CC BY
214
Ё. Казанцева
РОД КАК АРХЕТИП МУЗЫКАЛЬНОГО СОДЕРЖАНИЯ
Г одержание музыкального произведения
- система, складывающаяся в индивиду-^^альной творческой деятельности композитора, интерпретатора и слушателя, словом, - в музыкальной культуре. Музыкальная культура - явление объемное и многосоставное. Она включает в себя процесс и результат созидания музыкального произведения (куда входит весь массив интерпретаций и восприятий композиторского опуса), а также накопленную человечеством совокупность музыкальных артефактов и способов из образования. Будучи феноменом музыкальной культуры, содержание музыкального произведения впитывает в себя уже имеющийся человеческий опыт. При этом содержание музыкального произведения на разных этапах своего бытия испытывает на себе воздействие музыкальной культуры и продолжает процесс своего становления. Естественно, исследователя не может не интересовать то, как содержание музыкального произведения живет в грандиозном пространстве, наполненном уже существующими и вновь появляющимися опусами, интерпретациями и восприятиями, как индивидуальная творческая фантазия соприкасается с уже сложившимися художественными традициями.
Для содержания отдельно взятого произведения музыкальная культура - совокупность множества
уже имеющихся смыслов. Важнейшие из них - укрепляющие, цементирующие культуру смыслы-архетипы. Архетипы, согласно К.-Г. Юнгу, предложившему науке это понятие, - складывающиеся в коллективно-бессознательном структуры, запечатлевающие психические энергии человека, концентрирующие его жизненный опыт. Древнейшие архетипы облекаются в мифологические «одежды», проникая затем и в литературу. Здесь архетипы служат, практически, мощными концентратами смыслов, выражающими социально-психологические статусы и роли человека.
Художественные смыслы-архетипы складываются в искусстве. Формируются таковые и в музыке. Однако если «юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо меньше мере -сюжеты...» («мать», «дитя», «мудрый старик», «тень» и т. д.) [14, 57], то музыкальные архетипы -обобщения состояний и ситуаций («монолог», «беседа», «борьба», «созерцание» и т. п.). Кроме высокой степени обобщенности, для музыкальных архетипов характерны: отражение глубоко залегающих закономерностей музыкального и немузыкального самовыражения человека и общения людей; типологическая повторяемость и вместе с тем индивидуальное воспроизведение в единичных музыкальных опусах.
Смыслы-архетипы проживают длительную историю. Собственно музыкально (звуково) они оформляются не только в безличностно-коллек-тивном музицировании (фольклоре), но и в пределах индивидуально-личностного творчества композитора, возвышаясь все же до обобщения социального опыта вплоть до высшего уровня - общечеловеческого. Зарождающиеся в единичных музыкальных высказываниях, смыслы-архетипы адаптируются в последующих фазах истории музыкальной культуры, корректируя образно-художественный мир музыкальных произведений, то есть влияя на музыкальное содержание.
Сконцентрированный в архетип, опыт музыкальной культуры конденсируется в различных компонентах структуры музыкального содержания. Нередко именно различия смыслов-архетипов, то есть смыслов, восходящих к корневым основам психологии, философии, мифологически-религи-озных представлений и мировоззрения человека, дают повод к тем или иным типологиям смысловых компонентов музыки. Издавна разные (иногда диаметрально противоположные) архетипиче-ские смыслы несет уже музыкальный звук: вокальный (экспрессивно-«человечный») и инструментальный (холодновато-отстраненный), собственно музыкальный (облагороженный, культивированный, любовно выпестованный человеком) и звук-шум (безжизненный хаос). «Словарно»-фоновый (то есть «языковой», существующий наряду с непосредственно «речевым») статус средств музыкальной выразительности обусловил типовую семантику отдельных элементов музыки: ладов, тональностей, видов фактуры, рисунков мелодии, тембров инструментов и голосов, ритмов и т. д.
Явными архетипическими смыслами обладают музыкальные «протоинтонации»: установленные Л. Шаймухаметовой «мигрирующие интонационные формулы» звуковых сигналов, речи, движения и пластики, музыкальных инструментов, бытовой музыки, музыкально-риторических фигур [29]; выделенные Д. Кирнарской «базисные формы» призыва, прошения, игры и медитации [11]; в известной мере - семантические типы интонаций В. Холоповой: эмоционально-экспрессивные, предметно-изобразительные, музыкально-жанровые, музыкально-стилевые, музыкально-композиционные [26] и названные нами жанровые типы интонаций: напевные, моторные, декламационные, инструментальные [10]. Архетипичность можно по-
нимать и как общие черты распространенных музыкальных образов (печали, фантастики, любви). Она проступает и в области музыкальной драматургии (например, драматургический рельеф волны или крещендирующе-восходящей полуволны как тип протекания процесса). Отчасти признаками архетипичности наделены темы («человек и природа», «томления любви») и даже идеи в музыке («добро побеждает зло»).
Многовековой культурологический опыт, восходящий к социально-психологическим основам бытия человека, заключен и в других сторонах музыки, таких как жанр, стиль, форма-композиция. В них также оттачиваются некие устойчивые - типовые - смысловые закономерности, кристаллизующиеся как музыкальное содержание жанра (ноктюрна, марша, симфонии и пр.), стиля (барокко, экспрессионизма; Моцарта, Шопена, Чайковского и т. д.), формы-композиции (рондо, сюиты, сонатной и др.). Каждая из названных сфер порождает и хранит свои смыслы, так или иначе воплощаемые в отдельном музыкальном произведении. В соотнесении с последним эти смыслы выступают архетипами - устойчивыми образами-представлениями, носителями определенных художественных закономерностей.
Мощным архетипическим потенциалом обладают хорошо известные общехудожественные универсалии, называемые в эстетике «родами искусства»: эпос, драма и лирика. Хранящие многовековой опыт самоидентификации и самовыражения человека, они обладают как энергией высочайшего обобщения, так и величайшей силой адаптации к закономерностям тех или иных видов искусства. Приведем их самые общие признаки и рассмотрим, как названные универсалии проявляют себя в музыкальном искусстве.
Эпос - повествование, как правило, о давно прошедших реальных или мифических событиях. Суть эпоса - в изложении «фактов», ситуаций, «историй». Самодостаточные, рядоположные, относительно завершенные «картины»-эпизоды свободно следуют друг за другом. Повествование статично, детализировано, колористически-описательно, картинно. Пространство эпоса - безмерно, гомогенно; временнуй модус - вечность.
Коллективное, массовое начало оттесняет собою индивидуально-личностное. Художественное высказывание фактически многоголосно. Объективный, окружающий человека мир преобладает над
субъективным началом; «субъект поглощен предметом» [4, 259], «растворен» во внешнем мире и его событиях, представляя «объективное в его объективности» [7, 419].
Автор-повествователь - не участник, а сторонний наблюдатель. Подобно летописцу, он лишь беспристрастно констатирует происходящее. События подаются созерцательно-отстраненно (Г. Гачев: «Эпос не знает вопросов: он дает все как утверждение...» [6, 201]), хронологически и топологически дистанцировано от него. Автор-повествователь отчужден от изображаемого, отодвинут на второй план тем, что им описывается.
Художественное выражение эпоса чаще требует крупных масштабов. Он господствует в романе, повести и новелле, балладе, историко-бытовой и мифологической живописи, киноэпопее, а также в эпических жанрах фольклора (сказании, былине, легенде), исторических и сказочных операх, кантат-но-ораториальных сочинениях, музыкальной картине («Волшебное озеро» А. Лядова, «Утро» из сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, «Рассвет на Москва-реке» из «Хованщины» М. Мусоргского, «Пасифик 231» А. Онеггера, «Завод» А. Мосолова), музыкальном пейзаже (К. Дебюсси), музыкальной фреске («Фрески Дионисия» Р. Щедрина), музыкальном портрете (английских верджинелистов, французских клаве-синистов, Р. Шумана, М. Мусоргского, К. Дебюсси), perpetuum mobile, токкате, этюде, фуге.
В музыке эпос характеризуется «общей направленностью на идею жизнеподобиямузыкального содержания» [19, 9]. Эпос сопряжен с экспозиционностью, контрастом слабо связанных друг с другом образов. Он склонен к обобщенности жанровостилевых признаков музыкальной интонации, интонационно-драматургическому прорастанию, варьированию, смене интонационных планов, чередованию интонаций. Эпос больше тяготеет к многоэлементной драматургии со множеством паритетных, но только представляемых образов. Он естественен в куплетной форме, вариациях, рондо, сложной и контрастно-составной формах, сюитном цикле.
Драма - развертывание событий, протекающих как в объективном, так и в субъективном мирах. Суть драмы - в действии, развитии взаимоотношений. Процесс в ней динамичен, сюжетно целеустремлен, его фазы детально проработаны. Ход событий обусловлен логикой причинно-следственных связей, основные этапы: экспозиция - завязка
- развитие - кульминация - развязка. События следуют друг за другом «„самосильно», независимо от воли лирического героя» [28, 84]. Пространство драмы ограничено, структурировано; временнуй модус - настоящее.
В центре драмы находятся отношения между ее участниками. Художественное высказывание фактически диалогично. Субъект активно вовлекается в события и участвует в них, «объективное представляется принадлежащим субъекту» [7, 420]. Автор - заинтересованный свидетель, возможно, -участник событий.
Художественное выражение драмы предполагает крупные и средние масштабы произведения. Область безраздельного господства драмы - театр, в том числе и оперный, художественное кино.
В музыке драма сопряжена с образным и музыкально-тематическим контрастированием, активным развитием, целеустремленно движущимся к своему результату, и взаимодействием образов. Для нее характерны интонационные вторжения, взаимопроникновения, противопоставления, метаморфозы. Она тяготеет к двух- или многоэлементной драматургии со стабильным или мобильным взаимодействием равноправных или неравноправных образов. Естественна в сонатной форме и сонатносимфоническом цикле.
Лирика - восприятие человеком мира и его реакция на него (Л. Гинзбург: «... это раскрытая точка зрения, отношение лирического субъекта к вещам, оценка» [8, 5]; И. Ковтунова: «... это не взгляд со стороны, а взгляд изнутри» [12, 17]). Суть лирики - в воплощении состояния человека; «лирический образ - это образ-переживание...» [24, 208]. События
- лишь повод для рефлексии субъекта. Логика процесса обусловлена закономерностями проявления эмоций, мышления и других свойств человека. А. Потебня указывает на «свойства лирического изображения: краткость, недосказанность, сжатость, так называемый лирический беспорядок» [20, 448]. Показательно продвижение, преобладание изложения над развитием, детализированная «прорисо-ванность» состояний, бессюжетность. Пространство лирики соотнесено с человеком и ограничено пределами его бытия. Возможные временные модусы - прошлое, настоящее, будущее, хотя прежде всего «лирика - ргаезеш»: она «говорит о будущем и о прошедшем... лишь настолько, насколько оно волнует, тревожит, радует, привлекает или отталкивает» [20, 448].
Индивидуально-личностное начало оттесняет собою коллективно-массовое. Художественное высказывание фактически монологично, «одноголосно». Субъект преобладает над объектом (С. Титов: «.. .в лирике отображается субъект с его внутренней жизнью...» [25, 94]), провозглашая «царство субъективности» (В. Белинский, [4, 7]), в котором «говорящий самораскрывается...» (М. Арановский, [1, 18]).
Автор слит с лирическим героем, персонифицирован им. «В лирике автор наиболее формалистичен... отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем, или, наоборот, нет героя, а только автор» [3, 13]; «... личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем» [4, 218].
Художественное выражение лирики обычно предполагает небольшие размеры произведения. (Встречающееся на практике, в том числе и в музыке, «доминирование лирики в произведениях крупной формы. это завоевание лирикой изначально далеких от нее сфер музыкального смысла», как верно отмечает М. Бонфельд [15, 174]). Такая закономерность сопряжена с повышенной смысловой значимостью, концентрированностью музыкальной интонации (в литературе Л. Тимофеев констатирует в лирике смысловую «уплотненность» слова [24, 212], Б. Корман отмечает, что «необыкновенно возрастает значение отдельного слова» [13, 58]). Она господствует в поэзии и музыке, в частности, в таких жанрах как романс, медленная часть сонатно-симфонического цикла, импровизация, элегия, экспромт, инструментальная ария, утешение, нения, медитация, песня без слов.
В музыке лирика сопряжена с образной и музыкально-тематической однородностью или разнородностью неконфликтного характера, не исключающими развитие (Т. Чернова: «.естественным для лирики оказывается опора на одно „музыкальное событие», одну тему, один аффект, внутри которого возможно множество переходов, нюансов, даже контрастов, не вырастающих, однако, до значения контрастов тематических» [28, 89]). Лирика склонна к интонациям напевным или речитативным, гомофонно-гармоническому фактурному оформлению с ярко выраженной мелодией, к звучанию человеческого голоса или близких ему инструментальных тембров, интонационно-драматургическому прорастанию, варьированию, сопоставлению. Лирическое высказывание обычно со-
пряжено с монодраматургией, хотя осуществимо и в условиях неконтрастной двух- или многоэле-ментности. «Лирический сюжет», по словам А. Петрова, «в отличие от драматического и эпического, является сюжетом состояний» [18, 72]. Лирика органична в таких музыкальных формах как период, простая двух- и трехчастная, вариантная, свободная.
Музыкальное искусство в целом, как неоднократно отмечалось, более всего открыто лирике. Действительно, если исходить из его сравнения с другими «собратьями», то правомерными становятся утверждения А. Серова о том, что «по самому свойству музыкального языка музыка остается всегда поэзиею лирическою» [21, 121], Б. Асафьева
- что «музыка так, как мы ее теперь принимаем, есть по существу лирика» [2, 59], Е. Назайкинского
- что «музыка по самому своему естеству тяготеет к сфере лирики» [17, 239], М. Арановского - что «из всех трех родов музыке конститутивно присущ только один - лирика» [1, 19]. Неслучайно, говоря о симфонизме, И. Соллертинский, наряду с бетхо-венским драматическим («шекспиризующим») и лирико-монологическим («байронизирующим»), называет симфонизм эпический, понимая его все же как разновидность лирики: это «лирика, но не отдельной творческой личности, а лирика целого народа, целой культуры, лирика, откристаллизовавшаяся с течением столетий, связанная с национально-героическими преданиями, с великим историческим прошлым народа» [22, 21]. Положение о «лиричности музыки», однако, требует пояснений.
Первое касается того, что собственно лирика -как одна из трех названных ранее модальностей -в музыке неоднородна, она имеет градации. Так, допустимо говорить о лирике коллективно-массовой (лирике общества) и индивидуальной (лирике отдельно взятого человека)1, объективной (отвечающей законам бытия, жизни, действительности) и субъективной (переживаемой как состояние единственно-неповторимое, уникальное).
Выявленные градации лирики можно расположить в виде двух пересекающихся - горизонтальной и вертикальной - осей координат: «коллективное - индивидуальное» и «объективное - субъективное». Их наложение образует области лирики,
!А. Веселовский различает лирику хоровую и индивидуальную [5]. Г. Гачев придерживается подобного разделения и усматривает его в древнегреческой поэзии, относя к первому виду дифирамб, оду, плач, эпиталаму, ко второму - элегию [6, 198].
обладающие определенными характеристиками: «коллективная объективная», «коллективная субъективная», «индивидуальная объективная», «индивидуальная субъективная».
Соединение «коллективного» и «объективного» дает такое сочетание, в котором лирика граничит с эпосом. Это не лирика в ее чистом виде, поскольку эмоции и мыслительные процессы предстают как присущие не конкретной человеческой личности, а обществу, и к тому же как существующие вообще, в действительности. Таковы, например, портретируемые, эпично очерченные, отстраненные от реального человека эмоции (а точнее - аффекты) в пьесах эпохи барокко. Совмещение «коллективного» и «субъективного» характеризует состояние, переживаемое группой (множеством) людей, неким солидарным «мы». Коллективно-субъективное начало типично для многих жанров фольклора. «Лирика масс» - это также лирика музыки средневековья и Возрождения, очень часто - хорового звучания. В отличие от нее, «индивидуальная объективная» - лирика одного человека (лирика «я»), но имеющая всеобщее, социальное значение как факт (сторона) действительности, чего немало, например, в музыке венских классиков. Наконец, последний из названных модусов - «индивидуальная субъективная» - возникает там, где перед нами лирическое состояние одного человека, и оно носит подчеркнуто личностный, субъективный, подчас драматизированный характер (напоминая внутренний диалог). За такое качество лирики ратовали романтики, прежде всего, в своих вокальных и инструментальных миниатюрах.
Большой спектр градаций лирики предстает в романсах М. Глинки. Коллективная объективная лирика с простой обобщенной жанровой (песенно-танцевальной) интонацией, простым фразооб-разованием и формообразованием (повторностью, куплетностью), статичным образом уместна в сицилианах «Венецианская ночь», «Не пой, красавица, при мне.». Коллективная субъективная лирика также порождается моторно-напевной интонацией, но и большей детализацией передаваемой эмоции («Рыцарский романс», «Ах ты, душечка, красна девица.»). Индивидуальная объективная лирика возникает при напевной (напевно-речевой) интонации и отстраненно-статичном «портрети-ровании» эмоции («Зацветет черемуха.», «Что, красотка молодая. », «Ночь осенняя», «Ах ты, ночь ли, ноченька!»). Индивидуальная субъективная
лирика требует очень индивидуализированной, интимной и, вместе с тем, простой, задушевной напевной (напевно-речевой) интонации, детализировано доносящей тончайшие оттенки чувства, проживаемого лирическим героем («Не искушай меня без нужды.», «Я помню чудное мгновенье.», «Жаворонок», «Сомнение», «Люблю тебя, милая роза.», «Скажи, зачем.»).
Те или иные качества лирики порой проступают и в одном опусе. Например, в романсе М. Глинки «Я здесь, Инезилья.» крайние части находятся в пределах коллективной объективной лирики, которую обеспечивают игриво-танцевальная интонация, прихотливая фразировка (4+3, 4+3), переносы словесных акцентов, тонально-гармонические (сопоставление О-йиг - И-йит) и ритмические (синкопы) неожиданности. Середина же из отст-раненно созерцаемой лирики начальной и завершающей частей погружает в индивидуальную субъективную - сферу переживаний лирического героя, тончайшие нюансы которых передает более гибкая музыкальная интонация. В целом романс выстроен как переход из внешнего плана во внутренний мир лирического героя и возврат первоначального плана. Нечто похожее происходит в романсе «Адель». В «Баркароле» («Уснули голубые.») индивидуально-объективная лирика двукратно -образуя трех-пятичастную конструкцию - сменяется индивидуально-субъективной. Царящая в «Болеро» («О, дева чудная моя!») коллективная субъективная лирика в концах куплетов обогащается мерцанием индивидуально-субъективных интонационных черт. Романс же «Слышу ли голос твой.» совершает своего рода модуляцию из индивидуальной объективной лирики в индивидуальную субъективную. Как мы видим, даже в пределах лирического высказывания существует немало его оттенков, впрочем, они не всегда легко поддаются дифференциации.
Второе соображение заключается в том, что, помимо лирики, и другие роды способны проникать в музыку, причем не обязательно порождая собственно эпическое или драматическое произведение. Как пишет М. Арановский, «и драма и эпос возникают в музыке как бы поверх ее исконной лирической природы, не уничтожая ее, а лишь преобразуя в своих целях» [1,19], то есть - «примешиваясь» к лирике. Симптоматично, что Г. В. Ф. Гегель различал музыку лирическую и драматическую, Новалис в каждом произведении искусства допус-
кал слиянность всех трех модусов, но их неравнозначность, «так что эпос по преимуществу лишь то, в чем по преимуществу выступает на первый план эпос, и так далее» (цит. по [16, 309]).
Обозначенные нами способы высказывания вполне могут соединиться в одном музыкальном произведении. При этом они вольны сменять собою друг друга (подобно отклонениям и модуляциям) или же совмещаться, вступая тем самым в необычайно многообразные отношения.
Совмещения двух или трех родов искусства мы наблюдаем в разных ракурсах музыкального опуса, например, в его жанре (драма и эпос в «Руслане и Людмиле» М. Глинки, «Князе Игоре» А. Бородина, драма и лирика в «Евгении Онегине» П. Чайковского, эпос и лирика в вокально-симфонических опусах Г. Малера и Д. Шостаковича, «лириза-ция» изначально драматической концепции жанра концерта - в Фортепианном концерте Р. Шумана и Концерте-романсе Р. Леденева, контрастное сопоставление двигательного и лирического начал в жанре скерцо), стиле (единство эпического и лирического начал у И. С. Баха и Н. Римского-Корсакова, драматического и лирического - у П. Чайковского), форме (потенциально открыта сменам модальностей сложная форма - скажем, в Ноктюрне ор. 48 № 1 c-moll Ф. Шопена лирика первой части резко сопоставлена с драмой среднего раздела, а затем происходит плавное возвращение в лирику). Понятно, что в крупных опусах весьма желательны последовательные переходы от одной модальности к другой: в опере эпические массовые жанровые эпизоды сменяются лирическими сольными, а те, в свою очередь, драматическими ансамблевыми сценами; в классической симфонии драматический модус Allegro уступает место лирике медленной части и эпике жанровой части, приводя к эпико-драматическому финалу.
Соединение двух или трех модальностей сказывается и на содержании музыкального произведения, затрагивая те или иные компоненты его структуры: музыкальную интонацию (лиричность и одновременно эпическая обобщенность интонации Третьей песни Леля из «Снегурочки» Н. Римского-Корсакова), музыкальный образ (отстраненность, эпическое созерцание красоты и совершенства во многих лирических музыкальных темах Э. Денисова), музыкальную драматургию (в «Мертвых душах» Р. Щедрин чередует драматическое действие,
развертывающее гоголевский сюжет, и лирикоэпический план - философское созерцание), тему и идею (в Реквиеме М. Дюрюфле мощный эпический замысел окрашен в лирические тона, лирический аспект драмы вскрыт в «Неоконченной симфонии» Ф. Шуберта).
Эпос, драма и лирика - не только «типы структуры „художественного мира“ произведения» [27, 32], виды или типы авторского творчества. Они представляют собою нечто большее - своего рода смысловые парадигмы. В таком качестве они существуют в исполнительском искусстве - в творчестве музыканта, актера. Выдающийся ученый, педагог и пианист Б. Яворский в письме к другу, композитору С. Протопопову указывал на развертывание мысли в настоящем как признак лирического искусства и отстранение от данного момента в прошлое - как признак искусства эпического: «Вот мы с тобой все время в исполнительстве преследовали и преследуем это выражение настоящего, развивающегося процесса - мы с тобой лирики. И поэтому мы всегда так осуждаем исполнителей, у которых нет исполнительства, то есть развития в настоящем, когда слушатели присутствуют при самом действии, а не при рассказе о нем. Таким исполнителем был Лист, потому-то его игра считалась, определялась как демоническая. Бузони, разумеется, был исполнитель эпического типа. Марешаль на своей виолончели давал образец подлинно лирического исполнения в произведениях Бородина, Форэ. Цимбалиста я слышал два раза, и ни разу не было ни малейшего намека на эту лирику, на настоящее, на совершающееся на наших ушах событие» [30, 537].
Нетрудно заметить, что Б. Яворский, по сути, понимал исполнителя как носителя определенной парадигмы, что подтверждается исполнительской практикой, в которой музыканты-лирики соседствуют с эпически-уравновешенными и драматиче-ски-взволнованными. Однако здесь возникает извечная проблема исполнительского искусства: соотнесение смысловых парадигм композитора и исполнителя. Для содержания музыкального произведения оно может иметь принципиальное значение. Так, вернувшись к упомянутым романсам Глинки, можно высказать сомнение в том, что его безыскусно-повествовательным «коллективнообъективным» лирическим высказываниям пойдет на пользу попытка трактовать их как, скажем,
индивидуально-субъективное излияние; наоборот, оставшийся не услышанным и не воссозданным исполнителем личностный тон индивидуальносубъективной лирики лишит ее пронзительной ис-поведальности. Не донесенные же исполнителем мастерски воссозданные Глинкой тонкие градации лирики внутри вокальной миниатюры превратят ее из смыслово емкой, глубокой и «многоцветной» в поверхностно-одномерную.
Слушательское восприятие как результирующее звено музыкальной коммуникации, в котором порождение смыслов не прекращается, также исходит из определенной смысловой парадигмы, совпадающей или не совпадающей с авторской (и исполнительской). Показательный пример - программное, сюжетно-драматическое понимание критиком Ф. Толстым (Ростиславом) «Камаринской», против чего неоднократно возражал Глинка, который «руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством (лирико-эпическим архетипом, сказали бы мы. - Л. К.), не думая ни о том, что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ее ему отворили» [9, 133].
Как мы видим, складывающиеся в исполнении и восприятии архетипические смыслы не всегда совпадают с теми, которые заключены в авторском (композиторском) творчестве. Активный смыслообразующий процесс, протекающий на стадиях исполнения и восприятия композиторского опуса, следует рассматривать как усиление исходного смысла или же - более или менее органичное (вплоть до антагонизма) взаимодействие разных смысловых парадигм.
Род, функционирующий в музыке как смысловой архетип, не только «растворяется» в отдельных музыкальных артефактах. Как уже говорилось, он не только способен стать определяющим для музыкального жанра, стиля, музыкальной формы. Такой смысловой архетип в состоянии быть знаком целой музыкально-исторической эпохи. Как показывает М. Старчеус, музыкально-стилевое «многоголосие» не препятствует предпочтению того или иного этапа исторической эволюции музыки, отдаваемому доминирующему родовому модусу: эпичности музыки средневековья, драматичности - музыки венских классиков, лиричности -романтиков [23, 48].
Таким образом, род как эстетический архетип в искусстве, служит способом обобщения, укрупнения смыслов. Будучи продуктом музыкальной культуры, служащим сохранению пра-смыслов, архетип воздействует на процесс становления содержания музыкального произведения. Он накладывает свой отпечаток на музыкальное произведение, сопрягается с его индивидуальным содержанием, определяя характер художественного высказывания в нем. Благодаря активизации смыслов-архетипов, каждый опус обладает как индивидуальной неповторимостью, так и известной обобщенностью, сближающей его с другими, в чем-то родственными.
Теми или иными архетипическими смыслами пронизана вся музыка. Являясь феноменом музыкальной культуры, музыкальное произведение находится в перекрестье множества смыслов-архетипов и смысловых токов, порождаемых конкретной художественной задачей. Поэтому опознать в музыкальном произведении смысл-архетип или взаимодействие таковых означает углубиться в музыкальное содержание, постичь одну из многочисленных тайн музыки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М. Структура музыкального жа-
нра и современная ситуация в музыке / / Музыкальный современник. М., 1987. - Вып. 6.
2. Асафьев Б. Пути в будущее // Мелос. СПб.,
1918. - Кн. 2.
3. Бахтин М. Литературно-критические статьи.
М., 1986.
4. Белинский В. Разделение поэзии на роды и
виды // Белинский В. Собр. соч. В 3 т. М., 1948.
- Т. 2.
5. Веселовский А. Историческая поэтика. Л., 1940.
6. Гачев Г. Содержательность художественных
форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.
7. Гегель Г. Эстетика. В 4 т. М., 1969. - Т. 3.
8. Гинзбург Л. О лирике. М.-Л., 1964.
9. Глинка М. Записки. М., 1988.
10. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001.
11. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М.,
1997.
12. Ковтунова И. Поэтический синтаксис. М.,
1986.
13. Корман Б. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978.
14. Мелетинский Е. Аналитическая психология и проблема происхождения архетиических сюжетов // Психология художественного творчества. Минск, 1999.
15. «Музыка начинается там, где кончается слово» / Бонфельд М., Волкова П., Казанцева Л., Шаховский В. Астрахань-Москва, 1995.
16. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2 т. М., 1981. - Т. 1.
17. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
18. Петров А. Лирический сюжет в инструментальной музыке // Сов. музыка. 1985. № 9.
19. Полтавцева Г. Эпос и эпическое в музыке: Автореф. дис. .канд. искусствоведения. М.,
1998.
20. Потебня А. Из записок по теории словесности // Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
21. Серов А. Письма о музыке // Серов А. Избр. статьи. М., 1957. - Т. 2.
22. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. М., 1963.
23. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. М.,
1987. - Вып. 6.
24. Тимофеев Л. Лирика // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. - Т. 4.
25. Титов С. Искусство: объект, предмет, содержание. Воронеж, 1987.
26. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.
27. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.
28. Чернова Т. Лирика - род музыкальной организации // Проблемы музыкознания (По материалам кандидатских диссертаций). М., 1975. - Вып. 1.
29. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. М., 1999.
30. Яворский Б. Письмо С. Протопопову. 6-7 ноября 1935 г. // Яворский Б. Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. М., 1972. - Т. 1.
