CC BY
20Королевская Наталья Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Korolevskaya Natalia Vladimirovna, PhD (Cultural Studies), Associate Professor at Music History Department of Saratov State Sobinov Conservatoire
E-mail: nvkoro@gmail.com
ОБ ИНТОНАЦИОННОЙ ДРАМАТУРГИИ В ОПЕРЕ В. А. МОЦАРТА «СВАДЬБА ФИГАРО»
Содержание статьи составил анализ интонационной драматургии оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро», направленный на уточнение характера драматического конфликта, на протяжении произведения модулирующего от противостояния господина и слуги, в соответствии с комедией П. О. Бомарше и буффонной оперной концепцией, к гендерной оппозиции мужского и женского, составившей ядро поэтического сюжета оперы В. А. Моцарта как выражение философии любви и глубинных основ мироощущения самого композитора. Опера рассматривается как исторически одно из первых системных проявлений интонационной драматургии, тотально организующей оперное действие, предшествовавшее кристаллизации метода симфонизма в творчестве Л. Бетховена и соответствующей ему конфликтной драматургии в романтической опере, основанной на поляризации музыкально-образных сфер.
Ключевые слова: драматический конфликт, интонационная драматургия, язык любви, мужское и женское.
INTONATIONAL DRAMATURGY IN OPERA «THE MARRIAGE OF FIGARO» OF V. A. MOZART
The article is devoted to analysis of the intonation dramaturgy of Mozart's opera «The Marriage of Figaro», aimed at clarifying the nature of the dramatic conflict, that changes from the confrontation between a lord and a servant, (in the comedy of Beaumarchais and the buffoon opera) to the opposition of male and female. The gender opposition forms the core of the poetic plot of Mozart's opera representing philosophy of love and the deep foundations of the composer's worldview. The opera is considered one of the first systemic manifestations of intonational drama, which totally organizes the composition's action, which preceded the crystallization of the symphonic method in the works of Beethoven and the corresponding conflict dramaturgy in the romantic opera, based on the polarization of musical-figurative spheres.
Key words: dramatic conflict, intonational dramaturgy, language of love, male and female.
Понятие интонационной драматургии в опере1 прочно связывается с музыкальным воплощением драматического конфликта и исторически соотносится с развитием симфонического мышления и тем влиянием, которое симфония начинает оказывать на оперу к концу XVIII века. Однако уже на более раннем этапе развития оперного жанра утверждению принципов музыкального оформления драматического конфликта не меньше способствуют мифологические сюжеты, требующие даже от оперы seria поляризации музыкально-образных сфер. Данная тенденция сказалась в творчестве Глюка («Орфей») и Моцарта («Дон Жуан»), прежде чем в немецкой романтической опере сформировалась целостная драматургическая модель, основанная на интонационной антитезе образов добра и зла2.
На этом пути особое значение приобретали многообразные варианты «инферно» в оперных сюжетах, способствовавшие музыкально-образной поляризации оперной партитуры. Вот почему наличие интонационной драматургии в опере Моцарта «Дон Жуан» (1887) сразу же бросается в глаза, тогда как в предшествующей ей «Свадьбе Фигаро» (1886) при воплощении бытового сюжета такого вопроса даже не возникает. Однако если в вышеназванных операх Моцарта и Глюка генеральный интонационный контраст локализован в отдельных драматических сценах, то в «Свадьбе Фигаро» он становится основой драматургии, тотально используемым прин-
ципом интонационного взаимодействия контрастных образных сфер. Это позволяет рассматривать «Свадьбу Фигаро» Моцарта — оперу, без сомнения, новаторскую (что было отчётливо отрефлексировано современниками композитора: Лоренцо да Понте характеризует её как «новый род спектакля» [цит. по: 12, с. 237]), — как одно из первых проявлений интонационной драматургии, организующей действие.
Проявление интонационной драматургии в «Свадьбе Фигаро» — нетипичный случай, не попадающий ни под одно из обозначенных влияний (ни симфонии, ни, тем более, мифа). Однако оно — не случайность: данный приём позволял Моцарту, тайно работавшему над оперой на запрещённый сюжет, обойти высочайший запрет и добиться разрешения её постановки. Ведь он писал не о политике, а о любви, и стремился с предельной ясностью выразить своё намерение музыкальным языком.
Точно расставленные интонационные акценты позволили скорректировать сюжет, в котором сословный конфликт между Графом и Фигаро лежит на самой поверхности (Граф препятствует счастью влюблённых, пользуясь своим положением вельможи). Его трудно игнорировать, и, может быть, именно поэтому многие исследователи рассматривают его как основной: «В опере Моцарта "Свадьба Фигаро", написанной в канонах единства действия, места и времени, концентрация действия достигается неуклонным обострением пер-
1 Предлагаемая статья является продолжением серии статей Н. В. Королевской по проблемам оперной драматургии: [4, 5, 6].
2 См. об этом: [3].
воначальной ситуации, введением в каждой последующей сцене нового действующего лица, обостряющего основной конфликт между Графом и его слугами Фигаро и Сюзанной (курсив мой.— Н. К.)» [7, с. 26]; «анализ третьей арии Фигаро показывает, что В. А. Моцарт в опере не смягчает социальной и политической остроты последнего монолога у Бомарше, а, напротив, только усиливает её средствами музыкальной выразительности. Под маской "арии о женщинах" он скрывает памфлет на аристократию (в данном случае обозначены линии действия и контрдействия.— Н. К.)» [10, с. 87]; «как видно, первая ария Фигаро совершенно не укладывается в принятые в буффонной опере рамки, то есть является не портретной характеристикой, а, фактически, завязкой конфликта (естественно, между Фигаро и Графом, которого Фигаро в этой арии намеревается проучить.— Н. К.)» [9, с. 354-355].
Действительно, завязка налицо. Однако в музыке сословный конфликт не получает отражения. Е. С. Чёрная, писавшая о том, что Моцарта «могли привлечь <...> революционная смелость пьесы, где интересы третьего сословия были откровенно противопоставлены интересам аристократии» [12, с. 225], справедливо отмечает преодоление стилевых и жанровых границ, разделяющих аристократов и плебеев («высоких» и «низких» — hoch- и hof-героев). Но, объединяя героев в едином интонационном пространстве («Моцарт находит для своих героев единый музыкальный язык — демократичный и в то же время способный выражать сложнейшие оттенки человеческих чувств, мыслей и переживаний» [12, с. 239]), автор «Свадьбы Фигаро» создаёт идейно иной интонационный водораздел, где с одной стороны концентрируются условно мужские интонации (маршевые, ритмически упругие, мелодически прямолинейные), с другой — условно женские (лирически распевные, мягкие, закруглённые).
Язык любви
Генеральный интонационный конфликт экспонируется в первой же сцене, противопоставляя друг другу не кого-нибудь, а главных героев оперы — сталкивая (сначала в оркестровом вступлении, а затем и в вокальных партиях при ведущей роли оркестра) точные, деловые интонации Фигаро (распрямлённые мелодические фигуры с повтором звуков и пунктирным ритмом) и интонации обольщения Сюзанны (распевные, опева-тельно-закруглённые, секвентно построенные мягкие мелодические обороты). Сама сценическая ситуация парадоксальна: жених накануне свадьбы наедине с невестой занят сухими расчётами и, оценивая удобство спальни, больше всего озабочен тем, как лучше услужить Графу. Поэтому когда Е. С. Чёрная пишет о «новом
языке любви» в этом дуэте Фигаро и Сюзанны («В их вводном дуэте ощущаешь и товарищеское равноправие, и простодушную игривость, на мгновенье омрачённую вспышкой ревности, которую тут же укрощает ласковость Сюзанны. Всё это — новый, реальный язык любви, до Моцарта не существовавший на оперной сцене» [12, с. 235]), она права лишь наполовину: языком любви в этом дуэте говорит одна Сюзанна.
Экспонированный вместе с интонационным конфликтом поэтический сюжет о любви (сюжет в сюжете) охватывает избранный круг персонажей. Это две любовные пары — Фигаро и Сюзанна, Граф и Графиня — и андрогинный по своей сути персонаж, соединяющий в себе оба гендерных начала (как мужчина, дважды переодевающийся в женское платье по ходу спектакля, и как женская «брючная» роль),— юный паж Керубино. Все остальные — персонажи второго плана, пребывающие в пространстве общего буффонного сюжета, с типичным для него конфликтом господина и слуги. Вот почему развитие поэтического сюжета кажется лирическими отступлениями, постоянно прерывающими динамичное развёртывание комедийного действия3, норовя увести с привычной дороги жанра.
Именно так, после целого ряда чисто буффонных номеров (арии мести Бартоло, перебранки Марцелины и Сюзанны, схлестнувшихся в поединке острословия), в сюжет вторгается Керубино со своей арией «Non so piu cosa son, cosa faccio» («Рассказать, объяснить не могу я»4), вносящей разительный контраст со всем предшествующим музыкальным действием.
Мелодическая ткань этой арии соткана из интонаций любви, выражающих многообразные психологические оттенки чувства. Это:
- интонации волнения — широкий, полётный кан-тиленный поток, мелодическое излияние из вершины-источника с широким секстовым захлёстом;
- чередование широких мелодических ходов по звукам трезвучия, выражающих открытость чувства, и стесняющих грудь хроматических чувствительных интонаций затаённых восторгов;
- всевозможные секундовые «вздохи», диатонические и хроматические, восходящие и нисходящие интонации томления;
- интонации порыва — восходящие фигуры по звукам D7 («цветам, ручьям, долинам»).
Сопутствующий эффект, перерастающий в общую для этой образной сферы тенденцию, — непрерывное мелодическое развёртывание, мелодизация оркестровой партии, допевающей чувство без слов там, где прерывается вокальная линия; терцовость в мелодии и терцовые удвоения мелодических голосов.
Чтобы почувствовать новизну этой арии, достаточно сравнения с ариеттой II действия «Voi, che sapete
3 Надо полагать, именно лирическая струя оперы давала повод для понимания её как «нового рода спектакля» (Л. да Понте), что нашло косвенное подтверждение в фильме «Амадей» Милоша Формана, где в одном из эпизодов Сальери, тонкий ценитель музыкального искусства, смакует воспоминание о финале — лирической кульминации оперы («музыке прощения», словами этого героя), — поданное как его самое сильное впечатление.
4 Русский текст дается в переводе П. И. Чайковского.
36
che cosa e'amor» («Сердце волнует жаркая кровь»), где интонации любви очень сдержанны и почтительны, словно затянуты в корсет, будучи воплощением любовного чувства в эстетической оправе галантного стиля («собственное» сочинение ^рубино, в соответствии с «табулатурой» канона). Но и в этой песне сердца есть момент отступления от «готового текста», с его ритмически-формульной зарифмованностью,— переход к непосредственному самовыражению, переданному неожиданным ритмическим всплеском (шестнадцатые после восьмых), в котором слышен участившийся пульс («Sospiro e gemo senza voler, palpito e tremo senza saper» — «Бледнею, таю день ото дня, чего желаю, не знаю я»), — так и представляешь ^рубино, оторвавшего взгляд от своего «листочка» и заговорившего живым взволнованным языком.
Не только ария ^рубино, но и сам образ абсолютно нов. Его влюблённость во всех женщин сразу, двойственность, связанная с переодеваниями, мягкое женственное, податливое начало, очарование природы, её естественное дыхание в арии ^рубино, — всё это наполняет образ особым поэтическим смыслом: он вызывает естественные ассоциации с ^пидоном, источающим флюиды любви, как стрелы. Он постоянно оказывается на пути у Графа, путается у него под ногами, срывает тайные планы. От него хотят избавиться — рассчитывают, отправляют в полк, но он — как сама судьба: «E mi fara il destino ritrovar questo paggio in ogni loco!» («Судьба повсюду посылает мне этого мальчишку!»), — говорит Граф про себя перед запертой комнатой Графини во ll действии.
«Женское»
Интонации любви, концентрированно представленные в арии ^рубино, рассредоточены в партиях Графини и Сюзанны, — все трое (два женских и один женственный персонаж) являются носителями чувства любви.
У Графини — две арии.
Начинающая ll действие ария «Porgi, amor» («Бог любви») вырастает из квартового мотива в коде арии ^рубино «Parlo d'amor vegliando» («Всё о любви мечтаю»), причём в той же тональности (Es-dur); в ней присутствует та же насыщенная кантиленность, те же окончания-вздохи. Но интонация порыва (в арии ^рубино «all'accqua, all' ombra ai monti» — «цветам, ручьям, долинам»), данная в мелодическом обращении, превращается в мольбу («O mi rendi il mio tesoro» — «возврати мне сердце друга...»), тут же переходя в призыв смерти («o mi lascia almen morir» — «иль пошли скорее смерть»).
В медленной части второй арии («Dove sono i bei momenti» — «Ах, куда же ты закатилось, солнце светлой былой любви?..») квартовый мотив мечты превраща-
ется в интонацию решимости — уступчатый подъём по квартам в пунктирном ритме, где музыка, вступая в явное противоречие со словом, реализует способность к психологическому синтезу: в тексте — воспоминание о былом счастье («di quel labbro menzogner?» — «Мне уж счастья не найти»), в музыке — решимость его вернуть. Эта интонация имеет широкий эмоциональный диапазон, то выражая закипающий гнев Сюзанны в дуэте с Фигаро Es-dur в финале IV действия (там, где Фигаро, узнавший переодетую Сюзанну, разыгрывает её, соблазняя «Графиню»), то символизируя примирение в следующем дуэте согласия В-dur — повторенная на одной высоте в зоне каданса, интонация решимости обретает семантику «покоя».
«Патетическая» ария (как её называет Е. С. Чёрная) «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг, в мои объятья») — любовная ария и по ситуации, и по содержанию: Сюзанна, призывая безымянного «друга», намеренно дразнит Фигаро, играя на его ревнивых подозрениях. М. А. Сидорова, отмечающая, что в основе портретирования молодых героев оперы — Фигаро и Сюзанны — лежит театрально-игровой принцип, особенно выделяет образ Сюзанны: «Ни один герой оперы не знает такой гибкости в смене масок и ролей» [11, с. 18]. Мелодика арии в основном опирается на широкие трезвучные ходы, утрируя открытость и пылкость чувства, с добавлением ноток чувствительности в виде хроматических опеваний и задержаний. Но патетические преувеличения Сюзанны не обесценивают язык любви, ведь герои искренне любят друг друга, а игра — средство, которое и Сюзанна, и Фигаро используют в общении с другими,— в отношениях между собой добавляет их чувствам остроты, позволяя пережить катарсис любви.
«Мужское»
На языке любви говорят лишь на женской половине графского замка. У Фигаро и Графа преобладает «лексика» иного характера, изобличая два типа мужской гордыни. Если Граф — прирождённый ревнивец, то Фигаро узнаёт это чувство далеко не сразу. Наоборот, он уверен в прочности своего счастья, а потому и не ревнует, и не тратится на сантименты5 (отсутствие последних особенно наглядно подчёркивает поток «комплиментов», посылаемый Фигаро женскому роду в его третьей арии). Он испытывает лёгкое потрясение, когда Сюзанна раскрывает намерение Графа воспользоваться отменённым феодальным правом, и потом только жаждет проучить патрона. К первоначальным интонациям сухих трезвых расчётов (дуэт № 1) по мере развития интриги постепенно присоединяются интонации протеста и нарастающей решимости в борьбе за достижение своей цели — от каватины «Se vuol bailare Signor contino» («Если захочет барин попрыгать») к арии
5 Это же отмечает и Е. С. Черная: «Казалось бы, Фигаро совершенно не свойственны сентиментальность и чувствительность; Моцарт ни разу не дал ему любовного монолога или дуэта, да и в обращении его с Сюзанной чаще всего господствует нежно-шутливый стиль речи» [12, с. 241].
«Non piu andrei, farfallone amoroso» («Мальчик резвый, кудрявый, влюблённый»). И это отнюдь не косвенная характеристика «других» (Графа или Керубино), эти сольные номера — пародии на галантный стиль и солдатскую песню — характеризуют самого Фигаро — иронический ум, готовность к борьбе, внутренний воинственный настрой,но не чувство.
У Графа преобладают «деспотические» интонации ревности и гнева — императивные квартовые и квинтовые ходы в маршевом ритме сопровождают его на всём протяжении оперы. Однако и в речи Графа время от времени появляются любовные интонации: в дуэте с Сюзанной из III действия (когда та подаёт Графу ложную надежду) — опевания, терцовые, мягко закругленные интонации, полутоновые задержаниявздохи, широкий кантиленный распев в ля-мажорной середине «Mi sento dal contento pieno di gioia ilcor» («Как счастлив я! Как я счастлив! Близок блаженства час!»). Но, достигнув желанной цели, Граф, как ни странно, говорит совсем другим языком: в финале оперы, в сцене объяснения с мнимой Сюзанной, его речь сопровождается игриво-танцевальной темой, с которой полностью совпадают вокальные реплики Графа. Значит, соблазняя служанку, Граф всего лишь умело пользовался языком любви, и, добившись своего, отказался от притворства? В этот момент его особенно обличают фанфарные возгласы победителя (на слова «mi pizzica, mi stuzzica» — «мешает и дразнит», в переводе Чайковского — «с ума меня сведёт она»), но нет ни одной интонации любви. Так Моцарт, тонкий психолог, выводит на чистую воду Графа, которым руководило не чувство, а всего лишь тщеславие и скука, жажда новых впечатлений.
Темпы и размеры
Особую ауру образной сфере любви придают медленные или умеренные темпы (ария Керубино — исключение), переключающие из плана внешних событий во внутреннее измерение психологического действия, погружающие в атмосферу поэзии чувства, служащие не просто дополнительным маркирующим средством, выделяющим поэтические «главы» оперы, но способствующим укрупнению самих интонаций любви. К сожалению, часто приходится наблюдать, как эти номера, «тормозящие» динамичное развёртывание комедийной интриги, дирижёры и режиссёры-постановщики пытаются либо ускорить и тем самым выровнять общий темпоритм спектакля, либо вовсе изъять из партитуры6.
В этом плане особенно показателен женский дуэт из III действия «Sull 'aria... Che soave zeffiretto...» («На голос... Жду, лишь только ветерочек») — в отношении темпа самый загадочный номер оперы, на что обратил внимание Э. Лайнсдорф: «Хотя смысл темповых обозначений, как правило, бывает нетрудно уточнить, сопоставив их с общим характером музыки соответствующих разделов
или частей пьесы, до сих пор никому не удавалось в точности выяснить, какой темп имел в виду композитор, когда сочинял дуэт № 20» [8, с. 140]. Его сопоставление с «общим характером музыки соответствующих разделов» как лирического номера, развивающего мотив природы из арии Керубино и связанного со следующим женским хором с цветами (благодаря общему размеру 6/8), в центре которого — переодетый Керубино,— в пользу более сдержанного темпа, чем подвижного, он — медленный по своему смыслу.
Э. Лайнсдорф, подчёркивая его темповую зыбкость, естественное тяготение к медленному движению («За многие десятилетия <...> темп его изрядно замедлился. <...> В результате получается приятно звучащий номер, но всегда существует опасность, что он вот-вот выпадет из драматургического контекста»7 [8, с. 140]), трактует его как «миниатюрную весёлую шутку» [8, с. 140]. Однако Впе^дуэт не должен промелькнуть только «весёлой шуткой», ведь именно здесь решается судьба отношений «высокой» пары: Графиня, которая только что пылала решимостью вернуть любовь охладевшего супруга (в предшествующей арии, предвосхищающей арию бетховенской Леоноры переходом от лирической созерцательности к действенному порыву), берёт дело в свои руки. В этом дуэте она, до сих пор самый пассивный персонаж оперы, играет ведущую роль, диктуя «новую песенку на голос» (письмо-«ловушку») пока ничего не понимающей, но подчиняющейся ей Сюзанне.
Драматургически это поворотный момент действия — женский заговор, исключающий даже Фигаро как самого активного участника первоначальной кампании против Графа. С этого мгновения действие перестраивается, ликвидируя исходный антагонистический конфликт между барином и слугой. Зримые очертания обретает гендерная оппозиция: сплочённый женский ансамбль образует ведущую линию действия, оттесняя героев-мужчин на положение линии контрдействия, пусть и не объединяющей соперников (Графа и Фигаро) в единый тандем, но ставящей их на одну доску, одинаково предавших любовь: Графа — в погоне за призрачным счастьем, Фигаро — целиком отдавшегося борьбе и в поединке с Графом забывшего, за что он борется.
Отсюда — одинаковый вектор становления мужских образов.
Вершиной характеристики и Графа, и Фигаро становится ария мести/гнева, в обоих случаях возникающая в одинаковой психологической ситуации высвобождения ревнивых чувств. Причём (что особенно их сближает) интонационную основу и той, и другой арии образуют терцовые обороты как негативный (жёстко-маршевый) перепев интонаций любви, укладывающийся в одну общую ритмоформулу («Vendr6, теМге ю sospiro» — «От зависти сгорая» у Графа и «Арп te ип ро quegГ оссЫ» — «Мужья, откройте очи!» у Фигаро). Однако по отношению к арии Фигаро (достаточно уравновешен-
6 Ярким примером может служить постановка «Свадьбы Фигаро» в Саратовском академическом театре оперы и балета, где вторая ария Графини купирована, а первая ария и Brief-duet проходят в достаточно подвижном темпе.
7 Говоря о драматургическом контексте, Э. Лайнсдорф имеет в виду прежде всего буффонный сюжет спектакля.
38
ной, не в пример графской,— Moderato против Allegro maestoso) «ария мести/гнева» — достаточно условное определение. В отличие от «модельной» арии Графа, гневное высказывание «прозревшего слепца» — ария мести лишь в собственном драматическом контексте и в значительной степени — лишь благодаря слову: стоит убрать текст да Понте, и она перестанет быть таковой. Значение слова для этой арии подчеркнули П. Луцкер и И. Сусидко, обозначив её как «комедийный тип арии-филиппики против женщин» [9, 356]. «Против женщин» — ключевое выражение, ибо ария Фигаро — реакция на женский заговор от лица всего мужского рода (пусть и представленного избранным мужским сообществом графского замка, которое Фигаро призывает в свидетели своего «позора») в рамках гендерной оппозиции.
И Граф, и Фигаро — оба персонажа приходят к одному и тому же итогу, спрогнозированному в первом дуэте Фигаро и Сюзанны, содержащем общую для оперы траекторию взаимоотношений «мужского» и «женского»: подобно тому как Сюзанне в первом дуэте удаётся победить деловитость Фигаро, который, покоряясь её настроению, в конце концов вторит ей в терцию, в финале оперы все недоразумения и разногласия завершаются примиряющими «каденциями» — дуэтами согласия. У Фигаро этот момент приходится на ансамбль B-dur, где его голос подчиняется интонациям Сюзанны — в его партии утверждаются развенчиваемые арией «рогоносца» терции любви, тонально (B-dur) и ритмически (6/8) перекидывающие арку к Brief-дуэту (B-dur, 6/8) и арии Сюзанны (F-dur, 6/8), в которых уточняется семантика размера 6/8 как ритма природы, дыхания ночи, под покровом которой (пусть и в другом размере) в финале оперы совершается таинство любви, объединяющей сразу четыре пары.
Размеры — репрезентативные фигуры темпов — не менее активно участвуют в формировании гендерного конфликта («Темпы лишь тогда могут служить основанием для сопоставлений, когда одни типы размеров отделены от других» [8, с. 113]): женский размер — 6/8, прихотливый, гибкий и «певучий»; мужской — 4/4, квинтэссенция маршевости, экспонирующий образ Графа, входящего в оперу (терцет № 7) с «рублеными» фразами, репрессирующая агрессия которых и в этом случае («Cosa sento? tosto andate e scacciato il seduttor» — «Что я слышу? Этот мальчик — соблазнитель и негодяй!»), и в большом финале II действия («Esci o mai, garzon malnato! Sciagu rato non tardar!» — «Выходи, мальчишка дерзкий! Мной наказан будешь ты!») направлена против Керубино — главного носителя чувства любви.
Однако эти же размеры — 6/8 и 4/4 — разделяют Графа и Фигаро как представителей разных сословий. Размер 6/8 — это естественный ритм крестьянских песен, единый для обоих свадебных хоров, первым из которых «дирижирует» Фигаро: «Giovani liete» («Свадебный праздник нас призывает») из I действия и уже
упоминавшийся «Ricevete, o padroncina» («Мы сегодня рано встали») из Iii действия. И сам он в первом финале выходит под музыку народного склада в размере 3/8 с фразировкой, укрупняющей такт до 6/8. Выходы героев-антагонистов в разных размерах в финале ll акта — фактически единственный музыкальный контраст в опере, подчёркивающий противостояние господина и слуги, которое в этот момент достигает своего предельного напряжения, но не получает развязки, рассыпаясь во второй половине оперы.
Главная роль размеру 4/4 отведена в последнем финале, где действие достигает высшей кульминационной точки, и этот Hochzeit (высокий момент), в силу установившегося господства «графского» размера, оказывается связан не с торжеством достигнутого счастья «низких» hof-героев (вопреки названию оперы «Hochzeit des Figaro»), но с примирением «высокой» (hoch) супружеской четы. При равенстве условий, распространяющихся на обе пары, оперу венчает объяснение в любви заблудшего супруга «Contessa, perdono!» («Графиня, простите»). Это последняя (после примирения Фигаро и Сюзанны) развязка, тонально (G-dur) замыкающая оперу (восходящая к первому дуэту Сюзанны и Фигаро и тем самым подчёркивающая его значение как завязки главного — поэтического — сюжета, которым завершается действие спектакля), композиционно и драматургически утверждаемая как главное событие оперы. Граф неожиданно для всех (и себя самого) — искренне, без всякого притворства — говорит на языке охватившего его чувства: здесь и лирическая теплота, исходящая из открытого секстового распева, и нисходящая интонация покорности, и оживляющие её секунды томления,— предельная концентрация любовных интонаций в коротком 4-хтактовом объяснении, функционально заменяющем арию8. Тема Графа, согласно традиционному дуэту согласия, эхом отзывается в партии Графини, и там, где голоса должны слиться в совместном пении, объединяет уже всех, без возрастных и, главное, сословных ограничений, окончательно уничтожая все социальные противоречия комедии Бомарше.
Таким образом, финальная «ария прощения» Графа, преобразующая марш (как наиболее репрезентативный знак образа) в лирическое cantabile, льющееся из самого сердца, возвращающая размеру 4/4 певучесть первой арии ^рубино, фиксирует наиболее сильное внутреннее преображение в опере, воспевая волшебную силу любви, способную столь радикально изменить человека.
Итог, к которому Моцарт приводит своих героев, един: обретение утраченного душевного равновесия Фигаро, возвращение к Графу давно забытого чувства. Мужские образы лишаются изначальной эмоциональной однобокости, внутренний мир этих героев обогащается новыми оттенками переживаний. Они приходят к тому, чем уже обладали, но обновление чувств сопровождается их переоценкой. Это и становится моментом истины — не случайно Сальери Шеффера — Формана вспоминает
8 Динамика развития действия в финале не допускает остановки, к чему могло бы привести введение развернутой формы — этого закона Моцарт придерживался со времён создания «Идоменея».
заключительную «арию» Графа (опустившегося на одно колено перед супругой, которую он видит совершенно новыми, прозревшими глазами) как ключевой момент оперы.
В заключение
Оперная драматургия Моцарта исследована во всех возможных ракурсах — и в историко-культурном контексте своего времени [2, 9, 12], и как явление надвремен-ное [11]. Причём и тот, и другой подход утверждаются в области важнейшей для Моцарта драматургической категории характера — «именно в ней практически все исследователи усматривают специфические особенности оперной драматургии Моцарта, то, что и определяет её исключительное место в истории музыкального театра» [9, с. 358]. Так, Е. С. Чёрная рассматривая «Non so piu» Керубино как перепев известной арии Умлауфа, задерживает внимание на принадлежности образа героя своему времени: «Различие между мелодиями, созданными Моцартом и Умлауфом, значительно больше, чем между комедийными образами народной сцены и индивидуальной фигурой Керубино» [12, с. 235], в то время как М. А. Сидорова видит в Керубино и его арии предвосхищение образов эпохи романтизма: «Моцарт наметил <...> другой путь построения внутренне незавершённого героя — через лирическую сферу. <...> Создав лирический портрет юного героя, Моцарт пророчески предвосхитил появление аналогичных образов в живописи и литературе романтизма» [11, с. 19].
А вот П. Луцкер и И. Сусидко, рассуждая о значимости категории характера для моцартовских опер, ставят вопрос неожиданно парадоксально: «Может быть, прав Кунце, и в операх Моцарта вовсе нет характеров?» [9, с. 359]. Сами авторы большого труда «Моцарт и его время» отвечают на этот вопрос, оценивая характеры моцартовских героев прежде всего с позиции их нетипичного отношения к предлагаемым типичным обстоятельствам: «Герои "Свадьбы Фигаро" постоянно попадают в ситуацию выбора, и уже это делает их характерами. Но действуют в этой ситуации как раз вопреки предписанным нормам. <...> Далеко не всякий Граф был способен настолько всерьёз отнестись к своему чувству, чтобы опуститься до мести сопернику-слуге, и не всякая Графия решилась бы обнаружить своё унизительное положение перед домочадцами, да ещё воспользоваться помощью соперницы-служанки. Наконец, не всякий слуга столь решительно и энергично защищал бы свою честь и человеческое достоинство. Тем более что из типовых ситуаций существовали и типовые же выходы» [9, с. 359].
Данную оценку ситуаций и характеров следует отнести прежде всего к буффонному сюжету «Свадьбы Фигаро», в котором моцартовские герои (как, впрочем,
и герои Бомарше) — безусловно, живые характеры (а сам Моцарт, даже будучи беспримерным новатором, преобразившим традиционную итальянскую оперу Ьийа, является художником своего времени9). Но только не в рамках поэтической концепции (в которой и Моцарт предстаёт как «надвременной», по выражению М. А. Сидоровой, художник): превращая острую политическую комедию Бомарше в поэму о любви, он выдвигает на передний план драматургии «мужское» и «женское» как вечные архетипы, непреходящую тему искусства, которая, возможно, впервые в опере обрела воплощение на основе создания обобщённых интонационных формул, наподобие музыкально-лексических форм барочных аффектов. Но, главное, Моцарт не ограничился созданием статичных интонационных комплексов, показав противоположности в динамике взаимного тяготения — естественной для них формы существования,— передав сам процесс взаимодействия «мужского» и «женского», слияние которых символизирует полноту бытия, гармонию мироздания.
Для Моцарта и его творчества «любовь» — архизначимое понятие. Ближайший друг композитора Годфрид Жакен оставил в моцартовском альбоме примечательную запись, не просто созвучную постоянному состоянию души Моцарта, но выявляющую концепт, централизующий всё его творчество: «Подлинный гений без сердца — абсурд, ибо не высокий разум, не воображение и не то и другое вместе не делают его гением — любовь! любовь! — душа гения» [цит. по: 1, с. 58]. В этом плане привлекает внимание мнение Э. Лайнсдорфа, рассматривающего «Свадьбу Фигаро» как «наиболее совершенное произведение из всех великих опер Моцарта», где «в отличие от "Дон Жуана", <...> нет проблемы двух редакций, <...> драматургическая фабула <...> не нуждается в доработке, чего не скажешь о "Похищении из сераля"», есть «замечательное либретто, отсутствующее в "Так поступают все"», и нет «тех специфических трудностей, с какими приходится иметь дело интерпретатору "Волшебной флейты"» [8, с. 113]. Если к этому перечню достоинств добавить совершенное воплощение темы любви, вывод Э. Лайнсдорфа о том, что «знакомство с этим во всех отношениях непревзойдённым шедевром может <...> открыть путь к изучению творчества Моцарта в целом» [8, с. 113], прозвучит как признание «Свадьбы Фигаро» ключом к постижению смыслового содержания других его произведений, в том числе иных жанров. Не случайно Л. Н. Шаймухаметова находит в сонатах Моцарта «кочующий образ» Сюзанны, «реплики» Графа и Графини, ситуации «Сюзанна жалуется», «Сюзанна кокетничает», «Граф обвиняет» — «Графиня оправдывается» и т.п. [13].
Совершенное воплощение идеи любви в опере «Свадьба Фигаро» Моцарта как музыкальное воспроизведение процесса взаимоотношений противо-
9 Наиболее радикальная контекстуальная оценка творчества Моцарта, отрицающая его новаторскую сущность, принадлежит Н. Арнонкуру: «Моцарт не был новатором в своем искусстве, как Вагнер или Монтеверди. Ему не надо было ничего реформировать; в музыкальном языке своего времени он находил все необходимые средства для того, чтобы выразить, высказать все, что ему было нужно» [2, с. 112].
40
положных начал породило явление интонационной драматургии раньше, чем сформировалась бетховен-ская модель симфонизма, основанная на аналогичном (но содержательно ином) взаимодействии контрастных образов, ведущем к качественно новому итогу. Относя «Свадьбу Фигаро» к оперным экспериментам Моцарта, П. Луцкер и И. Сусидко оценивают новаторство её автора с позиции изменившихся к этому времени представлений Моцарта «о том, чем может
и должна быть итальянская опера buffa» [9, с. 349]. «Изменившиеся представления» включали и интонационно-драматургический процесс, который, переводя действие оперы в чисто музыкальное звучание и философское осмысление, невероятно раздвигает и наше представление «о том, чем может и должна быть итальянская опера buffa», если к этому жанру приложил руку подлинный гений.
Литература
1. Аберт Г В. А. Моцарт. Часть вторая, книга первая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. 2-е изд. М.: Музыка, 1989. 496 с.
2. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монте-верди / Пер с нем. М.: Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. 280 с.
3. Бакрадзе К. Н. Проблема конфликта в немецкой ран-неромантической опере: (На прим. опер К. М. Вебера «Фрей-шюц» и «Эврианта»): автореф. дисс. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. Тбилиси, 1989. 24 с.
4. Королевская Н. В. «Волшебная флейта»: диалог с Глюком // Проблемы музыкальной науки. 2015. Вып. 3. С. 110117.
5. Королевская Н. В. «Русалка» А. С. Даргомыжского: взгляд сквозь призму конфликта жанровых поэтик // Проблемы художественного творчества. Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б. Л. Яворскому. Саратов, 2014. С. 154-161.
6. Королевская Н. В. Фигура актуального действия в трилогии С. И. Танеева «Орестея» // Музыкальное искусство и наука в современном мире: теория, исполнительство, педагогика: сб. статей по материалам V Международной конференции (9-10 ноября 2017 года). Астрахань, 2017. С. 46-54.
7. Кулешова Г Г Вопросы драматургии оперы. Минск: Наука и техника, 1979. 232 с.
8. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. Альфа и омега
искусства интерпретаций / Пер. с англ. А. К. Плахова. М.: Музыка, 1988. 303 с.
9. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Моцарт и его время. М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. 624 с.
10. Ромах С. Загадка третьей арии Фигаро из оперы В.А.Моцарта «Свадьба Фигаро» // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: сборник научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова. С. 84-87.
11. Сидорова М. А. Портрет героя в западноевропейской опере XVII-XVIII вв.: Проблемы формирования и эволюции: автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2002. 26 с.
12. Чёрная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Гос. муз. изд-во, 1963. 435 с.
13. Шаймухаметова Л. Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской научн.-практич. конференции 4-5 декабря 2000 г. / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Москва - Уфа, 2002. Эл. ресурс: http:// www.pandia.ru/text/77/469/54338.php (дата обращения 14.05.2014).
References
1. Abert G. V. A. Motsart. Chast' vtoraya, kniga pervaya [Mozart. Part 2, Book 1] / Per. s nem., komment. K. K. Sakvy. 2-e izd. M.: Muzyka, 1989. 496 p.
2. Arnonkur N. Moi sovremenniki: Bakh, Motsart, Monteverdi [My contemporaries: Bach, Mozart, Monteverdi] / Per s nem. M.: Izdatel'skiy dom «Klassika-XXI». 2005. 280 p.
3. Bakradze K. N. Problema konflikta v nemetskoy ranneromanticheskoy opere: (Na prim. oper K. M. Vebera «Freyshyuts» i «Evrianta») [Problem of conflict in German early Romantic opera (on the material of operas Der Freischütz and Euryanthe by C. M. Veber): Avtoref. diss. ... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02. Tbilisi. 1989. 24 p.
4. Korolevskaya N. V. «Volshebnaya fleyta»: dialog s Glyukom [The Magic Flute: Dialogue with Gluck] // Problemy muzykal'noy nauki [Music Scholarship]. 2015. Vyp. 3. P. 110-117.
5. Korolevskaya N. V. «Rusalka» A. S. Dargomyzhskogo: vzglyad skvoz' prizmu konflikta zhanrovykh poetik [The Mermaid by Dargomyzhskij: view through the prism of conflict of genre poetics] // Problemy khudozhestvennogo tvorchestva [Problems of Artistic creations]. Sbornik statey po materialam Vserossiyskikh nauchnykh chteniy, posvyashchennykh
B. L. Yavorskomu. Saratov. 2014. P. 154-161.
6. Korolevskaya N. V. Figura aktual'nogo deystviya v trilogii S. I. Taneeva «Oresteya» [Figure of actual action in trilogy "Oresteia" by S. I. Taneev] // Muzykal'noe iskusstvo i nauka v sovremennom mire: teoriya, ispolnitel'stvo, pedagogika. Sb. statey po materialam V Mezhdunarodnoy konferentsii (9-10 noyabrya 2017 goda). Astrakhan', 2017. P. 46-54.
7. Kuleshova G. G. Voprosy dramaturgii opery. [Problems of Opera Dramaturgy]. Minsk: Nauka i tekhnika, 1979. 232 p.
8. Leinsdorf E. V zashchitu kompozitora. Al'fa i omega iskusstva interpretatsiy [«The Composer's Advocate: A Radical Orthodoxy for Musicians»] / Per. s angl. A. K. Plakhova. M.: Muzyka. 1988. 303 p.
9. Lutsker P. V., Susidko I. P. Motsart i ego vremya [Mozart and his time]. M.: Izdatel'skiy dom «Klassika-XXI», 2008. 624 p.
10. Romakh S. Zagadka tret'ey arii Figaro iz opery V. A. Motsarta «Svad'ba Figaro» [Secret of the 3rd aria of Figaro from opera "The Marriage of Figaro"] // Problemy kul'tury i iskusstva v mirovozzrenii sovremennoy molodezhi: preemstvennost' i novatorstvo [Problems of Art and Culture in the world-view of modern youth]. Sbornik nauchnykh statey po
materialam V Vserossiyskoy nauchno-prakticheskoy konferentsii 13. Shaymukhametova L. N. Smyslovye struktury muzykal'nogo
studentov i aspirantov. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya teksta kak problema prakticheskoy semantiki [Semantic
konservatoriya imeni L. V. Sobinova. P. 84-87. structures of musical text as a problem of practical semantics] //
11. Sidorova M. A. Portret geroya v zapadnoevropeyskoy Muzykal'noe soderzhanie: nauka i pedagogika [Musical content: opere XVII-XVIII vv.: Problemy formirovaniya i evolyutsii science and pedagogics]. Materialy I Rossiyskoy nauchn.-[Portrait of a Hero in West-European opera of XVII-XXVIII cc. praktich. konferentsii 4-5 dekabrya 2000 g. / Moskovskaya Problems of formation and evolution]. Avtoref. diss. ... kand. gosudarstvennaya konservatoriya im. P.I.Chaykovskogo. Moskva iskusstvovedeniya. Magnitogorsk, 2002. 26 p. - Ufa, 2002. URL: http://www.pandia.ru/text/77/469/54338.
12. Chernaya E. S. Motsart i avstriyskiy muzykal'ny teatr php (14.05.2014). [Mozart and Ausrian Muusical Theatre]. M. 1963. 435 p.
Информация об авторе
Наталья Владимировна Королевская E-mail: nvkoro@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1.
Information about the author
Natalia Vladimirovna Korolevskaya E-mail: nvkoro@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Sobinov Conservatoire» 410012, Saratov, 1, Kirov Av.
