РЕЗОНАНС ГЛАСНЫХ ЗВУКОВ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Наряду с уверенным знанием оперной партитуры, исполнителю необходимо ориентироваться в логике событий и фактов либретто, продумать взаимодействие персонажей, изучить исторический контекст. Так формируется фундамент для дальнейшей многогранной работы над созданием образа. Хорошо изученный музыкальный материал будит воображение певца, что в свою очередь обостряет эмоциональное восприятие образа. Певцу-актеру нужно внимательно вслушиваться, понять и пережить образно-художественную сущность живой поэтической речи композитора, вдуматься: что о чем говорит данная фраза, почему композитор сделал определенные смысловые акценты, в чем смысл той или иной интонации и т.д. Таким образом, рождается осознанное отношение к творческому процессу, ведущее к постижению основ искусства перевоплощения.

Вместе с тем молодым певцам необходимо развивать музыкально-образное мышление, уметь правдиво передать свое понимание образа, свои мысли и чувства. Чем сложнее художественная задача воплощаемого образа, тем глубже, тоньше и богаче должно быть само воплощение. Это, в свою очередь, предъявляет большие требования к профессиональным навыкам и умениям певца, его голосу, дикции, фразировке, дыханию, интонации. Поэтому певец-артист на протяжении всей творческой жизни должен повышать профессиональную певческую культуру.

Примечания

1. Пазовский А. М. Дирижер и певец. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1959.

2. Пазовский А. М. Записки дирижера. - М.: Музыка, 1966. © 2010 Лившина С.Н.

РЕЗОНАНС ГЛАСНЫХ ЗВУКОВ

Статья посвящена проблеме резонанса гласных звуков при пении. Автор опирается на опыт известных педагогов Р.Коварта, Е.Крестинского. Ключевые слова: пение, гласные звуки, резонанс.

Иностранные вокальные педагоги, на уроках которых я неоднократно присутствовала в рамках Международной школы вокального мастерства, говорят о том, что только итальянские гласные звуки, их резонанс обеспечивают верный вокальный певческий тон. Использование в пении гласных звуков, которые применяются в разговорном произношении итальянского языка, помогают быстрее и точнее сформировать оперный певческий звук. Итальянцы никогда не используют в разговоре корень языка. Активны рот, губы, зубы, верхняя челюсть, т.е. область так называемой «певческой маски». «Между твёрдым нёбом и скулами есть пространство, в котором и резонируют итальянские гласные звуки...», -говорит Роберт Коварт, ведущий специалист по певческой фонетике Метрополитен-опера (США).

Использование в пении гласных звуков русского языка порой ведёт к «заглублению», «заваливанию», отклонению певческого звука «в затылок» и прочим вокальным проблемам. В образовании гласных звуков участвует корень языка, а это в свою очередь мешает формированию верного певческого тона. Вспомним методические пояснения М.И.Глинки к вокальным упражнениям, составленным для О.А.Петрова: «Вам бы я советовал.. .тянуть гаммы на литеру «а» (итальянское)».

Итальянцы произносят гласный звук «а» более близко, в светлом тембре. Уголки рта приподняты, твёрдое нёбо активно. В пении рекомендуется использовать именно итальянский гласный «а», чисто без искажения. Чтобы он не был «белым», «открытым», надо думать о более тёмном гласном «о». Но не петь «о», а мысленно собрать звук в определённой точке, сконцентрировать звук в «фокусе».

Профессор Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, Евгений Григорьевич Крестинский говорил: «Пойте «а» где «о», а не как «о». Существует точка фокусирования и собирания звука: «во лбу» или «между глаз», или «у корней волос»...

Так как головные резонаторы голосового аппарата многочисленны, в голове много полостей и трубок, они отвечают - резонируют на определённый певческий звуковысотный тон. Чем выше тон - тем выше резонаторные ощущения. Не случайно, на крайних верхних нотах вокальные педагоги просят ощутить резонанс даже «в темени».

Все разговоры по поводу резонанса гласных звуков не возымеют действия, если нет выработанных ощущений глубокой и низкой опоры на диафрагму, на дыхание.

И, когда педагог просит выше ощутить точку головного резонирования, при этом надо иметь ввиду, что дыхание ощущается предельно низко. «Нёбо выше - дыхание ниже», -говорил Евгений Григорьевич. Таким образом отвлекается внимание ученика от высоты певческого тона, переключается на «низ живота», на низкую опору дыхания. Это помогает психологически расслабиться и физически снимает напряжение с гортани.

Е.Г.Крестинский в своём докладе «Мой метод работы с певцами» писал, что нельзя требовать близкого звука на раннем этапе обучения, когда ещё не сформировалось ощущение «купола», дыхательно-звукового столба. Он говорил, что близость звука - это второй этап обучения, сначала надо «вытащить» голоса, чтобы ощутили объём и опору. Поэтому в начале обучения студенты пели «укрупнёнными» голосами. Тяжеловатость эта происходила, как я теперь понимаю, от формирования гласных, не всегда близко произнесённых.

Здесь речевые установки русского языка тормозят развитие техники пения. Крестинский говорил о «служебной роли» певческого зевка, который просил ощущать в твёрдом нёбе, а не в мягком, что абсолютно верно.

Евгений Григорьевич просил произносить гласный звук «И» (1) в закрытой, «купольной» манере, с вытянутыми вперёд губами. Как говорит и Роберт Коварт: «Представьте себе пирожное-канапе».

Крестинский просил петь гласный «е»(э) в западно-европейской манере, близко к гласному «1». Причём это практиковалось на центре диапазона. Крайние верха пелись уже шире, с применением объёмов резонирования гласного «а». Роберт Коварт просит к французскому гласному «е» прибавить итальянский «а» на крайних верхних нотах. Но ведь надо знать, как формируется этот французский гласный «е». На слух он ощущается также, как просил и Евгений Григорьевич, с некоторой назальностью.

В грудном регистре женских голосов звук «е» поётся в более открытой, почти народной манере («э»-оборотное). Но с обязательным ощущением головного резонирования, чтобы не было «вульгарного» звука.

Новое, на что я обратила внимание у Р.Коварта, - это способ формирования в пении гласного звука «о». Произносить его несколько ближе к кончику языка, чтобы не «заглатывать» его. Постоянно ощущать резонирование в твёрдом нёбе, о чём всегда говорил и Крестинский.

В головном резонаторе звук снова мысленно собирать в определённой узкой точке (наподобие «у», как требовал Е.Г.), но рот раскрывать ближе к гласному «а».

Крестинский просил делать гласные предельно чистыми в произношении, а «во лбу» (головном резонаторе) всегда мыслить гласные более тёмными, узкими и собранными. Если поёшь «а» - мыслишь во лбу «о», если «о» - то «у».

Итальянский «и» (у) произносится также как и русский. Но он сам по себе собранный, узкий по ощущению и низкий по опоре.

Р.Коварт, как и Е.Г.Крестинский, просит к «у» (узкому по ощущению) добавлять гласный звук «о», т.е. шире раскрывать рот. Особенно это касается верхнего отрезка диапазона. На крайних верхах - только в момент возникновения звука «у» сразу же стандартизируется шире, почти переходит в «а».

Русский гласный звук «ы» не используется в классическом пении. Он произносится только в момент возникновения звука, затем сразу переходит в «и».

Для этого, Евгений Григорьевич применял в распевках слог «ты» (и). Он поётся также, как и слоги «ми», «зи»..., т.е. в том же резонаторе.

Было удивительно наблюдать за работой Р.Коварта. Он работал с певцами уже достаточно подготовленными, поющими на дыхании, использующими головной и грудной резонаторы. Он просил делать гласные точными, узкими, собранными. Говорит: «Не делайте гласные «лохматыми».

Это было очень эффектно, когда он просил собрать, сконцентрировать звук в определённой точке. Показывал место в переносице (и на картинке - наглядном пособии головных резонаторов) и говорил, что звук собирается в «вокальном месте», в синусе, за глазами.

И действительно, достаточно представить себе это «вокальное место», как звук моментально собирается. Певец, до этого певший достаточно красиво, вдруг приобретает звонкий, зычный зуммер - Высокую Певческую Форманту - о которой говорит и пишет В.П.Морозов (автор книг по акустике голосового аппарата).

Итак. Стоит ли работать над «близостью звука» на первом этапе обучения, пока не сформировался т.н. «дыхательно-звуковой столб»?

Думаю, что «близость звука» - это и есть резонанс итальянских гласных, которые формируются при участии твёрдого нёба, скул, передних зубов и верхней челюсти, и которые очень активны в итальянском языке. «Надо ртом следует ощущать итальянские гласные», - говорит Роберт. Между верхней челюстью и скулами, в носовых пазухах резонируют гласные итальянского и французского языков.

Часто понятие певческого зевка искаженно представляется. «Зевают» в мягком нёбе, глубоко, там же порой ощущают и сам звук. Е.Г.Крестинский писал о певческом зевке, ощущать который необходимо в твёрдом нёбе, у передних зубов. Это совпадает с фонетическим методом Р.Коварта.

В своей педагогической практике я пытаюсь объединить две задачи одновременно. Работая, в первую очередь, над поисками дыхательной опоры, ощущением диафрагмального дыхания прошу произносить гласные звуки в итальянской фонетической манере, т.е. близко. Это, как ни странно, убыстряет процесс поисков так называемого «дыхательно - звукового столба».

Звук получается одновременно и на низкой дыхательной опоре и в близком головном резонансе.

Известно, что низкая дыхательная диафрагматическая опора обеспечит звуковой объём и грудное резонирование.

Когда я изучала метод Р.Коварта, собственное пение стало более удобным, так как именно ощущение близкого формирования гласного «а» привело к этому.

Это не «белый» звук, это резонирующее в твёрдом нёбе «а» (одновременно с ощущением тёмного прикрытого гласного «о»).

Остальные гласные я и раньше формировала также, как просил и Роберт Коварт. Вообще понятие «открытый» и «закрытый» гласный звук у западных педагогов другое, чем мы привыкли. «Закрытый» гласный для них это: головной, звонкий и, одновременно, собранный в резонаторе звук. «Открытый» гласный - это натуральный тон, произносимый ближе к разговорной речи, без искажений, менее закрытый головным резонансом.

Применяя упражнения Р.Коварта наряду с упражнениями Е.Г. Крестинского (которые очень похожи) я быстрее, как мне кажется, стала находить оптимальную задачу: соединение низкой опоры дыхания с высокой певческой позицией. Ведь одно невозможно без другого. Не может быть только одной дыхательной опоры без резонанса.

Поиски ощущения опоры дыхания осуществляются на упражнениях staccato, когда диафрагма приводится в движение.

Крестинский:

или:

Коварт:

Упражнение на длинные выдержанные ноты (для выработки дыхания) также похожи. Коварт:

Крестинский:

ми (¡) ре (е) су (и) до (о) ма (а)

Р.Коварт упражнение строит таким образом, что меняются гласные наверху на более узкие(«Ь> и «и»).

Е.Г. Крестинский упражнение строит на один гласный звук, следующее звено упражнения на полтона выше - на другой гласный. При этом объяснял, что верхняя нота поётся в одном фокусе, в точке. Как видим, одно не противоречит другому.

Пути поисков профессионального певческого звука бывают различны, более или менее рациональны, зависит от фонетики родного языка, от знаний в области различных певческих школ, приёмов, техник. Сегодняшний день требует большой мобильности, подвижности, быстрой ориентации в пространстве знаний, умений, навыков, информации.

И. знаний в области фонетики иностранных языков, без которых сегодня невозможно двигаться в профессиональном певческом развитии.

© 2010 Кошелева Т.А.

НАРОДНО-ПЕВЧЕСКАЯ ШКОЛА

В статье определяется стилистика народной певческой школы, называются основные ее представители. Автор указывает на специфику преподавания народного пения, рассматривает дыхание как основу певческого процесса. Ключевые слова: народная песня, народное пение, методика обучения.

«Песню выстрадать надо душой, Одного лишь голоса - мало»

Что же такое русская песня? Гамма чувств - да; душевное состояние певца - да; полное единение слов и музыки (напева) - да; неотъемлемая часть мировой музыкальной культуры - да! Народные певцы полны веры в чудодейственную силу своего искусства, каждая песня для них - чистая правда, откровение души, а, конечно же, не игра звуками и любование голосом. Собирательница русской песни Е.Э.Линёва писала в своё время: «Голос у него хорош, высоко поднимает, а что насчет слов, не понимает, как их выговаривать, только зявает». Линёва видела пути овладения искусством передачи подлинно-народного исполнения, в методе «вживания в песню» (как вживается артист в свою роль), в