификацией самого рок-идола, его символической заменой.
До и после концерта, когда музыканты идут сквозь собравшуюся на улице толпу, поклонники словно сходят с ума от такой близости с рок-идолами и готовы буквально разорвать их на части, они раскачивают автобусы и машины, в которых приехали музыканты, выбивают в них стекла, стараются прорваться к своим кумирам, вступая в драку с представителями охраны порядка.
Орфическое начало проявляется также и в настойчивых требованиях публики продолжать концерт, даже если музыканты отыграли двух- или трехчасовую программу. Публика готова вызывать их на бис не один и не два раза, а бесконечное количество раз, тем самым, желая продлить свое экстатическое состояние и отодвинуть момент возвращения в обыденную реальность. О том, что музыканты могут буквально умирать от усталости, поскольку они играли на пределе своих возможностей, поклонники даже не задумываются. Шоу должно продолжаться, ведь стоящие на сцене - не просто люди, они - рок-божества, а боги не знают усталости.
Итак, подведем некоторые итоги. Театральность поведения рок-поэта, заключающаяся в аффектированном самовыражении, призвана выставить напоказ перед тысячной аудиторией весь его внутренний мир, пробудить в публике сочувствие и способность сопереживать. Для публики рок-поэт одновременно и мессия, несущий новое откровение, и шаман, являющийся проводником в некое экстатическое состояние транса, помогающий ощутить мистическое единение. Погружение в музыкальный поток, которое происходит с поклонником на рок-концерте, способствует отключению сознания и деперсонификации индивида, что в свою очередь, позволяет ему получить аффектированное наслаждение. С одной стороны, пребывание в экстатическом состоянии дарит адепту рока ощущение абсолютной свободы, дает возможность реализовать свои подсознательные деструктивные устремления в форме ритуализованной игры (дионисическое начало). С другой стороны, снятие всех морально-нравственных ограничений и ответственности за свои поступки, ощущение того, что все дозволено, приводит к тому, что обезумевшая от свободы и безграничного наслаждения толпа стремится уничтожить того, кто стал для нее проводником в мир абсолютной свободы (орфическое начало). Таким образом, в отличие от эзотерического рок-ритуала, который является в большей сте-
пени эстетическим феноменом, экзотерический ритуал имеет больше точек соприкосновения с архаическими ритуалами и массовыми обрядами.
Несмотря на различия происходящего на сцене и в зале, и музыканты, и их поклонники по-своему стремятся сохранить концертную ауру, кото-
33
рая является центральным психологическим компонентом рок-действа33, и создать хотя бы иллюзию того, что мистическое единение между ними все-таки существует, иначе рок-действо, как собственно и все рок-движение, потеряло бы свой смысл.
1. Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы: Философское мифотворчество и литературный авангард. М., 1978. С. 301
2. Дуда Е., Курленя К. К изучению мистического и обрядового аспектов в рок-музыке // ЭНск. Октябрь, 1993. № 10 (34). С. 17.
3. См.: Климовицкий С. Предисловие составителя и переводчика ^ Моррисоп Джим. Стихи. Песпи. Заметки. М., 1993. С. 9-11.
4. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17. Понятие «концертная аура» принадлежит журналисту рок-самиздата Сергею Гурьеву (См.: Гурьев С. Движение в сторону ауры // 333. 1989. № 2).
5. ХализевВ.Е. Драма как род литературы (поэтика, гепезис, функционирование). М., 1986. С. 70.
6. В частности, на одном из концертов Константин Кинчев в крайне резкой форме, назвав поклонников свиньями, выразил свое отношение к тому беспорядку, который они устраивают в его подъезде. На концерте в Амстердаме на реплику из зала «Fuck you» Михаил Борзыкин, который вполне мог оставить ее без внимания, ответил соответственно: «And you». Некоторые рок-музыканты используют жесты этой же семантики.
7. См.: Хализев В.Е. Указ. соч. 1986. С. 70-71; Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древпей Руси. Л., 1984. С. 90.
8. Напр., Копстаптип Кинчев.
9. См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 2003. С. 344.
10. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 66.
11. Там же. С. 66.
12. Там же. С. 12.
13. Там же. С. 150.
14. См.: Полупанов В. В «Горбушке» опять были «Чайф», «Алиса», пиво... ^ Я - молодой. Ноябрь, 1993. № 21 (27).
15. См.: пам же. С. 17
16. О сюжетных элементах рассказа о странствиях души шамапа см.: НовикЕ.С. Шамапская мифология ^ Мифы пародов мира. Т. 2. С. 638.
17. В частности, как такой рассказ может быть рассмотрена программа «Чудеса» группы «Агата Кристи» (Санкт-Петербург. ДК Лепсовета. 27 декабря 1998 г.):
- путешествие в другие миры: «Мы плывем сердцу весело I В чудеса в чудеса» («Чудеса» // «Агата Кристи»: потпое издание. М., 2000. Книга 2. С. 77; далее тексты «Агаты Кристи» приводятся по этому изданию с указанием книги и номера страницы);
- совершаемые чудеса: «На ковре-вертолете мимо радуги I Мы летим а вы ползете чудаки вы чудаки» («Ковер-вертолет», 2, 76);
- бегство: «Ничего ничего мы увидимся еще I Я и сам я и сам I Назло врагам I Буду там» («Я буду там», 1, 94);
— похищение души у антагониста: «Запишу я все па свете I Все твои блатные жесты I Чтобы ты попала в сети I Чтобы мы висели вместе» («Дорога паука», 2, 74);
— победа над антагонистом: «Чтоб из-под земли пе лез I На тебе поставлю крест I Трижды плюну на могилу I До свиданья милый милый» («Трансильванья», 2, 31);
— поединок: «Я па тебе как па войпе I А па войпе как па тебе» («Как па войне», 1, 87);
- оборотничество: «Волку так холодно зимой волку хоть волком не вой / Пустите бедного домой / Сяду я к жаркому огню мяса съем чаю попью» («Вервольф», 2, 87);
- возвращение: «Через сорок тысяч лет скитаний / Возвращался ветер к старой маме» («Ураган», 2, 49).
18. Напр., таким призывом является произносимая ранее Константином Кинчевым во время каждого концерта фраза: «Андрюха, давай!», после которой гитарист Андрей Шаталин начинал играть соло. Часто на концертах рок-групп такой призыв звучит обезличенно: «Соло!», но музыканты всегда знают, к кому именно обращается вокалист, поскольку последовательность ритуальных действий отработана ими за многолетнюю концертную практику.
19. Напр., В. Цой, К. Кинчев, В. Бутусов, братья Самойловы и др.
20. См.: ДавыдовЮ.Н. Указ. соч.; ДудаЕ., Курленя К. Указ. соч.
21. См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15.
22. См., напр.: «Агата Кристи» о себе // «Агата Кристи»: нотное издание. М., 2000. Книга 1. С. 13.
23. См.: ДавдовЮ.Н. Указ. соч. С. 308.
24. Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.
25. Давыдов Ю.Н. Указ. соч. С. 293.
26. Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.
27. Среди исследователей рока принято считать, что впервые название этого танца встречается в песне Андрея (Свина) Панова: «Появились панки в Ленинграде, / То ли это люди, то ли гады. / Они танцуют твист и пого....» (Цит. по изданию: ТроицкийА.К. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1990. С. 72). Однако в «Книге Флейтиста» Андрей (Дюша) Романов пишет, что pogo танцевали уже на рубеже 1970-80-х гг. прошлого века и заключался этот танец в том, чтобы подпрыгивать вверх, «желательно не в такт музыке» (См.: Романов А. История АКВАРИУМА. Книга Флейтиста - на сайте: http://golden-under.narod.ru/rock-books.htm). Так или иначе, название танца прижилось и в среде рок-музыкантов, и их поклонников.
28. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 18.
29. Давыдов Ю.Н. Указ. соч. С. 307.
30. ЛосевА.Ф. Дионис // Мифы народов мира. Т. 1. С. 380.
31. См.: Шестаков Г. Из опыта «Программы А» // Классика. 1995. № 1. С. 20.
32. Концерт состоялся в августе 1995 г. на малой арене Лужников.
33. См.: Дуда Е., Курленя К. Указ. соч. С. 17.
© О.Э. Никитина, 2008
М.Б. Ворошилова (Екатеринбург)
МЕТАФОРИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА В ДИСКУРСЕ РУССКОГО РОКА
В рамках настоящей статьи мы представляем основные результаты диссертационного исследования, посвященного когнитивному исследованию концептуальной метафоры, используемой в дискурсе русского рока1.
Анализ теории концептуальной метафоры, описание конкретных метафорических моделей в различных сферах коммуникации (бытовой, политической, художественной и др.) - это перспективное научное направление, которое стало активно развиваться в рамках когнитивной лингвистики в конце ХХ века2. В настоящее время актуальна проблема последовательной инвентаризации и детального описания русских метафорических моделей с учетом специфики их функционирования в различных видах современного дискурса. Лингвисты-когнитологи подчеркивают, что изменчивость окружающего мира влечет за собой динамичность процессов мышления и восприятия: «Мир меняется, а потому меняются и наши ко-
