CC BY
49
УДК 41
ББК Ш 401
Г.Д. Ахметова
г. Чита
Ритм в языковом пространстве прозаического текста (на материале повести «Я - чеченец!» Германа Садулаева)
В статье рассматривается явление ритмичности повествования, которое достигается следующими композиционно-языковыми средствами: повтор как важнейшее средство, интертекстуальность, модификация приемов субъективации и метафоризация. Они являются в повести Г. Садулаева важными. Ритм прозы органически связан с важнейшими языковыми процессами и с композиционным построением текста.
Ключевые слова: ритм прозы, повтор, интертекстуальность, приемы субъективации, ме-тафоризация.
G.D. Ahmetova
Chita
Rhythm in the prosaic text language space (on the story “I am a chechen!” by Herman Sadulaev)
The article concerns the phenomenon of narration rhythmicity which is achieved by the following composition-language means: repetition as the primary means, intertextuality, modification of the subjectivation methods and metaphorization. They are very important in the Sadulaev's story. The rhythm of the prose is integrally connected with the most important language processes and with the text composition.
Key words: rhythm of the prose, repetition, intertextuality, subjectivation methods, metaphorization.
Мысль написать о проблеме ритма в прозаическом тексте возникла не случайно. Ритмически организованные языковые конструкции окружают нас и встречаются на каждом шагу. Так, например, в Живом Журнале я прочла как-то пост поэта Сергея Бреля: «Замечательная Юля Гараникова в эти выходные играла нам на флейте — у нас дома и потом в Коломенском — под сводами гульбища Вознесенского храма, у старого дуба... Да, флейта это действительно не инструмент, а лишь неожиданный способ придать голосу необычную окраску. Однако все решает звук, рожденный в сердце музыканта.» [см.: 3].
Последнее предложение сразу привлекло мое внимание заложенным в нем явным ритмом. Словно это начало стихотворения. Я написала Сергею об этом. Он ответил так, как я и ожидала: «Признаться, я не заметил, что эта строчка образует уже часть строфы...»
А в Живом Журнале писателя Александра Житинского встретила такой замечательный пример: «ПРОСНИСЬ И ПОЙ. Там всё поётся, на маркете! Куплю материнскую плату («Берёзы»: «Я трогаю русые косы...»); Продам Кроссовки Levis («Живет моя отрада...»); Продам двуспальную кровать (Забыл слова, Гарик Сукачев поет); Продаю DVD магнитолу («Прощание славянки»). Ваши варианты?» [см.: 4].
Драматург Светлана Кочерина назвала одну из своих записей в ЖЖ «О созвучиях»: «Писала статью, проговаривая вслух. И заслушалась: Магнитогорец Григорий Егоркин «Жалко сожжённую заживо Жанну» [см.: 6].
Писатели и поэты всегда чувствовали этот незримо присутствующий в прозе ритм.
Татьяна Бек писала о прозе Юрия Трифонова: «Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр — многие лирические фрагменты и «Обмена», и «Дома на набережной», будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или же гекзаметром» [см.: 2].
Поэт Константин Кедров пишет: «Когда-то Паустовский открыл мне тайну гомеровского гекзаметра — это шум прибоя. Набегающая и отступающая волна. В таком случае у Маяковского прибой бьется чаще: «Море уходит вспять / Море уходит спать». А вот у Бродского вечный штиль. Значит, волноваться — это в буквальном смысле биться волной о берег. Прошу прощения, что рядом с ушедшим в вечность пристрою свое погружение в любовь и в Черное море: «Погружаюсь в море осторожно. / Можно, можно, можно, можно, можно.» [5, с. 1].
Обращаются к этой проблеме и филологи. Л.И. Скворцов опубликовал интереснейшие размышления о мелодике прозы Ю. Казакова. Правда, автор ссылается на то, что Юрий Казаков был еще и профессиональным музыкантом, что и наложило отпечаток на его творчество. Однако нам кажется, что дело не только в этом, но и в том врожденном ритме всего живого, что существует в мире. Обратимся к наблюдениям Л.И. Скворцова. Он опирается на высказывание самого писателя: «Ритмика слова, фра-
зы, «стопованное» их звучание всегда занимали писателя-музыканта. В дневнике от 14 мая 1961 г. (Коктебель) он записывает: «Сегодня вечером под грозу за 3 часа написал рассказ «Вон бежит собака!» А в упомянутой уже беседе «Для чего литература и для чего я сам?» он дополняет: «Рассказ «Вон бежит собака!» начался с названия. Давным-давно, стоя у окна со своим знакомым, я услышал простую его фразу: «Вон бежит собака». Был в ней какой-то ритм, застрявший во мне и лишь через некоторое время всплывший и вытянувший за собой замысел.» [8, с. 115]. Показательным в этом примере является указание на знакомого (явно это не писатель!), на его обычные слова, в которых тем не менее заложен ритм, тот самый ритм, без которого не существует мир.
И читаем далее размышления Л.И. Скворцова: «В самом деле, название рассказа носит хореический характер. Такой же хорей в других названиях: «Двое в декабре», «Плачу и рыдаю», «Звон брегета», «Трали-вали» и др. Иной размер — ямб представлен в названиях: «На полустанке», «Проклятый Север», «Вечерний звон», «Во сне ты горько плакал» и др. Дактиль прослеживается в заголовках «Свечечка» и «Осень в дубовых лесах», а безусловный анапест — «Ни стуку, ни грюку»... Думается, что все это неслучайно, как неслучаен, например, ямбический размер завершающей присоединительной конструкции в одной из фраз рассказа «Адам и Ева»: «но плакать он давно не мог» [там же].
Мы не ставим перед собой цель глубокого исследования спорной проблемы ритма прозы. Нас интересует предположение о том, что ритм — это явление органически присущее всему живому, в том числе и живому тексту. И то, что в прозе невольно проявляются ритмические структуры, - лучшее доказательство. Не случайно же в литературе Древней Руси (до XVI-XVII вв.) не было поэзии. Она зародилась гораздо позднее. Но изначально в литературных текстах имел место ритм. Например, известно, что «Слово о полку Игореве» написано ритмической прозой.
Очевидно, ритм как важнейший признак живого текста является одновременно и важнейшим признаком талантливого текста. Происходит таинственное совпадение ритма Автора с ритмом Вселенной. И это находит отражение в прозе: излишняя ритмизация / нарушение баланса; аритмия / слом ритма. Попасть в ритм — вот задача Автора. В талантливом тексте незримая, неявная ритмизация и создает художественную образность.
Грамматическая аритмия, то есть нарушение естественного повествовательного ритма, осно-
ванного и на порядке слов, и на построении основных синтаксических моделей, — становится явлением распространенным. Мы отмечали уже подобные явления [см.: 1]. Приведем пример постпозитивного положения наречия-обстоятельства из рассказа Сергея Шаргунова «Попутчики»: «Виталик насвистывал и крутил головой ритмично» [9, с. 8]; «- Что за бред? -спросил я твердо» [там же]. Подобная инверсия сбивает естественный ритм. Конечно, наречие может занимать любую позицию относительно глагола: говорил быстро - быстро говорил. Или в нашем примере: крутил ритмично - ритмично крутил. Но в рассказе С. Шаргунова отмечается дистантное положение глагола и наречия. Сравним: ритмично крутил головой - головой крутил ритмично - крутил ритмично головой и т.д. Во всех этих случаях инверсия не приводит к аритмии.
Кроме этого отмечается постпозитивное положение прилагательного-определения: «Никакого пафоса подлого»; «Зато как хорошо в каком-нибудь южном штате, в Калифорнии, кролики, белки, домики нежные...» [там же]. Причем если первые контексты — это авторское повествование, то приведенные примеры — прямая речь. Следовательно, данная особенность может считаться приметой идиостиля автора. В последнем случае наблюдается спонтанный ритм, который во многом зависит именно от инверсии: «Кролики, белки, домики нежные...».
Постпозитивное определение может быть в пределах нормы, если логически и семантически обусловлено: «- А где разрушения хваленые?» [там же].
Подобный же прием — инверсия в сочетании с дистантным положением второстепенного члена предложения — отмечается и при употреблении дополнения, выраженного существительным: «Затренькал телефон мелодией» [там же].
В следующих примерах в интонационносмысловом отношении ощущается недоговоренность, хотя порядок слов прямой (сказуемое постпозитивно по отношению к подлежащему), что ведет к некоторой аритмии повествования. Возможно, это связано с тем, что глаголы-сказуемые занимают позицию абсолютного конца предложения и их валентность осталась нереализованной: «Пластилиновые, вздутые, извивистые тела лежали»; «Высоко, над всей этой землей, гром гремел» [там же].
Сравнивая все примеры, можно установить закономерность — инверсионный член предложения занимает постпозицию в предложении, стоит в самом конце предложения. В том случае, если инверсия оказывается внутри предло-
жения, она осмысливается как нормированная, не вызывающая ритмический сбой: «Высокий исказился брезгливо, шлепнул Виталика по голове» [там же].
Обратимся к повести современного писателя Германа Садулаева. Сам автор определяет жанр своего произведения как «Осколочная повесть» (для современной прозы характерно жанровое разнообразие), однако метафоричность определения позволяет думать, что это, конечно, не научная характеристика жанра. Писатель сам пишет в своей повести: «Я снова пишу. Снова зима, холодно, и я снова пишу. Знаю, бессвязно, отрывочно, скомкано, спутано, разбито, расколото... Нет сквозного сюжета. Трудно читать такую прозу, да?» [см.: 7]. Уже в этом контексте отмечается характерный повтор, создающий ритм (первые три предложения), а также та неосознанная ритмичность (третье предложение), пронизывающая любой поистине талантливый текст.
И затем автор вновь возвращается к этой теме: «Если бы я был писателем, я бы написал об этом книгу. Или рассказ. Но я всего лишь осколок чьей-то жизни. И в стекле моего сердца отражаются глаза - но я не помню, кто был тот человек».
Повесть написана от первого лица. И, как это часто бывает в современной прозе, образ автора настолько близок самому писателю, что автор-рассказчик носит то же самое имя, что и реальный писатель: «Меня зовут Садулаев Герман Умаралиевич. Я чеченец. Я не умею бояться. У нас этот участок мозга, который за страх отвечает, атрофирован напрочь. Можете меня убить - раньше или позже, вы или другие, мы все уже мертвые, мертвые смерти не боятся. Но за каждого нашего - десять ваших положим, так принято». Следовательно, можно говорить об образе автора-писателя, что сближает повествование с прозой non fiction. Но сближение это происходит лишь в плане композиционной организации текста. Само же языковое пространство повествования отличается поэтичностью, художественностью.
Поэтичность и высокий стиль произведения достигаются во многом благодаря ритму. Ритм — это бесконечное повторение тем, образов, языковых средств, композиционных приемов. Вот и автор пишет о своей повести: «Когда же закончится эта книга? Я устал, почему, зачем, кто пишет все новые и новые листы? Они сказали - война кончилась. Почему же эта книга еще пишет, пишет себя сама, дальше и дальше?»
Рассмотрим основные композиционноязыковые средства, с помощью которых достигается ритмичность. Однако следует учиты-
вать, что наряду с ними в повести встречаются и грамматические сдвиги, правда, единичные. Например, включение в однородный ряд второстепенных членов предложений семантически неоднородных понятий: «обнажая два ряда ровных и белоснежных зубов». Можно назвать и употребление наречия в роли предикатива: «И как странно, как удивленно и больно видеть мне ее». И еще один пример — контаминация прямой и косвенной речи: «Но я остановил ее. Я сказал, что, мама, яблоко от яблони недалеко падает, так ведь ты думаешь? Какой был мой папаша, такой и я, так выходит?» Единичным же является и образование нового слова: «старательно стремившегося очечениться».
Рассмотрим композиционно-языковые средства, с помощью которых достигается ритмичность. Во-первых, это повторы отдельных слов, компонентов предложения, образов. При этом часто происходит изменение порядка слов либо изменение состава компонентов предложения: «В степи живут кочевые люди, лихие люди живут в степи». Наблюдается явная ритмизация (десять слогов в первой части, девять — во второй), даже стихотворный размер определяется легко. Приведем более широкий контекст: «На севере - Великая Степь. В степи живут кочевые люди, лихие люди живут в степи. Их много, их всегда так много, тысячи. Они несутся в степи на быстрых, как ураган, конях. Когда ураганы дуют с севера, они выворачивают с корнем деревья, сносят крыши с домов, прижимают к земле ячмень и пшеницу.
Ветер приносит облако пыли, тучу пыли приносит ветер, и стрелы тоже летят тучами, а мы стоим на равнине, плечом к плечу, мы защищаем горы, но пыль слезит нам глаза, и кровь заливает лица, тогда мы падаем, а те, кто останется - уйдут в горы».
Из приведенного примера видно, что повторы наблюдаются не только во втором предложении, но в других предложениях явная ритмизация исчезает, уступая место художественным образам, построенным именно благодаря этому приему повтора. Отдельные фразы внутри этого композиционного отрезка ритмичны («Когда ураганы дуют с севера», «Ветер приносит облако пыли» и др.). Если бы ритмичным оказался весь отрезок текста, пришлось бы говорить о стихотворной прозе, но вряд ли такое построение можно считать достоинством.
Повтор — основной, главный прием, с помощью которого достигается ритмичность. Сама суть ритма заключается в повторе. В прозе Г. Садулаева часто повторяется слово «горы», однако не возникает ощущения неряшливости языка. Напротив, сквозной образ «горы», проходящий
сквозь текст, придает ему поэтичность. Приведем пример (ключевое слово выделено нами жирным шрифтом): «Они просто стреляют в горы. Как будто горы воюют с ними.
Каждую ночь тяжелые снаряды с воем летят над домами в сторону гор и, ухая, взрываются где-то далеко-далеко. Горы сотрясаются и стонут, но они очень большие, горы, нужно очень много стрелять, чтобы убить горы.
Вот тогда и будет настоящая победа. Когда умрут горы. Когда они сровняются с землей, и больше не будет этой гордой гряды, гордость и горы - один корень, не будет гордости гор, будет покорность равнин, или, скорее, будет пустота степей.
Не будет больше гор, только Великая Степь без конца и без края».
Приведем еще пример: «И снова кровь, кровь пролилась на землю. Реки и озера, крови было так много, что казалось, это сама земля сочится кровью, как больная мать, у которой из груди уже не течет молоко, только кровь».
С явлением повторов связано и употребление обсценной лексики, без которой теперь, к сожалению, не обходится ни одно художественное произведение. И хотя я очень отрицательно отношусь к подобным языковым средствам, должна сказать, что у Г. Садулаева их употребление оправдано содержанием. И все равно можно было обойтись без них. Сам автор отмечает: «Наверное, мне должно быть стыдно за эту опять несдержанность. Что они знают, в чем они виноваты? Мальчики из конторы в мирной Москве. Тогда еще в мирной. Наверное, но мне не стыдно».
Приведем в качестве иллюстрации лишь один пример с самыми «мягкими» выражениями: «Это Назрань. Все понимают. А в Москве, в Москве как будто не знают о том, что идет война, как будто никогда не слышали. Наш рейс до Санкт-Петербурга, но нас сажают в Москве. К трапу подъезжает машина. Заходят люди в штатском: «Кто здесь с огнестрельным ранением, пройдемте!»
Пройдемте??? Пройдемте!!!???......
Только если вы волшебники, если сделает так, что Зарема вмиг встанет на ноги. Но вы не волшебники, вы просто жалкие московские крысы, жалкие крысы из крысиного учреждения. Я снова беру сестру на руки, я еду с ними. Это ФСБ, к ним поступила информация, они должны проверить. Я показываю медицинские документы, я не сдерживаю чувств, опять не сдерживаю чувств.
Вы, подонки, изверги, тупицы, нелюди, она чуть жива, может, вы посадите ее в тюрьму? Террористку нашли? Снайпершу? Она учи-
тельница. Вы, суки, бляди, вы взорвали мое село, она шла с работы, вы запустили по селу ракету. Когда там не было никаких боевиков, вы убийцы».
Следует отметить, что подобных контекстов в повести только два. Но они лишают повесть широкого читателя. Я имею в виду школьников, которым просто необходимо было бы прочесть это художественное повествование. Символич-ны слова автора-писателя в повести: «Для кого я пишу эту книгу? Никто не будет ее читать, никто не сможет ее понять. Никто не примет ее. Ни по ту, ни по другую сторону огня. Никому не нужна такая книга, она не органична ни одной из систем пропаганды. Ни одно из имен героев книги не обладает шумной известностью, ведь никто и не знал этих людей, когда они были живы, они были простые люди. В этой книге нет постмодернизма для продвинутой молодежи».
Обратимся теперь к интертекстуальности. Интертекстуальные компоненты в составе текста становятся словесными рядами, то есть композиционными компонентами художественного текста (и — шире — языкового пространства).
Примеров интертекстуальности не очень много, но мы рассматриваем это явление, поскольку оно значимо для ритмики текста. Например, вводится цитата (очевидно, это Шри-мад Шри, «Бхагават гита»), близкая по стилю остальному тексту. Таким образом, лиричность повествования усиливается, подчеркивается: «А есть мы, которые потеряли корни уже давно, еще до того, как началась война. И мы скитаемся, «подобно облаку, разорванному ветром, не находя пристанища ни в том, ни в этом мире».
Мы стали чужими там, мы никогда не станем своими здесь».
В то же время интертекстуальные вставки композиционно могут вводиться таким образом, что осмысливаются именно как «вставленный» текст, функция которого — документально объяснить тот или иной факт художественного повествования. В результате происходит интонационный «разнобой». Но к жанру non fiction подобный прием не имеет отношения. Мы рассматриваем это как композиционные вставки. В следующем примере вставка выделена графически (более мелкий шрифт, отступ слева): «Еще помню, как приехал домой после первой войны. Бродил по двору, вспоминал детство, пиная случайные предметы под ногами. Потом зашел домой и спросил мать: почему во дворе вверх дном, тут и там, лежат тазики, из которых кормили птичье население. И мама ответила.
Под этими тазиками неразорвавшиеся шариковые снаряды.
Современные боеприпасы (осколочные, шариковые, фугасные, зажигательные) по своей мощности и поражающим факторам можно отнести к средствам массового поражения. Особенностью таких боеприпасов является огромное количество (сотни и тысячи) осколков (шариков, иголок и пр.) массой от долей грамма до нескольких граммов. Шариковые противопехотные бомбы могут быть, например, размером от теннисного до футбольного мяча и содержать около 300 металлических или пластмассовых шариков диаметром 5-6 мм. Радиус поражения такой бомбы зависит от калибра и составляет от 1,5 до 15 метров. С самолетов шариковые бомбы сбрасываются в специальных упаковках (кассетах), содержащих 96-640 бомб. От действия вышибного заряда кассета под землей разрушается, а разлетающиеся шариковые бомбы взрываются на площади до 250 тыс. кв. м. (Сибирская государственная геодезическая академия. Ля-пина О.П. Безопасность жизнедеятельности. Учебное пособие. Новосибирск, 2003).
После бомбардировок некоторые снаряды не разрываются. Чтобы они не детонировали случайно, сестра накрывает их тазиками. Потом по дворам ходит Сабиров, собирает их (Сабиров — собирающий бомбы) и взрывает в длинном бомбоубежище на поле. Мама говорит спокойно, буднично. Я холодею. Мама, ты раньше не могла сказать? Я ведь пинал там все ногами.».
Наконец, следует сказать о том, что интертекстуальные связи включаются в повествование органично, становясь межтекстовым словесным рядом, но не утрачивая авторства, оставаясь принадлежностью «чужого» текста: «Или думали, что это не про нас, это не с нами? Ответьте, по ком звонит колокол? Ну? По ком звонит колокол??? А колокол не звонит. Даже колокольчики - тренькают, бубенцы на хомуте тройки. Куда мчишься, тройка? Семерка, туз. Никуда уже ты не мчишься, катаешь новых тузов с их бубновыми дамами в дорогих мехах, с их шестерками, по Невскому проспекту, по Дворцовой площади. Подайте лошадкам на корм! Подайте лошадкам тройки, да на пропой возничему, вот и вся Русь, вот и вся».
Из приведенных примеров хорошо видно, что интертекстуальность естественным образом сочетается с повторами.
Модификация приемов субъективации, например, модификация словесного приема субъективации приводит к появлению невыделенной прямой речи. В результате происходят изменения в синтаксисе. Формируется особая разновидность бессоюзного сложного предло-
жения, которую, очевидно, можно так и определить — бессоюзное сложное предложение с невыделенной прямой речью. Например: «Вот, гуляю со своим ребеночком, отвечала Дунька».
В повести Г. Садулаева подобные конструкции отличаются ритмичностью и потому могут быть названы средствами, создающими ритм прозы. Приведем значительный контекст, чтобы наше положение было более доказательным: «Особенно женщины с детьми любили разговаривать с Дунькой. Как поживаешь, Дунька? - говорили они, - куда идешь? Вот, гуляю со своим ребеночком, отвечала Дунька. И сразу обращала внимание на детей собеседницы: а твой мальчик-то как подрос! И видно сразу - умный! Большим начальником будет! А девочка, девочка какая красавица! Самого лучшего жениха во всем Шали заполучит, будет жить в достатке, как сыр в масле кататься! Матери любили разговаривать с Дунькой. Конечно, любой матери нравится, когда хвалят ее ребенка. А слова Дуньки, божьего человека, принимались как благословение Всевышнего.
Потом Дунька жаловалась: а мой ребеночек совсем не растет. Я и кормлю его, и пою. Дунька показывала детскую бутылочку с молоком, которую время от времени приставляла к пластмассовой голове изуродованной куклы. А он не растет! А знаете, почему? Потому что он мертвенький.
И матери, как могли, утешали Дуньку. Они говорили: ничего, Дунька, вырастет и твой ребеночек. Он ведь еще совсем маленький! Ты его только вчера родила, что же ты хочешь, чтобы он уже ходил и разговаривал?».
Ритм в приведенном примере приближен к сказовому. Некоторая разговорность, проявляющаяся интонационно, отличает данный отрезок текста от других контекстов.
В некоторых случаях невыделенная прямая речь не дифференцируется, ее трудно отличить от авторского повествования. Так, в следующем контексте наблюдается косвенная речь, однако первая часть предложения («Стальной шарик под правой лопаткой моего отца») может быть определена как невыделенная прямая речь. Синтаксис приобретает разговорный характер, что влияет и на ритм. Он тоже разговорный: «Стальной шарик под правой лопаткой моего отца, хирург сказал, что можно не вырезать, если не мешает».
Наряду с невыделенной прямой речью отмечается в повести диалог-повествование. Реплики в нем маркированы, то есть выделены кавычками, но других традиционных знаков препинания (дефисы) нет. Такое построение диалогического единства, приближенного по
форме и содержанию к повествованию, способствует появлению в этом композиционном отрезке ритма, свойственного данной повести: «Это началось давно, с самых первых дней войны. «Мама, я видел странный сон. Наша округа, и я иду, как обычно, тропинкой по полю, к совхозной столовой, где мы покупали свежий горячий хлеб. Но поле в коронках от бомб, от столовой и склада напротив остались одни развалины и дым, дым стелется над землей, над грудами обугленных кирпичей!..».
«Да, сынок. Все так. Поле в воронках, столовая и склад напротив разрушены. Много домов разрушено, сынок. Много людей погибло...».
С тех пор мне часто снится наш город. Только теперь он снится мне не таким - нет, я вижу его мирным, спокойным. Таким, каким я знал и видел его в детстве. Все дома целы, и воронок нет ни на полях, ни на улицах, и следов от осколков нет ни на заборах, ни на стенах домов».
Чужая речь («чужой» голос) иногда выделяются графически (шрифт, отступ): «И я слышу голос изнутри. Нет, не совсем изнутри, скорее он чуть слева и сзади. Шепот пробивается через треск в шлемофоне.
Это то, что ты должен сделать. И это то, что ты всегда хотел делать. Убивать. Ты устал жить в мире, скованном тысячами ограничений, правил. Моралью, законом. А ты всегда хотел убивать. Но там за то же самое тебя представят к награде. Так делай это. Убивай. Ныне тебе дана сила и власть. Распоряжайся жизнью и смертью этих незнакомых и безразличных тебе людей. Почувствуй себя богом.
И я снижаюсь, я беру в прицел дома. Моя рука лежит на кнопке прицельного бомбометания...».
Метафоризация также способствует ритмизации. Казалось бы, в поэтичном повествовании должны преобладать метафоры. Но это не так. Метафоры не занимают большого места в повести. А там, где они появляются, ритм отличается протяжностью, словно звучит долгая песня. Да и
сами метафоры отличаются некоторой призем-ленностью, и метафорическое повествование органично перетекает в конкретное реалистическое повествование, сохраняя, однако, свое протяжный ритм: «Когда алая корова солнца выходит на бескрайнее синее пастбище неба, медленно пережевывать белые кусты облаков, чтобы напоить парным молоком дождя зеленого теленка полей, хозяйки, гремя эмалированными ведрами, заходят в сараи для утренней дойки. Белыми струями звонко ударяет молоко в дно посуды. После дойки отворяются ворота и, подгоняя шлепками ладоней, хозяйки выпроваживают коров на улицу. Коровы собираются в нестройные колонны и сами идут знакомым маршрутом на выпас. Где-то впереди шествует пастух, которому от каждого двора дают немного денег и вдоволь молока, сметаны и творога».
Некоторая монотонность и протяжность достигаются однообразностью синтаксических конструкций: алая корова солнца - бескрайнее синее пастбище неба - белые кусты облаков - парным молоком дождя - зеленого теленка полей.
Приведем еще пример: «Серое, хмурое небо, затянутое беглыми тучами, рваными краями атмосферных фронтов. Продрогший и ошалевший ветер мечется по дворам, как голодный пес. Время от времени на землю опадает мерзкой сыростью дождь, увлажняя холодным потом нестиранную простыню асфальта, в которую завернут болеющий город».
Таким образом, ритмичность повествования достигается композиционно-языковыми средствами, среди которых выявляется повтор как важнейшее средство, а также интертекстуальность, модификация приемов субъективации и метафоризация. Это, конечно, не специфические средства ритмизации, но они являются в повести Г. Садулаева важными. Ритм прозы — это явление объективное, органически связанное с важнейшими языковыми процессами и с композиционным построением текста.
Библиографический список
1. Ахметова Г.Д. Ритм как дыхание живого текста // Духовные начала русского искусства: Материалы VI Международной науч. конф. «Духовные начала русского искусства и образования» («Никитские чтения»). Вып. 1 / сост. А.В. Моторин, Г.А. Орлова; НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2006. С. 196 — 199.
2. Бек Т. Юрий Трифонов. Проза как инобытие поэзии // Мир прозы Ю. Трифонова. — Екатеринбург: Издательство Уральского ун-та, 2000. 197 с.
3. Брель С. // URL: http://brel-brel.livejournal. com (дата обращения: 14.07.2008).
4. Житинский, Александр // URL: http://
maccolit.livejournal.com (дата обращения:
25.07.2008).
5. Кедров Константин. 40 градусов поэзии // Литературная Россия. № 48. 2008. С. 1.
6. Кочерина Светлана // URL: http://
svetorana.livejoumal.com (дата обращения:
06.08.2008).
7. Садулаев, Герман. Я — чеченец! — Екатеринбург: Ультра. Культура, 2006. 288 с.
8. Скворцов Л.И. Мелодика прозы Ю. Казакова // Вестник Литературного ин-та им. А.М. Горького. 2008. № 2. С. 112 - 119.
9. Шаргунов С. Попутчики // Литературная Россия. 2008. № 40. С. 8 — 9.
