15Те м ат и ч е с к и й бл о к. ВКУС A thematic block. TASTE
Labyrinth: теории и практики культуры. 2021. № 4. С. 22—29. Labyrinth: Theories and practices of culture. 2021. No. 4. P. 22—29.
Научная статья
УДК 316.74:82:7
DOI: 10.54347/Lab.2021.4.2
РИТОРИКА БАСНИ В СОЦИОЛОГИИ ВКУСА Александр Викторович Марков
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, markovius@gmail.com
Аннотация. Оспаривание Лессингом художественной экспликации басни у Лафон-тена несколько раз становилось предметом специфической рефлексии в русской культуре: проект Крылова, истолкование его Выготским и пересмотр позиции Выготского Аверинце-вым. Детали этого процесса непонятны вне специфической социологии вкуса, делающей различие между вкусом как первой пробой, готовностью принять эстетический факт, и вкусом как регулярным признанием фактичности эстетического. Оба вкуса имеют свое социальное измерение, востребованное при толковании прежних эпох и современности, в том числе в отношении проблемы массового вкуса. Доказывается, что ревизия идей Выготского Аверинцевым представляет собой последовательный проект по уточнению специфики социального вкуса: сохраняя ряд предпосылок Выготского, он отказывается от авангардно-экспрессионистского понимания вкуса и вводит представление о нормативном вкусе постконцептуалистского типа.
Ключевые слова: басня, социология искусства, социальный вкус, Лафонтен, Лессинг, Крылов, Выготский, Аверинцев
Для цитирования: Марков А. В. Риторика басни в социологии вкуса // Labyrinth: теории и практики культуры. 2021. № 4. С. 22—29.
Original article
THE RHETORIC OF FABLE IN THE SOCIOLOGY OF TASTE Aleksandr V. Markov
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russian Federation, markovius@gmail.com
Abstract. Lessing's contestation of the artistic explication of the fable by La Fontaine several times became the subject of specific reflection in Russian culture: Krylov's project, its interpretation by Vygotsky and the revision of Vygotsky's position by Averintsev. The details of this
© Марков А. В., 2021
process are incomprehensible outside the specific sociology of taste, which distinguished between taste as the first try, as pure willingness to accept an aesthetic fact, and taste as a regular recognition of the factuality of the aesthetic attitude. Both tastes have their own social dimension, which is in demand when interpreting past periods and modernity, questioning mass taste. It is proved that the revision of Vygotsky by Averintsev is a consistent project to clarify the specifics of social taste: while maintaining a number of Vygotsky's premises, he abandons the avant-garde expressionist understanding of taste and introduces the concept of a normative taste of the post-conceptualist style.
Keywords: fable, sociology of art, social taste, La Fontaine, Lessing, Krylov, Vygotsky, Averintsev
For citation: Markov, A. V. (2021) Ritorika basni v sociologii vkusa [The rhetoric of fable in the sociology of taste], Labyrinth: Teorii i praktiki kul'tury [Labyrinth: Theories and practices of culture], no. 4, pp. 22—29.
Социология литературы и искусства в нашей стране сформировалась довольно рано благодаря интенсивным переводам современной научной литературы в начале ХХ века — социологический подход усваивался не только из работ Дюркгей-ма и других академических социологов, но и из работ авторов, продолжавших традиции Герберта Спенсера и Ипполита Тэна, таких как Макс Нордау. Поэтому она создавалась не как социология индивидуального вкуса, что подразумевала бы перспектива Дюркгейма или Зиммеля, но вкуса коллективного, определяющего режимы как отрешенного, так и вовлеченного восприятия явлений искусства. Переключение между отрешенностью и вовлеченностью требовало определенной моральной мотивации, которая и могла быть выражена лучше всего, как мы увидим, в виде басни. В диалоге с Нордау и новейшей французской медиевистикой была написана, в частности, популярная книга будущего мэтра советской социологии искусства В. М. Фриче 1912 г. «Поэзия кошмаров и ужаса», а проект социальной психологии в «Психологии искусства» Л. С. Выготского (1924) образован диалогом с Г. В. Плехановым и А. В. Луначарским как интеллектуалами правящих фракций и стал продолжением тех дискуссий о репрезентативности «вечных образов» в литературе, которые были связаны с именем Г. Брандеса и его трактовкой характера Гамлета, нашедшей в России много подражателей от Л. Шестова до П. Флоренского. Проект Выготского, в котором басни Крылова выступили как модель разноречия в искусстве, принципиально встречных захваченностей ситуациями, как бы из заку-лисья произведения и из зрительного зала аудитории, в противовес оспариваемой психологом модели «заражения», и лег в основу размышлений Аверинцева о басне, высказанных дважды, но в совсем разных контекстах.
Кратко позицию Выготского можно представить следующим образом. Хотя задача басни — транслировать мораль как общезначимую, приводя отвлеченные примеры вроде животных аллегорий, басни Крылова оказываются двусмысленными, — так как моральный урок может противоречить читательской оценке. Так, мораль утверждает, что глупа ворона, поддавшаяся лести, сюжет утверждает, что гнусна лиса, и тем самым определение отрицательных персонажей оказывается вопросом не общего смысла басни, а встречного движения системы сюжета и системы читательских оценок. При этом именно читатели и создают окончательную форму басни как высказывания, имеющего особое эстетическое значение.
Выготский противопоставляет Крылова Лессингу — сведению басни к системе «общих мест», отвлеченных от всех обстоятельств моральных суждений, которые и образуют идентичность жанра. Для Лессинга басни Лафонтена, с их развернутой характеристикой персонажей, противоречили правдоподобию басни, где мы принимаем условность басни по той причине, что принимаем условность моральной иллюстрации
как таковой: для нас хитрая лиса и говорящая лиса одинаково допустимы как условия отвлеченной характеристики моральной ситуации, краткого решения общего морального вопроса. Согласно Выготскому [Выготский, 1998: 139—145], Крылов движется в прямо противоположном направлении, чем Лессинг, потому что противопоставляет общие места истории («Но мы истории не пишем») и художественные общие места басни. Последние подразумевают активное вовлечение в эту условность, активную реакцию на происходящее как на специфический художественный факт, как на обобщение, доступное только искусству, а не рациональной системе. Тем самым Выготский настаивал, что существуют две параллельных системы общих мест: рационального теоретизирования и соучастия в катартической ситуации, «действительность добровольной галлюцинации» [там же: 149].
В «Поэтике ранневизантийской литературы» (1977) Аверинцев открыто уни-версализовал модель Выготского, объяснив с ее помощью византийскую литургическую поэзию, как не сводящуюся только к производству аллегорий, но также запускающую встречные сюжеты библейских или духовных моделей действия и ситуаций, в которых может оказаться публика молящихся. «В самом деле, громовое осуждение греха, не дополненное мольбой о милосердии, оказалось бы сухим и черствым, мольба о милосердии, данная не на фоне безысходной греховной тьмы, не достигла бы такой захватывающей пронзительности; в обоих случаях психологическое воздействие так и не дошло бы до катарсиса» [Аверинцев, 2004: 221]. При этом кающиеся или торжествующие и оказываются одной из двух инстанций этой встреченной захваченности, наравне с библейскими персонажами, находящимися на другом конце. Например, если современный (византийский) грешник может оказаться хуже библейского, как это в каноне Андрея Критского, то потому, что само действие искупительного милосердия уже введено словами Евангелия. Таким образом, социология вкуса оказывается здесь внутри вполне предсказуемого горизонта общины верующих, владеющих в том числе необходимыми режимами перформативности, связанными с покаянием и литургическим участием.
При этом специальная статья о басне [Аверинцев, 2002], которая так же как и книга Выготского сопоставляет рационализм Лессинга и художественность Крылова, обходится без ссылок на Выготского. Мы выясняем, почему такое отсутствие ссылки стало возможно. Анализируемый источник не создавался как социологическое исследование и не предназначался для публикации в каком-либо рецензируемом социологическом издании. Но при этом очевидно, что публика в этой статье понимается иначе, как публика профессиональных читателей. Но что означает этот профессионализм, как он учреждается? — во всяком случае, для него есть один исторический прецедент, связанный с проектами Ксенофонта и Цицерона.
Во французской филологии разработана система изучения общих мест, позволяющая со стороны посмотреть как на рационализацию басни Лессингом, так и на ее превращение Крыловым в момент активного социального взаимодействия вокруг искусства как такового, как предмета интереса публики. Жаклин Лихтенстейн указала, что басенный жанр позволил вполне реализовать общие места, относящиеся и к самому автору: так, Лафонтен превратил давнее «общее место» — писатель как пчела, собирающая нектар с любых цветов, то есть делающая поучительный вывод из любых примеров, — в характеристику своего «поэтического метода» [Лихтенстейн, 2015: 354], иначе говоря настаивал на многообразии, а не просто жизненности источников вдохновения. Тем самым басня, встречая тематизированное многообразие, оказывалась местом осуществления самостоятельной манеры автора, что делает проект Лессинга, полный рационализации басенного правдоподобия как исключительно функционального, противоречащим писательскому жесту как его понимал Лафонтен. Этот вывод современного исследователя согласен и с выводом Выготского; для басен Крылова существенны читательские жесты, от эмпатии до иронии, которые
и позволяют превратить сбор общих мест из книг в определенный метод социального ориентирования, а не просто нормативного поведения.
Но что такое сбор общих мест, поясняет Франсуа Гуайе, крупнейший специалист по общим местам в литературе раннего Нового времени. В его концепции [Гуайе, 2015: 363] само понятие общего места обязано тому, что риторика, не будучи производством истины, притязает на отстаивание достоинства ритора как политика и отвержение всего недостойного, вызывающего негодование — общие места в духе, что враг всегда кощунствует, порождаются не столько наблюдением, сколько негодованием. Именно такое понимание общих мест осуществил Цицерон, по сути противопоставив идеальным гибристам, таким как Катилина и Веррес, оскорбляющим и символически уничтожающим римскую доблесть, само имя Рима, ритора как идеального парресиаста, разоблачающего их и тем самым эффектно восстанавливающего гражданскую общину.
В этом смысле Цицерону как способному употребить общие места для конструирования образа врага и перформативного спасения отечества, следуют многие, включая мастеров оперы, например Верди как крупнейшего деятеля Рисорджимен-то. С другой стороны, раннепротестантская педагогика Меланхтона, требовавшая читать книги и извлекать из них общие места, стала тоже традицией, вплоть до образа «интеллигентной квартиры», где можно из собраний мировой и русской классики на полках извлечь множество поучительных примеров. Тогда сбор общих мест оказывается основой особого политического действия, переучреждающего гражданскую общину в противовес прежде совершенным кощунствам.
Эти рассуждения французских специалистов показывают, что басня по образцу Лафонтена, с развернутой характерологией, отвечает нормам красноречия Цицерона больше, чем заявленному самим Лафонтеном эклектизму, на поверку оказывающимся просто одним из общих мест среди других, уже басенных общих мест, методом в смысле манеры работы и представления данных, а не методом в смысле трансформации данных. Тогда как и проект Лессинга, и проект Крылова можно связать с педагогикой Меланхтона, требующей мобилизации случайно найденного инструментария ради работы с ожиданиями публики и переопределения границ самой литературы как предмета публичного внимания и массового вкуса.
Но только Лессинг, который настаивал на принципиальной схематичности басни как инструмента рациональных преобразований, имел в виду общие места, связанные с обустройством как бы уже единожды спасенного гражданского быта, а Крылов — общие места, связанные с биографическим моментом читателей, возможностью увидеть обстоятельства собственной жизни как данные в басне — и тем самым применить эпидиктический ресурс басни для вынесения правильного суждения. Можно сказать, если обратиться к древнегреческой литературе, Лессинг действует как Ксенофонт в «Киропедии», показавший, что правильная организация воспитания позволяла создать официальный быт независимо от конкретных обстоятельств его осуществления, а Крылов — как Ксенофонт в «Воспоминаниях о Сократе», который, находя реализацию общих мест в эпидиктическом и совещательном красноречии Сократа, например связку добра и красоты, тем самым показывал невиновность Сократа, его личное участие в жизни полиса, независимо от уже состоявшегося распределения ролей в нем.
Иначе говоря, Лессинг выступал как защитник повседневного воспитания, а Крылов — как защитник повседневной субъектности. С этим связана и наша гипотеза, почему Аверинцев не ссылается на Выготского в этой статье — потому что он создает другую социологическую модель вкуса. Модель Выготского, как и модель византийского благочестивого общества, подразумевала круг читателей, только осваивающих искусство и формирующих эстетическое отношение к его предметам, отличающееся от практического в широком смысле. А модель позднего Аверинцева
означает, что эстетическое суждение передано профессионалам, тем, кто уже не первый раз применяет эстетическое отношение, — и тем самым оно и оказывается не моралистическим или идеологическим, но эстетическим в самом широком смысле.
Статья Аверинцева, казалось бы, посвященная частному вопросу трансформации одного литературного жанра в период кризиса классицизма, на самом деле представляет собой самостоятельный развернутый опыт социологии литературы. Прежде всего, кризис классицизма рассматривается в этой статье широко, как общая рамках для времени Пушкина и Гоголя — привычные со школы понятия пушкинской эпохи и «гоголевского периода» (Н. Г. Чернышевский) русской литературы из объяснительных моделей литературной эволюции превращаются в эпизоды более крупного процесса переоценки или модернизации жанров, трансформация которых в конце концов приводит к трансформации всей литературной системы. По сути исследуется образцовый случай того, как появление какой-то новой институциональной формы в искусстве, сначала с небольшим числом участников и адептов, потом трансформирует вообще отношение к искусству и статус искусства, меняя сами представления о том, что в нём должно быть, а чего в нём быть не может — переучреждает социальный вкус не только в его ситуативности, но и в его фактичности.
Аверинцев реконструирует историю басни так. Исток этого жанра как специфически литературного, а не родившегося на границе долитературной мудрости и литературного жеста — в апологе, кратком изложении какой-либо ситуации с неотменимой моралью, которая становится общеобязательной. Примеры аполога из наследия Альберти [Аверинцев 2002: 190], такие как история цепного пса, который гордится своей цепью и порицает свободных собак за неразумие, подразумевают и знание социальной жизни, столкновения эмоций и интересов, и знание реакций на эту социальную жизнь, то есть полноценную взрослость. Тем самым жанр оказывается привязан к производству возраста, производству взрослости, в отличие от аллегории, притчи или сказки, которые поучают и воспитывают, но не закрепляют достигнутую политическую мудрость. Социальный вкус оказывается не результатом предпочтений, в том числе массовых, а результатом возрастной фактичности; и модель заражения, которую Выготский оспаривал, создавая экспрессионистско-авангардистскую модель борьбы двух планов и переучреждения условным зрителем смысла, здесь просто становится в принципе неуместной.
В классицизме такая взрослая мораль была слишком отвлеченной, оторванной от уникальных жизненных ситуаций. Но именно поэтому басенная перспектива и позволяет изобразить наивность, состояние дикаря, погруженного в жизнь, и потому обладающего естественной моралью, в противовес социальной морали, которая всегда кому-то выгодна. В этом смысле позиция Лафонтена уникальна: он ищет равновесия «между дидактическим умыслом и красочной занимательностью повествования» [там же: 191], иначе говоря, стремится доказать, что можно на основе традиции аполога создавать полноценную литературу, полноценное чтение и полноценное искусство, меняющее людей, — превращая общий вкус в наиболее краткий путь принятия естественной морали, которая оказывается приятна в силу возможности ее описать с помощью общих мест приятности.
Басня Лафонтена, если мы применим более актуальные понятия, должна стать именно моральным институтом, который преобразует жизнь людей так же, как в античности преобразовывала ее философия, а сейчас — популярная психология. Именно эта литературная полноценность басен Лафонтена, замечает Аверинцев там же, и вызвала протест Руссо: если басня закрывает весь горизонт социального опыта, то дети, читая басни, могут усвоить не только образцы добродетелей, но и образцы пороков. Иначе говоря, Руссо, как и Лессинг, не одобряет в баснях типа Лафонтена историчность в широком смысле, возможность показать и порочные
ситуации, которые неминуемо захватывают часть воображаемого, если читатель берет на себя тоже функции «пчелы». Таким образом, проекты Лессинга и Крылова оказываются проектами разделяемой взрослости, не допускающей самой ситуации наивности, именно ситуацией уже постоянной осуществленности гражданского спасения.
Такая взрослость, которая была содержанием опыта читателей аполога, становится формой для быстро развивающейся литературы, как только она осваивает жанры басни — она как бы проверяет себя на взрослость, на возможность работы с серьезными темами. Взрослым, подтверждающим взрослость русской литературы, стал И. И. Дмитриев. Но подтверждение и документирование требовало не только рационализма содержания, но и рационализма жеста, что в конце концов обрекло басни Дмитриева на забвение — они, казалось, просто являются лишь приметой определенной эпохи, но не той ценностью, которая может наглядно пересоздать русскую литературу как развивающуюся прямо у нас на глазах. «Рассудочное изящество Дмитриева оказалось совершенно неконкурентоспособным перед натиском крыловского темперамента» [там же: 193].
При этом парадоксальным образом, несмотря на всю классичность Дмитриева, в период кризиса классицизма именно Крылов возвращается к апологу с резкостью и определенностью обстоятельств, решений и формулировок, вместо повест-вовательности, как отвечавшей готовым ожиданиям предсказуемой, а не менявшейся аудитории. Аверинцев пытается найти в русской классической литературе точку неустойчивости и резкой смены аудитории, вопреки как ее самоописанию в качестве национальной и классической, и ее описанию извне как выбирающей себе всякий раз ту или иную профессиональную и компетентную аудиторию (например, интеллигенцию, как бы ни понималось это слово). Тем самым традиция аполога и оказывается традицией создания вкуса нового типа, подразумевающего уже не столкновение двух противоположных планов, по Выготскому или Аверин-цеву времен византиноведческих исследований, но развитие искусства как заявленного универсального социального института, вкус к которому и есть горизонт общественного вкуса вообще.
Басенный жанр был «ареной, на которой состязались наиболее признанные карамзинисты и антикарамзинисты» [там же: 194]. Но вот что делает Крылов: уходя в жанр басни из всех других жанров, он делает басню не результатом внешних требований, а формулой своей позиции и ресурсом самосознания литературы — переизобретая басню как преимущественный жанр серьезной поэзии, он переизобретает всю русскую литературу как имеющую дело с серьезными вопросами. Аве-ринцев прямо этого не говорит, но доказывает от противного, ссылаясь на то, что если Лафонтен писал моральные произведения в силу внешнего контроля, то на Крылова «ничего не давило, кроме разве что литературной ситуации». А именно — необходимость утверждать себя в качестве квалифицированного профессионального литератора, что и вело к неизменности жанра, всякий раз позволяющего и подтвердить квалификацию (как бы в соответствии с классицистскими требованиями), и утвердить себя как гения и олицетворение жанра (как бы по романтическим желаниям).
Поэтому Крылов, пишет Аверинцев, и не уводит басню от банальности, как Лафонтен, а тематизирует ее банальность («уж сколько раз твердили миру...»), чтобы можно было ради взрослого профессионализма жанра не считаться даже с правдоподобием. Например, у Крылова животные говорят как животные, ворона каркает, и звукоподражание позволяет расслышать ворону, тем самым разрушив иллюзию басни как аллегории [там же: 199]. Также он, как и Лессинг, двигаясь в сторону аполога от развернутого повествования, при этом обогащает и расширяет басни за счет речевой и сюжетной экспрессии, совершенно не принадлежащей условности данного жанра [там же: 202]. Ведь взрослость, зрелость литературы не требует учета факторов ее рационализации, вроде правдоподобия и поучительности:
она сама располагается среди рациональных людей, которые и могут сделать надлежащий, рациональный выбор, как в случае аполога. При этом рациональный выбор всегда окажется внутри горизонта общего вкуса, и поэтому частный вкус и такт для басни становится необязателен.
Пример такого расставания с правдоподобием и соответствующим тактом для Аверинцева — басня «Стрекоза и Муравей». Крылов свободно относится даже к социальным условностям [там же: 197], например, у него женщина просится к мужчине на ночлег. Для сравнения он приводит гравюру Доре к соответствующей басне Лафонтена, где действуют не насекомые (вероятно, не очень доступные изображению, в отличие от зверей), а люди — две женщины, которые именно выясняют хозяйственные отношения. И Аверинцев подчеркивает, что хозяйственный контекст басни не позволяет говорить ни о несчастной роковой преданности Стрекозы искусству, ни о жестокой бесчувственности Муравья, если там есть правовое регулирование.
Иначе говоря, благодаря гравюре Доре конфликт двух планов, закулисья и зрительного зала, оказывается принадлежащим как раз традиции рецепции Лафон-тена, но не традиции Крылова, вопреки Выготскому. Заметим, что гравюры Доре очень влияли на воображаемое эпохи символизма, достаточно вспомнить «Львицу среди развалин» Брюсова, имитирующую приемы нагнетания эмоций в гравюрах Доре, или «Ad Rosam» Вяч. Иванова, где явно имеется в виду гравюра Доре с изображением Данте и орла. Тогда как в мире Крылова оказывается не этот конфликт двух планов, но учреждение вкуса как профессионального и воспроизводимого, когда важен не только момент отстаивания достоинства и оспаривания недостойного, но и моменты собирания общих мест как поддерживающих и дальнейшее благополучие полиса — в данном случае, сообщества мыслящих читателей.
Выводы из этого исследования теории коллективного вкуса могут быть сделаны довольно простые. Прежде всего, модель риторического спасения отечества Цицерона вполне была уместна для Лафонтена с его описаниями, но при этом она есть только частная модель в сравнении с традицией аполога, предполагающей уже гражданскую компетентность и устойчивость связей, а не внезапное спасение гражданского общества. Лессинг и Крылов пытались каждый по-своему возродить традицию аполога, тесно связанную с эпидиктическим красноречием в эпидиктиче-ском моменте на суде, как при защите Сократа или определении нормы полисного благополучия. Извне оба проекта кажутся сходными: Выготский их разделил только как проект правдоподобия от противного у Лессинга, когда сохраняется достаточный минимум для правдоподобия, и как перформативный положительный проект Крылова.
Сначала Аверинцеву было достаточно говорить о перформативности византийского богослужения, указывая на эволюцию его форм, при сохранении общей установки благочестия, и тогда он принимал схему Выготского. Но как только речь зашла о другом, о взрослости и компетентности, а не впечатлительности с моментом заражения, на словах отвергнутом Выготским, как пришлось одновременно расстаться и с программой Цицерона, и с теорией Выготского. Понадобилось сформулировать по-новому, что такое коллективный вкус. Это не готовность принять нечто необычное, а скорее готовность поддерживать уже имеющийся режим восприятия искусства как правильное пользование общими местами, при радикальных и ответственно предпринятых переменах в самом искусстве. Профессиональная ответственность Крылова тогда есть источник нравственной ответственности профессиональной аудитории знатоков искусства — не больше и не меньше.
Список источников
Аверинцев С. С. Лафонтеновская парадигма и русский спор о басне: Вяземский versus Крылов // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2002. Vol. 48. P. 189—202. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.
Выготский Л. С. Психология искусства. Ростов н/Д: Феникс, 1998. 480 с.
Гуайе Ф. Общее место / пер. с фр. А. Поповой // Европейский словарь философий. Киев:
Дух i лггера, 2015. Т. 1. С. 360—367. Лихтенстейн Ж. Мимесис / пер. с фр. А. В. Маркова, А. А. Арустамовой // Европейский словарь философий. Киев: Дух i лггера, 2015. Т. 1. С. 340—359.
References
Averintsev, S. S. (2002) Lafontenovskaja paradigma i russkij spor o basne: Vyazemskij versus Krylov [Lafonten's paradigm and the Russian dispute about the fable: Vyazemsky versus Krylov], Wiener Slavistisches Jahrbuch, vol. 48, pp. 189—202.
Averintsev, S. S. (2004) Poetika rannevizantijskoj literatury [Poetics of early Byzantine literature], St. Petersburg: Azbuka-klassika.
Goyet, F. (2015) Obshchee mesto [Locus communis], Evropejskij slovar' filosofij [European Dictionary of Philosophy], vol. 1, Kyiv: Duh i litera, pp. 360—367.
Lichtenstein, J. (2015) Mimesis. Evropejskij slovar'filosofij [European Dictionary of Philosophy], vol. 1, Kyiv: Duh i litera, pp. 340—359.
Vygotsky, L. S. (1998) Psihologiya iskusstva [Psychology of art], Rostov-on-Don: Feniks.
Статья поступила в редакцию 01.10.2021; одобрена после рецензирования 15.10.2021; принята к публикации 30.10.2021.
The article was submitted 01.10.2021; approved after reviewing 15.10.2021; accepted for publication 30.10.2021.
Информация об авторе / Information about the author
Алекса ндр В и кторович Мар ков — доктор филологических наук, профессор кафедры кино и современного искусства, Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия. E-mail: markovius@gmail.com Aleksandr Markov — Dr. Sc. (Philology), Professor at the Department of Cinema and Contemporary Art, Russian State University for the Humanities, Moscow, Russian Federation.
