CC BY
1Плотникова Ольга Михайловна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки
Plotnikova Olga Mikhailovna, PhD (Arts), Associate Professor at the History and Theory of Music Department of the Magnitogorsk State Conservatory (Academy) named after M. I. Glinka
E-mail: likonika.7@mail.ru
РИТОРИЧЕСКИЙ КОД ОБРАЗА ДОКТОРА В ОПЕРЕ БУФФА
Проблема функционирования культурного кода и декодирования смыслового содержания художественного текста является актуальной в различных сферах гуманитарного знания: когнитивной лингвистике, лингвокультурологии, искусствоведении. Статья посвящена выяснению семантики концепта «доктор» как фундамента одноименного культурного кода и образа, представляемого им, в опере буффа. Метод семантической реконструкции понятийной основы указанного концепта проясняет его базовую лексему — «учитель», производную от слова «учёный». Движение слова в историческом пространстве культуры свидетельствует о расширении его семантического объёма и появлении на его основе новых понятий: врач и адвокат. Мифологическая основа концепта отражает сущность профессии, находящейся на границе жизни и смерти, случая и судьбы. Исторический слой его культурологического контента проявляется в актуализации сатирического типажа доктора в комедии дель арте. Его маска становится популярной и в опере буффа, унаследовавшей поэтику итальянской народной комедии. Актуализация культурного кода доктора репрезентирована на примере опер: «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта и «Фальстаф» Дж. Верди. В произведениях рассмотрены сюжетные мотивы и музыкально-риторические фигуры, характеризующие персонажей с указанным онимом. При сохранении ключевых, семантических, риторических сегментов маски доктора в художественном пространстве опер буффа воплощение их музыкально-сценических образов демонстрирует тренд на индивидуализацию и динамическое развитие.
Ключевые слова: концепт «доктор», риторический код доктора, маска доктора, музыкально-риторические фигуры, «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта, «Фальстаф» Дж. Верди.
THE RHETORICAL CODE OF THE IMAGE OF DOCTOR IN OPERA BUFFA
The problem of the cultural code functioning and the semantic content of a literary text decoding is relevant in various fields ofhu-manities: cognitive linguistics, linguoculturology, art history. The article is devoted to clarifying the semantics of the concept «doctor» as the foundation of the cultural code of the same name and the image it represents in the opera buffa. The method of semantic reconstruction of the conceptual basis of the specified concept clarifies its basic lexeme «teacher», derived from the word «scientist». The movement of the word in the historical space of culture testifies to the expansion of its semantic scope and the emergence ofnew concepts based on it: a doctor and a lawyer. The mythological basis of the concept reflects the essence of the profession, located on the border of life and death, chance and fate. The historical layer of its culturological content is in the actualization of the satirical type of a doctor in the commedia dell'arte. His mask has become popular in the opera buffa, which inherited the poetics of the Italian folk comedy. The actualization of the doctor's cultural code is represented by the example of operas «The Marriage of Figaro» by W. A. Mozart and «Falstaff» by J. Verdi. In these works, the author considers the plot motifs and musical-rhetorical figures that describe the doctor characters. While preserving the key semantic, rhetorical segments of the doctor's mask in the artistic space of opera buffa, the embodiment of their musical and stage images demonstrates a trend towards individualization and dynamic development.
Key word: concept «doctor», mask of doctor, rhetorical code of doctor, musical-rhetorical figures, «The Marriage of Figaro» ofW. A. Mozart, «Falstaff» of J. Verdi.
Проблема кодирования и декодирования многоуровневой, иерархической структуры смыслового содержания художественного текста является актуальной в современной гуманитарной науке: семиотике (Р. Барт, Ж. Ж. Натье, М. Фуко, У. Эко), лингвокультурологии (Ю. М. Лотман, Ю. С. Степанов, В. Н. Топоров), музыкознании (Н. С. Гуляницкая, А. В. Денисов, Л. В. Саввина, И. С. Стогний, Г. Р. Тараева). Наряду с архетипами и мифологемами, ключом дешифровки текста может служить концепт, дающий имя культурному коду.
В определении Е. С. Кубряковой концепт — «единица ментальных или психических ресурсов нашего сознания; оперативная, содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отражённой в человеческой психике» [8, с. 90]. Ментальная
многомерная структура концепта включает понятийную основу, ассоциации, оценки и коннотации. Смысловым концептам всемирного художественного наследия посвящено исследование А. И. Демченко [4]. В. И. Карасик рассматривает концепт как единицу лингвокультурного кода [7].
Изучение культурного кода предполагает реконструкцию контента одноимённого концепта, задающего вектор культурных смыслов, и диагностику специфики его реализации в структуре художественного текста. Исходя из утверждения У. Эко, что «семиология побуждает нас не столько использовать текст, чтобы с его помощью понять контекст, сколько рассматривать контекст как структурный элемент текста» [18, с. 413], наметим некоторые параметры риторического кода художественного образа доктора в опере буффа1.
1 Риторический код как регулятор коммуникации выделен в классификации У. Эко [18]. Риторика изобразительного образа
Историко-этимологический генезис лингвокультур-ного концепта «доктор» представлен в лексикографических источниках. А. В. Семёнов поясняет: «Лексическая единица "доктор" была заимствована русским из латинского языка в XV веке. Доктором называют врача или научного работника, имеющего высшую научную степень» [12, с. 230]. Н. М. Шанский полагает, что рассматриваемая лексема калькирована в XIV веке из немецкого или польского языков, в которые она попала посредством латинского языка, где doctor — «учитель». Анализируя языковую структуру слова «док (знаток)», он пишет, что оно «является, вероятно, образованием, возникшим в среде семинаристов на базе латинского doctor, doctus — "учёный"» [17, с. 127].
Развёрнутая этимологическая характеристика лексемы «доктор» представлена в Энциклопедии Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона: «(латин. Doctor, собственно значит учащий, учитель). Первоначально у римлян, а затем и в средние века слово доктор означало вообще преподавателя, и в этом смысле было тожественно со словами magister, scholasticus и др. Только с XII века оно сделалось почётным званием для учёных. <...> Как учёную степень впервые стал давать титул доктор болонский университет» [19, с. 897].
Лексико-семантическое развитие данной языковой единицы в пространстве истории культуры сгенерировало на основе базового понятия новые наименования социально значимых профессий врача и адвоката. Ассоциативная, языковая актуализация наиболее близких синонимов высвечивает семантический абрис концепта, включающий такие понятия, как «врачеватель, медик, целитель, эскулап, лекарь, коновал, знахарь, костоправ» [13, с. 56] и даже Айболит. В представленных номинациях апробирован широкий спектр конкретных профессий, востребованных в обществе. Образный компонент, формируемый концептом «доктор», в настоящее время для большинства людей ассоциируется с человеком в белом халате2. Его исторический семантический слой раскрывается в различных видах искусства. Этический облик врача многогранно и глубоко раскрыт в русской художественной литературе, в творчестве врачей-писателей: А. П. Чехова, М. А. Булгакова, В. В. Вересаева, Н. М. Амосова. Специфике институционального (медицинского) дискурса посвящено исследование Е.А. Пономаренко [11].
Профессия доктора (врача или адвоката), несмотря на различную профессиональную направленность, имеет высокий социальный статус и общественную
значимость. Концепт «доктор» обладает аксиологическими параметрами, включающими в себя вечные культурные ценности: здоровье и милосердие, права и свободы, честь и достоинство человека.
По мнению российского организатора здравоохранения, доктора медицинских наук О. Г. Хурцилавы и философа, поэта Гр. Г. Хубулавы, «врач по-прежнему фигура, окутанная тайной, почти мифологическая» [15, с. 77]. Мифопоэтический генезис его образа содержится в древнегреческом мифе об Асклепии3. Генезис его имени указывает на обстоятельства его рождения и специфику профессии: с древнегреческого языка оним Асклепий означает «вскрывающий» [1]. Амбивалентный образ древнегреческого бога медицины и врачевания, которого иногда называют и полубогом, сопричастен к пограничным состояниям. Коннотации концепта «доктор» включают универсальные понятия: жизнь и смерть, случай и судьба, жизнь и судьба.
И врачебная, и адвокатская практика предполагает владение разговорной, диалогической, персонально адресованной речью. С эпохи средневековья и до настоящего времени в системе европейского медицинского и юридического образования важное место занимает риторика4. Будущие юристы и медики изучали и изучают историю и теорию ораторского искусства, постигали и постигают искусство красноречия. Способность слова вселить надежду или отчаяние, исцелить или ранить, подарить или отнять жизнь была известна с древних времён. В медицине средневекового времени поставленный диагноз означал выздоровление. В XVII — первой половине XVIII веков «красноречие признавалось особым видом искусства, стоящим выше других искусств» [6, с. 349].
Культурологическим компонентом и одной из парадигм реализации концепта «доктор» в истории культуры становится улично-площадная, театральная практика комедии дель арте, возникшая в эпоху позднего Возрождения. Генетически связанная с фольклором, народным праздником и карнавалом комедия имела лишь общий сценарий действия. «Её три важнейшие принципа — маска, импровизация и движение <...> являются сутью театрального искусства как такового» [9, с. 25]. В итальянской народной комедии сформировалось более ста типажей-масок дзанни, стариков, влюблённых и разыгрывалось около тридцати стандартных сюжетов. Чаще всего актёры выступали в одном и том же амплуа, определявшем костюм, грим, сценический язык, приёмы и границы импровизации. Со временем
стала объектом анализа Р. Барта [2].
2 Белый цвет профессиональной одежды врача, ставший символом надежды на исцеление пациента, был предложен британским гигиенистом Джозефом Листером в 1860 году. Но только после пандемии «испанки» в Европе (1918-1920) специальная, белая униформа стала обязательной для всех медиков.
3 Сын Аполлона и нимфы Корониды был извлечён из мёртвого тела матери, изменившей богу и убитой им, на погребальном костре. Воспитывался кентавром Хироном, научившим его врачеванию. Став искусным целителем, воскрешал мёртвых. Был умерщвлён Зевсом за нарушение божественного порядка. Обожествлён как бог-целитель. Его священным животным считался петух, а атрибутами являются посох и хтонический змей (или две змеи).
4 Становление риторики как научной дисциплины в системе отечественного, университетского образования связано с именем М. В. Ломоносова — автора «Краткого руководства к красноречию».
маска стала обязательным атрибутом персонажа, которого стали называть маской.
Наряду с купцом Панталоне, дзанни Бригеллой и Арлекином, Доктор являлся участником северного венецианского квартета масок. Большой вклад в типизацию его образа внёс драматург и актёр Бернандино Ломбарди, неслучайно в пьесах реформатора комедии дель арте К. Гольдони доктор носит чаще всего его фамилию. Значительные достижения в разработке данной роли связаны с работами актёра Марка Антонио Романьези.
В комедии дель арте сформировалась сатирическая маска старика, учёного-шарлатана, юриста-адвоката или врача5. Он «богат, скуп и падок до женщин, <...> простоват, несмотря на свою учёность, и не вооружён ничем против интриг Бригеллы и проделок Арлекина» [5, с. 240].
Историк театра А. К. Дживегелов указывает на то, что речь доктора была построена по всем правилам риторики, но лишена логики. Использование медицинской терминологии и цитат на латинском языке создавало иллюзию весьма образованного человека. Однако тщеславный любитель вести учёные беседы демонстрировал отрывочность знаний, постоянно путаясь в исторических именах и юридических понятиях, или давал нерелевантные советы. Псевдоучёный доктор права или медицины представал в качестве интригана, лицемера и льстеца. Чаще всего он фигурировал в одном из «кочующих сюжетов» о молодых влюблённых, с помощью слуг, преодолевающих преграды, организованные стариками.
Маска доктора считалась сложной, поэтому встречалась не во всех театральных труппах. Чёрная мантия, украшенная белым воротничком, манжетами и платком, заткнутым за пояс, отражала социальное положение персонажа и была карикатурой на наряд болонских докторов. Лицо закрывала маска чёрного цвета с огромным носом и открытыми, преувеличено нарумяненными щеками, свидетельствующими о любвеобильности и склонности к выпивке. Истоки и семантика костюма доктора комедии дель арте — в наряде доктора-чумы, получившем широкое распространение в эпоху средневековья. Маска с клювом вызывала ассоциации с древнеегипетским богом мудрости и мистических знаний, создателем Вселенной, письменности, основоположником арифметики и астрологии Тотом (Тахути), который покровительствовал лекарям и изображался с головой птицы ибис.
Образ доктора становится репрезентативен и для итальянской комической оперы6: Доктор Барто-ло в «Свадьбе Фигаро» В. А. Моцарта и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Доктор Малатеста в опере «Дон Паскуале» Г. Доницетти, Доктор Джоб в опере «Дом
доктора» Ж. Бизе, доктор Миракль в одноименной оперетте Ж. Бизе, Доктор Кайюс в «Фальстафе» Дж. Верди, Доктор Спинеллоччо в «Джанни Скикки» Дж. Пуччини, Доктор Бомбасто в опере «Арлекин, или Окна» Ф. Бузони.
Актуализацию риторического топоса, характеризующего докторов, рассмотрим на примере опер «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта и «Фальстаф» Дж. Верди. Несмотря на то что музыкальная риторика как целостная теоретическая система утрачивает влияние на композиторское творчество второй половины XVIII-XX веков, элементы риторической лексики сохраняют жизнеспособность. Безусловный интерес представляют даже её «пуан-тилистические» проявления, которые атрибутируют композиторский стиль или художественный образ7. Освоение В. А. Моцартом и Дж. Верди глубинного культурно-исторического пласта музыкальной барочной поэтики становится маркером традиции и ключом к авторской, мифопоэтической картине мира.
Доктор Бартоло, партия которого написана для баса, — второстепенный, буффонный персонаж, в социально-бытовом конфликте произведения играющий роль антагониста. На первый взгляд, у него всего один сольный номер, но как один из триггеров интриги он представлен в различных сценах. Уже в речитативе secco первой картины первого действия проступает расчётливость и двуличность его натуры. В разговоре с экономкой Марселиной он преследует корыстолюбивые цели, мечтая избавиться от назойливой старушки [10, с. 39-40].
Обстоятельная характеристика Бартоло содержится в арии «La vendetta» [10, c. 41-45], являющейся «пародией на "арию мести"» [16, с. 115]. В ней эффектно воспроизводится риторика доктора, ищущего аргументы для отмщения Фигаро. Многоплановый и многоэлементный интонационный комплекс демонстрирует разнообразную гамму его чувствований.
Одним из наиболее значимых в арии становится риторический приём антитезы, манифестирующий принцип барочной антиномии. Он проявляется и в тексте либретто сопоставлением противоположно направленных по смыслу частей речи с одинаковыми окончаниями (coll'astuzia — colgiudizio, col criterio; в русском варианте: можно — осторожно) и резкой сменой динамических оттенков forte-piano, пронизывающих весь сольный номер.
Семантика тональности ре мажор выражает предчувствие победного ликования. Патетике начальной фразы с интонационным и ритмическим стереотипом фанфары, воплощающей топос героики, противопоставлены вкрадчивые интонации лирической по стилистике второй фразы и осторожные интонации почти зеркальной по отношению к первой — третьей фразы,
5 Одним из первых серию памфлетов — «Инвектив против врачей» — написал Ф. Петрарка. Сатирический образ врача предстаёт и в комедиях Ж. Б. Мольера: «Влюблённый доктор», «Доктор-педант», «Три врача-соперника», «Лекарь поневоле», «Мнимый больной».
6 Исследованию комической оперы посвящены труды Г. В. Григорьевой, Л. В. Данько, П. В. Луцкера, И. П. Сусидко.
7 Особую ценность в этом контексте представляют публикации: А. А. Мальцевой, Г. Н. Домбраускене, Г. А. Ерёменко, Е. В. Пономарёвой, Н. А. Фёдоровской, Е. И. Чигарёвой [16].
с нисходящим движением по звукам субдоминантового и тонического трезвучий. Неклассический по форме, неквадратный и неповторного строения начальный период (4 + 5 + 5) с утверждением «Час отмщенья, о, час отмщенья! Это мудрых наслажденье» венчают гневные оркестровые tirate.
Во втором периоде первого раздела на словах «кто забыл про оскорбленья» в окончаниях фраз появляются музыкально-риторические фигуры suspiratio. Текст «тот позора несёт печать» иллюстрируется фигурой catabasis, изображающей падение в бездну. Музыкально-риторическая фигура climax, представленная в верхних голосах нисходящей секвенцией и опирающаяся наудвоения в терцию в оркестровой партии, выражает чувство морального удовлетворения. При повторении этой же мысли в вокальной партии в оркестре звучит риторическая фигура saltus duriusculus. Она фигурирует и в оркестровой партии среднего раздела арии «Жалить можно осторожно». На словах «для начала спрячьте жало» вновь возникает музыкально-риторическая фигура climax. Во фразе «не так-то просто всё разладить» в вокальной партии звучит saltus duriusculus, а в оркестре — messa tirata. В утверждении «этой свадьбы не бывать» в оркестре появляются удвоения в терцию и сексту и интонационно-ритмический стереотип фанфары, выражающий самодовольство Бартоло. Текст «я проштудирую все уложения» озвучивается вокальной скороговоркой parlando.
В репризе арии октавные унисоны оркестра, дублирующие вокальную партию, передают непреклонную решительность доктора. А его имя в оркестре озвучивается интонационным ракоходом tirata. Экспрессивная интенция interrogatio, как эффективное средство диа-логизации монологического высказывания, появляется в заключительных словах арии «бедняге Фигаро несдобровать, бедняге Фигаро несдобровать» с вопросительной квартовой интонацией и утвердительной квинтовой интонацией. Завершает арию оркестровая нисходящая perfecta tirata в две октавы. Иконически изображённый ею выстрел будет направлен в сердце доктора.
Последующие эпизоды появления Бартоло происходят в ансамблевых сценах, ярко раскрывающих перипетии дня, насыщенного событиями, в том числе, и в судьбе самого доктора. Обращение Бартоло и Мар-селины к графу Альмавиве в финале первого действия представлено ритмически выровненным ракоходом музыкально-риторической фигуры tirata [10, с. 201]. В дальнейшей характеристике Бартоло — добровольного адвоката — в оркестровой партии появляется tirata с характерным для неё ритмическим рисунком в основном виде и в интонационном ракоходе, представляющем персонажа в пародийном облике [10, с. 204].
Коварный план отмщения проваливается. На суде выясняется, что Фигаро — его сын Рафаэль, похищенный ещё в младенчестве. Вскрытие этого факта реконструирует мифопоэтический след в поэтике оперы. О. М. Фрей-денберг замечает: «Во всяком архаическом сюжете мы найдём непременно фигуру раздвоения-антитезы или,
как её можно было бы назвать, симметрично-обратного повторения» [14, с. 230]. Глубинная сущность миссии доктора, в том числе доктора Бартоло, связана с сюжетными мотивами рождения и поворотного момента судьбы титульного героя. Мститель превращается в трогательного отца. Его умиление в вокальной партии секстета второго действия выражено лирической мелодией. В её интонационной основе — ритмически выровненный ракоход tirata [10, с. 244]. Ведущая к вершине личностной эволюции траектория развития образа доктора Бартоло, разработанная В. А. Моцартом совместно с Л. да Понте, представляет психологическую метаморфозу с внезапным прозрением героя и сбрасыванием маски.
Эстафету переосмысления традиций поэтики итальянской комедии осуществляет Дж. Верди. «Фальстаф» стал классическим образцом трёхактной оперы буффа, опирающейся на достижения реалистической оперной драматургии.
Параллельно центральной истории постаревшего, поседевшего, потучневшего Дон Жуана — Фальстафа, провоцирующего адюльтер замужней дамы, возникает ещё одна сказка любви. В периферийном лирическом интермеццо репрезентируется альтернативный сюжет о юных, любящих друг друга героях — Фентоне и На-нетте. Её отец — мистер Форд — мечтает выдать дочь замуж за старика, доктора Кайюса.
Дж. Верди совместно с либреттистом А. Бойто тщательно и глубоко прорабатывает детали облика второстепенного персонажа, динамически развивает его образ в новых сценических формах, демонстрирует мастерство разработки его музыкальной речи, обновляя наиболее популярную маску комедии дель арте и конструкцию оперы буффа.
Уже номинация говорящего имени доктора — Кай-юс — обладает глубоким смыслом, социальной семантикой и становится компонентом образной системы всего произведения. Этимологическое содержание антропонима раскрывает общеславянское слово «каяться», которое имеет индоевропейскую основу. В древнеиндийском языке kayate — означает мстить. В древнерусском языке «каяти» первоначально имело значение «наказывать». Г. А. Крылов замечает: «Любопытно, как переосмысляет это слово народная этимология, выводя его из имени библейского персонажа — Каина, первоубийцы» [20, с. 178]. Н. М. Шанский даёт такую расшифровку слова: «Первоначальное значение — "наказывать" сохранилось в древнерусском каяти — "порицать"» [17, с. 192]. Покаяние, обычно именуемое таинством примирения или исповеди, является одним из семи, наряду с супружеством, священных таинств католической церкви, в котором верующие добровольно признаются в своих совершённых после крещения грехах перед Богом и освобождаются от них. Метафорическое имя персонажа высвечивает мифопоэтический абрис сюжета. Осмысление генезиса имени собственного доктора позволяет идентифицировать ономастический культурный код концепции последней оперы Дж. Верди — покаяние
в грехах.
Многогранность облика доктора, наряду с Фордом, Бардольфом и Пистолем, активно участвующего в многочисленных интригах, раскрывается в целом ряде сцен. Кайюсу, партия которого написана для тенора, принадлежит первая вокальная реплика, обращённая к титульному герою. Первая сцена раскрывает весьма неприглядный его облик. Доктор появляется в таверне рыцарского «Ордена подвязки», где пьянствует Фальстаф, и с угрозой, и в бешенстве требует наказания его слуг. Бардольф, испытывая изжогу, обращается к нему с просьбой о помощи как к врачу [3, с. 10]. В процессе мужской перебранки и клоунады выясняется, что накануне они пили вместе. Буянящего Кайюса связали и очистили его карманы.
Речитативно-декламационная вокальная партия доктора насыщена музыкально-риторическими фигурами exclamatio8. При требовании доктором правосудия в оркестровой партии появляется музыкально-риторическая фигура circulatio [3, с. 8-9]. Во взаимных оскорблениях Пистоля и Кайюса в вокальных партиях звучит музыкально-риторическая фигура saltus duriusculus [3, с. 14]. Канон в секунду «Аминь» Бардольфа и Пистоля, провожающих Кайюса до двери, представляет собой пародию на благочестие и набожность всех участников перебранки [3, с. 17].
В мужской ансамблевой сцене заговора первого действия доктор сожалеет, что не сразу обратился в суд [3, с. 56-57]. Его совет Форду, касающийся слуг Фальстафа, «Но они вам пригодятся, не гоните их пока» [3, с. 63-64], представлен музыкально-риторической фигурой climax. Оркестровые музыкально-риторические фигуры saltus duriusculus и tirata появляются в завершении сцены: «И... и... в спальню к вам пробраться» [3, с. 65]).
В сцене совместного, мужского-женского заговора первого действия медицинский совет доктора Форду — пить касторку — представлен музыкально-риторической фигурой passus duriusculus [3, с. 88-90].
Пародией на внешне благочестивой облик Кайюса — сутяги и кляузника — становится оркестровый хорал с чередованием до мажорного и до минорного трезвучий в диалоге Нанетты и Алисы во второй картине второго действия [3, с. 155].
У большого дуба Герна, метафорически олицетворяющего центр Вселенной, в третьем действии в со-
ставе мужского квартета мстителей доктор требует от Фальстафа покаяния [3, с. 304]. Хула заговорщиков сопровождается звучанием церковного гимна «Domine fallo casto» [3, с. 310-313] и музыкально-риторической фигурой climax [3, с. 314-315].
Кульминацией травести-маскарада становится процедура бракосочетания ни о чём не подозревающего избранника Форда со слугой Бардольфом, одетом в платье царицы фей [3, с. 328]. Появление доктора в маске с подставной невестой сопровождается звучанием галантного оркестрового менуэта с реверансами. Вслед за первой парой Алиса представляет настоящую пару новобрачных — Нанетту и Фентона [3, с. 330]. По требованию Форда маски сброшены, и в расставленную им западню попадает и доктор, удивлённо узнающий Бардольфа, и он сам. Хоровая фуга «В жизни нужна нам шутка», в которой наряду с другими участвует и Кайюс, венчает последнее творение Дж. Верди [3, с. 341].
Являясь фигурой второго плана в опере буффа, доктор входит в систему персонажей произведения и, наряду с главными героями, предстаёт активным участником действия. Выполняя определённые сюжетные функции, его образ высвечивает, оттеняет и очерчивает определённые черты характера основных действующих лиц.
Лексическая семантика концепта «доктор» в имени собственном персонажа содержит указание на род его занятий и актуализирует профессиональный, поведенческий и цветовой культурные коды в контексте жанровых традиций и поликодовой структуры оперы.
В. А. Моцарт, выдающийся представитель эпохи классицизма, и Дж. Верди, завершающий эпоху романтизма, демонстрируют блистательное знание риторики, являющейся сокровищницей откристаллизовавшихся и мигрирующих музыкально-риторических фигур и семантическим ядром культурного кода доктора. При сохранении ключевых, риторических сегментов его ставшей канонизированной маски музыкально-сценические образы докторов в художественном пространстве опер буффа отличаются индивидуализацией и динамическим развитием. Реконструкция барочной культурной традиции демонстрирует пародийную интерпретацию типажа доктора и обусловленную ею музыкально-языковую стереотипизацию.
Литература
1. Асклепий. URL: https://kartaslov.ru/значение-слова/ Асклепий (дата обращения 09.08.2022).
2. Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 297-318.
3. Верди Дж. Фальстаф [Клавир]: лирическая комедия в 3 действиях / либр. А. Бойто; рус. текст Н. Кончаловской.
Переложение для фортепиано. М.: Музгиз, 1963. 376 с.
4. Демченко А. И. Смысловые концепты всемирного художественного наследия. М.: Наука, 2021. 614 с.
5. Дживегелов А. К. Итальянская народная комедия. 2-е изд. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. 288 с.
6. Захарова О. И. Музыкальная риторика XVII — первой по-
8 Восходящие скачки на кварту, квинту или сексту звучат в его репликах: «Слуг моих искалечил», «Вломился в дом насильно», «Придётся вам ответить мне», «Зачем?», «Но я не кончил», «Вчера мы пили вместе», «Конечно», «А кто ж?», «Невежа» [3, с. 7-13] и т. д.
ловины XVIII века // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып. 3. М.: Советский композитор, 1975. С. 345-378.
7. Карасик В. И. Концепт как единица лингвокультурного кода // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2009. № 10 (44). С. 4-11.
8. Кубрякова Е. С. Концепт // Краткий словарь когнитивных терминов / Е. С. Кубрякова, В. З. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина. Под общ. ред. Е. С. Кубряковой. М.: Филол. ф. МГУ им. М. В. Ломоносова, 1997. 245 с.
9. Молодцова М. М. Некоторые историко-критические суждения театроведов XX века о комедии дель арте // Те-атрон. Научный альманах Санкт-Петербургской академии театрального искусства. 2010. № 1. С. 21-43.
10. Моцарт В. А. Свадьба Фигаро. [Клавир]. Комическая опера в четырёх действиях. Либретто Л. да Понте по комедии П. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Перевод М. Павловой. Переложение для пения с фортепиано К. Золь-дана. М.: Музыка, 1981. 384 с.
11. Пономаренко Е. А. Жанровая организация речевого общения врача и пациента: на материале художественных произведений писателей-врачей: автореф. ... д-ра филолог. наук. Симферополь, 2014. 40 с.
12. Семёнов А. В. Этимологический словарь русского языка.
Серия «Русский язык от А до Я». М.: Изд-во ЮНВЕС, 2003. 704 с.
13. Словарь синонимов и антонимов современного русского языка / Под ред. А. С. Гавриловой. М.: «Аделант». 2014. 800 с.
14. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / Подгот. текста, общ. ред. Н. В. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997. 445 с.
15. Хурцилава О. Г.,Хубулава Гр. Г. Пациент, болезнь, врач — некоторые историко-философские аспекты // Вестник Северо-Западного государственного медицинского университета им. И. И. Мечникова. 2014. Т. 6. № 4. С. 75-78.
16. Чигарёва Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2000. 280 с.
17. Шанский Н. М. и др. Краткий этимологический словарь русского языка. Пособие для учителей / Под ред. чл.-кор. АН СССР С. Г. Бархударова. 3-е изд., испр. и доп. М.: Просвещение, 1975. 543 с.
18. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432 с.
19. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Том^А (20). СПб.: Издательство Семёновская типолитография (И.А. Ефрон), 1893. 962 с.
20. Этимологический словарь русского языка / Сост. Г.А. Крылов. СПб.: ООО «Полиграфуслуги», 2005. 432 с.
References
1. Asklepij [Asclepius]. URL: https://kartaslov.ru/3HaHeHHe-c^oBa/AcK^enHH (access date: 09.08.2022).
2. BartR. Ritorika obraza [The rhetoric of the image] // BartR. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Selected works: Semiotics. Poetics]. M., 1994. P. 297-318.
3. VerdiDzh. Fal'staf [Klavir]: liricheskaya komediya v 3 dey-stviyakh [Falstaff: Lyric Comedy in 3 acts]. Libretto by A. Boyto; russian text by N. Konchalovskaya. M.: Muzgiz, 1963. 376 p.
4. Demchenko A. I. Smyslovye kontsepty vsemirnogo hudozhest-vennogo naslediya [Semantic concepts of the World Art Heritage]. M.: Nauka, 2021. 614 p.
5. DzhivegelovA. K. Ital'yanskaya narodnaya komediya [Italian folk Comedy]. 2-e izd. M.: Izd-vo Akad. nauk SSSR, 1962. 288 p.
6. Zaharova O. I. Muzykal'naya ritorika XVII — pervoj poloviny XVIII veka [Musical rhetoric of the XVII — first half of the XVIII century] // Problemy muzykal'noj nauki [Problems of music science]: Sb. statej. Vyp. 3. M.: Sovetskij kompozitor, 1975. P. 345-378.
7. Karasik V. I. Kontsept kak edinica lingvokul'turnogo koda [Concept as a unit of linguistic and cultural code] // Izvestiya Volgogradskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universi-teta [Proceedings of the Volgograd State Pedagogical University]. 2009. № 10 (44). P. 4-11.
8. Kubryakova E. S. Kontsept [Concept] // Kratkij slovar' kognitivnyh terminov [A short dictionary of cognitive terms] / E. S. Kubryakova, V. Z. Dem'yankov, Yu. G. Pankrac, L. G. Luzina. Pod obshch. red. E. S. Kubryakovoj. M.: Filol. f. MGU im. M. V. Lo-monosova, 1997. 245 p.
9. Molodtsova M. M. Nekotorye istoriko-kriticheskie suzhdeniya teatrovedov XX veka o komedii del' arte [Some historical and critical judgments of theater critics of the XX century about Commedia dell'arte] // Teatron. Nauchnyj al'manah Sankt-Peterburgskoj akademii teatral'nogo iskusstva [Theatron. Scientific Almanac ofthe St. Petersburg Academy of Theater Arts]. 2010. № 1. P. 21-43.
10. Mozart V. A. Svad'ba Figaro [Wedding of Figaro]. [Klavir]. Komicheskaya opera v chetyryoh dejstviyah. Libretto L. da Ponte po komedii P. Bomarshe «Bezumnyj den', ili Zhenit'ba Figaro». Perevod M. Pavlovoj. Perelozhenie dlya peniya s fortepiano
K. Zol'dana. M.: Muzyka, 1981. 384 p.
11. Ponomarenko E. A. Zhanrovaya organizatsiya rechevogo obshcheniya vracha i pacienta: na materiale hudozhestvennyh proizvedenij pisatelej-vrachej [Genre organization of speech communication between a doctor and a patient: based on the material of works of fiction by medical writers]: avtoref. ... d-ra filolog. nauk. Simferopol', 2014. 40 p.
12. Semyonov A. V. Etimologicheskij slovar' russkogo yazyka [Etymological dictionary of the Russian language]. Seriya «Russkij yazyk ot A do Ya». M.: Izd-vo YUNVES, 2003. 704 p.
13. Slovar' sinonimov i antonimov sovremennogo russkogo yazyka [Dictionary of synonyms and antonyms of the modern Russian language] / Pod red. A. S. Gavrilovoj. M.: «Adelant». 2014. 800 p.
14. Frejdenberg O. M. Poetika syuzheta i zhanra [Poetics of plot and genre] / Podgot. teksta, obshch. red. N. V. Braginskoj. M.: Labirint, 1997. 445 p.
15. Hurtsilava O. G., Hubulava Gr. G. Patsient, bolezn', vrach — nekotorye istoriko-filosofskie aspekty [Patient, disease, doctor— some historical and philosophical aspects] // Vestnik Severo-Zapadnogo gosudarstvennogo medicinskogo universiteta im. 1.1. Mechnikova [Bulletin of the 1.1. Mechnikov Northwestern State Medical University]. 2014. T. 6. № 4. P. 75-78.
16. Chigaryova E. I. Opery Motsarta v kontekste kul'tury ego vremeni: Hudozhestvennaya individual'nost'. Semantika [Mozart's operas in the context of the culture of his time: Artistic Individuality. Semantics]. M.: Editorial URSS, 2000. 280 p.
17. Shanskij N. M. i dr. Kratkij etimologicheskij slovar' russkogo yazyka. Posobie dlya uchitelej [A short etymological dictionary ofthe Russian language. Manual for teachers] / Pod red. chl.-kor. AN SSSR S. G. Barhudarova. 3-e izd., ispr. i dop. M.: Prosveshchenie, 1975. 543 p.
18. Eko U. Otsutstvuyushchaya struktura. Vvedenie v semi-ologiyu [Missing structure. Introduction to Semiology]. TOO TK «Petropolis», 1998. 432 p.
19. Entsiklopedicheskij slovar' Brokgauza i Efrona [Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary]. Tom. XA (20). SPb.: Izdatel'stvo Semyonovskaya tipolitografiya (I. A. Efron), 1893. 962 p.
20. Etimologicheskij slovar' russkogo yazyka [Etymological «Poligrafuslugi», 2005. 432 p. dictionary of the Russian language] / Sost. G. A. Krylov. SPb.: OOO
Информация об авторе
Ольга Михайловна Плотникова E-mail: likonika.7@mail.ru
Федеральное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Челябинской области «Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки» 455036, Магнитогорск, ул. Грязнова, дом 22
Information about the author
Olga Mikhailovna Plotnikova E-mail: likonika.7@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education of the Chelyabinsk region «Magnitogorsk State M. I. Glinka Conservatory (Academy)» 455036, Magnitogorsk, 22 Gryaznova Str.
