CC BY
16дачи важнейших знаков рыцарского достоинства ассоциируется с уходом из жизни — по крайней мере земной.
Литература
1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке / с доп. предисл. и примеч. Р. Штрауса. В 2-х т. Т. 1. М.: Музыка, 1972. 307 с.
2. Кузнецов Г. Каким Р. Вагнер представлял своего Тангейзера // Южно-Российский музыкальный альманах. 2016. № 1 (22). С. 31-36.
3. Кузнецов Г. От Риенци до Зигфрида: Вагнер в поисках идеального НеЫеЩепог // Обсерватория культуры. 2015. № 1. С. 69-76.
4. Кузнецов Г., Зейфас Н. Образ Зигфрида как краеугольный камень тетралогии «Кольцо нибелунга» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 1 (43). С. 8-13.
5. Кузнецов Г., Зейфас Н. Последний римский трибун и первый НеЫеЩепог в творчестве Вагнера // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 2 (44). С. 16-21.
6. Левик Б. Рихард Вагнер. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. 446 с.
7. Franz Liszt - Richard Wagner: Briefwechsel / hrsg. von Hanjo Kesting. Frankfurt am Main: Insel, 1988. 757 S.
8. Hey /.Deutscher Gesangs-Unterricht. 1. Sprachlicher Teil. Meinz: B. Schott's Söhne, 1885. 187 S.
9. Hey J. Richard Wagner als Vortragsmeister. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. 250 S.
10. WagnerR. Eine Mittheilung an meine Freunde // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: Volks-Ausgabe in 16 Bde. 6. Auflage. Leipzig: Breitkopf & Härtel, o. J. [1911-1914]. Bd. 4. S. 230-344.
11. WagnerR Sämtliche Briefe. Bd. 3: Briefe der Jahre 1849-1851 / hrsg. von Gertrud Strobel und Werner Wolf. 2. Auflage. Leipzig: Deutscher Vlg. für Musik, 1983. 632 S.
12. WagnerR. Sämtliche Briefe. Bd. 5: September 1852 - Januar 1854 / hrsg. von Gertrud Strobel und Weiner Wolf. 2. Auflage. Leipzig: Deutscher Vlg. für Musik, 2000. 580 S.
13. Wagner R. Sämtliche Briefe. Bd. 6: Januar 1854 bis Februar 1855 / hrsg. von HansJoachim Bauer und Johannes Forner. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik VEB, 1986. 436 S.
© Исаев В. С., 2017
УДК 78.035
РЕЖИССИРУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ АНСАМБЛЕ
Статья акцентирует функциональные признаки работы пианиста-концертмейстера, связанные с координацией совместной ансамблевой деятельности. Обуславливается значимость его роли и аспекты, в которых он занимает лидирующее положение, управляя творческим процессом.
Ключевые слова: концертмейстер, камерно-вокальный ансамбль, режиссирующая функция
Музыкальное исполнительство, как и любая другая профессиональная деятельность, требует специфической организации процесса ее осуществления, состоящей из целого ряда компонентов: соблюдения необходимых условий для успешной реализации работы музыкантов, выполнения соответствующих художественных и технических требований, следования определенному алгоритму действий и т. п. Все перечисленные факторы, как правило, наиболее успешно реа-
лизуются в случае сольного исполнительства, когда речь идет не о коллективной работе нескольких музыкантов, а о самостоятельной деятельности творческой личности — здесь музыкант планирует, организует и выполняет необходимую ему работу, состоящую из последовательности этапов, которые подобраны им, в соответствии с собственными исполнительскими возможностями и представлениями о звучании того или иного музыкального произведения.
В ситуации же ансамблевого сотрудничества музыкантов, когда имеют место не одна, а две (или более, в зависимости от численности исполнителей) точки зрения на интерпретацию музыкальных образов и способы ее воплощения, а также формы организации рабочего процесса, бывает весьма непросто достигнуть консенсуса в возникающих вопросах и, соответственно, достигнуть качественного результата. Итогом грамотной работы исполнителей в слаженных музыкальных коллективах становится высокая степень профессиональной коммуникации, «пред-чувствования» друг друга и близость взглядов на художественно-технические аспекты музыкальных сочинений, достигнутые в результате длительной совместной творческой работы.
В связи с вышесказанным представляется актуальным рассмотреть функции концертмейстера в камерно-вокальном дуэте (пианист-концертмейстер и вокалист-солист), связанные с регулированием процесса ансамблевой работы музыкантов. Обозначенная задача пианиста — регулирование — является многосоставной и мобильной. Ее мобильность заключается в том, что обуславливает природу любого творческого процесса — определенная доля непредсказуемости и отсутствие абсолютной стабильности. Благодаря этому не представляется возможным заключить регулирующие действия музыканта в неизменные рамки, ведь всякий раз они будут вариативно изменяться, образуя соответствующий комплекс мер, требуемых для конкретного этапа работы с определенным произведением и партнером по ансамблю.
Вопрос многосоставности рассматриваемой функции концертмейстера можно обосновать, описав ее компоненты:
• регулирование профессионально-межличностных отношений в рамках ансамблевого коллектива;
• грамотная оценка ситуации и последующее рационально обусловленное распределение исполнительских обязанностей между музыкантами;
• осуществление контроля над, собственно, музыкально-исполнительской стороной работы ансамблистов (звуковое соотношение партий солиста и концертмейстера, их соответствие авторской
концепции и общей исполнительской интерпретации и так далее); • организация и планомерное регулирование совместных действий музыкантов в аспекте многоступенчатого формирования общей исполнительской образно-характеристической картины, являющейся интерпретацией авторского замысла композитора. Следует уточнить, что нельзя полностью возложить перечисленные функции исключительно на концертмейстера, сняв ответственность за их реализацию с других участников ансамбля (в данном случае, с солиста-вокалиста). Однако превалирующее значение в данных аспектах совместной деятельности музыкального коллектива (в особенности если он включает в себя большее количество исполнителей, чем рассматриваемый в данной статье дуэт) имеет работа концертмейстера.
Применительно к описанию режиссирующей функции концертмейстера в данной статье используется междисциплинарная терминология, которая несет в себе оптимальную смысловую нагрузку и потому может быть привлечена для использования в музыкально-исполнительской сфере. Понимая слово «режиссер» как «реализатор» художественного действа, осуществляющий свою работу на основе некоего авторского прообраза (в конкретном случае — сочинения композитора), можно спроецировать его роль на концертмейстера в музыкальном ансамбле. Таким образом, возникает целая система действий организационного плана, которая значительно обогащает исполнительскую задачу пианиста камерно-вокального дуэта. Ее ключевые слагаемые сводятся к следующим моментам:
1. исполнительская часть (то, что связано непосредственно с фортепианной партией ансамбля — ее разучивание, подчинение общей концепции, качественное высокохудожественное ее воплощение, отвечающее требованиям ансамблевой игры);
2. контрольно-организаторская часть (заключает в себе перечисленные выше компоненты режиссирующей функции концертмейстера).
В целом, вопросы контроля и организации в крупных ансамблевых коллективах входят в компетенцию художественного руководителя. Зачастую же, его функции при-
ходится выполнять самим музыкантам, что обеспечивает значительно большую нагрузку на концертмейстера.
«Режиссирование» творческой деятельности ансамбля концертмейстером осуществляется перманентно и сопутствует выполнению его основных — исполнительских задач. Реализация же рассматриваемой функции пианиста, охватывающая собой весь период работы над произведением и всю ее многогранную структуру, хотя и является не менее важной, в контексте творчества ансамбля вообще тем не менее носит подчиненный исполнительству характер.
Не следует полагать, что обозначенная роль «режиссера» ансамблевой деятельности наделяет концертмейстера исключительным правом на принятие творческих решений и, соответственно, демонстрирует реализацию только его идей, к которой солист имеет опосредованное отношение — понимать значение концертмейстерского режиссирования следует иначе. В вопросах самоопределения музыкального видения дуэта, становления его индивидуальности и верификации путей совместной работы над тем или иным произведением равновеликое значение принадлежит каждому из участников ансамбля. Безусловно, специфическая музыкальность вокальной партии не может диктоваться солисту концертмейстером. В то же время его мнение относительно критериев динамики, темпа, иных характерных обозначений имеет значительный вес и всегда учитывается солистом. То есть, несмотря на осуществление контроля за всеми этапами течения процесса музыкального взаимодействия участников ансамбля, концертмейстер не является его однозначным лидером — все же ансамбль подразумевает наличие, так называемого, «творческого паритета» исполнителей.
Обращаясь к цитате Ф. Куперена, который в свое время описал значение концертмейстера в близкой термину «режиссирование» манере, можно сделать вывод, что не только сегодня, но и в годы зарождения классических основ музыкальной композиции и исполнительства, роль пианиста в камерно-вокальном дуэте была невероятно важной — уже тогда он воспринимался как «серый кардинал» музыкально-ансамблево-
го действа: «нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, ничто не сближает нас так с другими музыкантами. Но какая несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте последним. Сопровождение клавесина рассматривается в таких случаях только как фундамент сооружения. О нем почти никогда не говорят, хотя на нем лежит вся тяжесть здания, а все внимание, все аплодисменты аудитории принадлежат всецело исполнителю пьес» [3, с. 30-31]. Интересно, что, несмотря на подчеркнутую в цитате значимость функции концертмейстера1, Ф. Купе-рен уничижительно отзывается о той стороне его работы, которая связана с созданием «фундамента произведения». Тем не менее очевидно, что без фундамента любое строение будет шатким и недолговечным, так столь ли мала заслуга концертмейстера? Вероятно, Куперен имел в виду инструментальную ритмико-гар-моническую поддержку солиста, называя ее «фундаментом» музыкального сочинения, что, бесспорно, таковым и является. Однако в современном представлении «фундаментальность» концертмейстерской работы заключена не только в этом, она охватывает собой много больше — от организации совместной исполнительской деятельности дуэта до контроля ее эффективности и соответствия композиторскому замыслу. Таким образом, регулируя каждый из этапов творческого процесса в ансамблевом коллективе, осуществляя, наряду с этим, собственно, исполнительскую деятельность, концертмейстер совершает именно режиссерскую работу, сформированную целым комплексом характерных обязанностей по инициированию, контролированию, координированию и корректированию действий всех участников ансамбля.
Говоря о современном видении фигуры концертмейстера в ансамбле, можно упомянуть исследование В. Д. Калининой, в котором она выделяет организационной компонент деятельности концертмейстера в отдельный раздел, наряду с педагогическим и исполнительским. Автор диссертации понимает под этим термином «прежде всего умения, навыки концертмейстера-пианиста, которые помогают ему как в устроении собственной деятельности, так и в формировании общей активности всего музыкального коллектива <...> организационный компонент включает
в себя упорядочивание информации в ходе ее сообщения партнеру по ансамблю и координацию различных видов музыкальной деятельности таким образом, чтобы результаты соответствовали одновременно личным и общим художественным целям» [2, с. 56]. Анализируя мысль В. Д. Калининой, можно сказать, что она описывает теоретические предпосылки многогранной концертмейстерской деятельности пианиста. Следует отметить, что в данной диссертации приведены соответствующие задачи концертмейстера, к числу которых автор относит не только обеспечение занятий и репетиций, но также диагностику творческих возможностей музыкантов ансамбля и оценку результатов творческой деятельности. Фактически, позиция, изложенная в работе Калининой, близка представлениям о режиссирующей функции концертмейстера, отраженным в настоящей статье. Именно такая трактовка функционального назначения пианиста-концертмейстера в ансамбле, содержащая научное обоснование в современном искусствоведческом исследовании, является наиболее близкой и полной в аспекте ее применения к термину «концертмейстерское режиссирование».
Отталкиваясь от критериев организаторской функциональности концертмейстера ансамбля, названных Калининой, можно сформулировать тезисы, которые совокупно создают сущность его режиссирующей функции:
1. изучение специфики вокального исполнительства, а также индивидуальных голосовых особенностей конкретного исполнителя-солиста;
2. оценка профессиональных исполнительских возможностей солиста и концертмейстера, основанная на уровне технической подготовки, а также способности к адекватной характеристическим требованиям произведения выразительности (то, что принято называть «музыкальностью» исполнителя) музыкантов камерно-вокального дуэта;
3. поиск путей взаимодействия с солистом, основанный на аналитической обработке данных его психологического портрета, исполнительского уровня, творческих взглядов и возможностей;
4. организация совместных и индивидуальных занятий музыкантов камерно-во-
кального дуэта, составление рекомендаций относительно форм работы, основанных на наблюдении за ходом репетиций, соответствием результата, а также разработанной исполнительской концепции;
5. детальный структурный, историко-культурный, образно-характеристический и исполнительский анализ произведения, ориентируясь на который, концертмейстер будет осуществлять дальнейший контроль соответствия каждому из перечисленных пунктов. Кроме того, исполнительский анализ, проводимый по трем направлениям (вокальный, фортепианный, ансамблевый ракурсы) во многом диктует подбор адекватных музыкантским задачам технических приемов, выявляет наименее удобные для исполнителей фрагменты нотного текста, способствует наилучшему запоминанию партитуры и наиболее эффективному пониманию специфики каждой партии дуэта, что необходимо для «выстраивания» качественной проекции звучания камерно-вокального сочинения;
6. контроль качества совместной и индивидуальной работы музыкантов дуэта, оценка результата, корректирование способов работы в соответствии со следованием намеченной цели.
Таким образом, режиссирующая функция является неотъемлемой частью профессиональной деятельности пианиста-концертмейстера и сводится к подготовке, организации, оценке и контролю всех компонентов ансамблевой работы камерно-вокального дуэта, реализуясь параллельно с исполнительской деятельностью музыканта.
Примечания 1 В контексте данной статьи под словом «концертмейстер» автор предлагает понимать, в том числе, аккомпаниатора, разделяя актуальную в современной музыкально-научной действительности позицию, согласно которой, слово «аккомпаниатор» не в полной мере отражает суть исполнительской работы пианиста в камерно-вокальном ансамбле, упрощая ее значение.
Литература 1. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмей-
стера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 156-179.
2. Калинина В. Базовые компоненты и профессиональная спецификация в творческой деятельности концертмейстера-пианиста: дис. ... канд. искусствовед. Саратов, 2015. 217 с.
3. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине // Алексеев А. Д. Из истории фортепиан-
ной педагогики. М.: Классика-ХХ1, 2013. С. 24-31.
4. Лузум Н. Концертмейстер в камерно-вокальном исполнительстве // Концертмейстер: призвание и профессия. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2000. С. 5-33.
5. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972. 80 с.
© Му Цюаньчжи, 2017
УДК 781.7
ФОРМИРОВАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СКРИПИЧНОГО РЕПЕРТУАРА В КИТАЙСКОЙ МУЗЫКЕ 1920-1960-х ГОДОВ
Китайская скрипичная музыка в 20-60-е годы ХХ века прошла путь от подражания европейским образцам к формированию национального скрипичного репертуара, для которого характерны разнообразие жанров, опора на фольклор, обращение к образам китайской природы и быта.
Ключевые слова: китайская музыка, скрипичная музыка, репертуар, Ма Сыцун, «Лян Чжу»
Становление китайского скрипичного искусства связано с первыми десятилетиями ХХ века. В это время все более популярными становятся концерты европейской музыки, создаются симфонические оркестры, формируется система китайского скрипичного образования. Параллельно начинает формироваться и национальный скрипичный репертуар.
Первым дошедшим до нас китайским произведением для скрипки является пьеса «Трудный путь» Ли Сыгуана. По основной профессии Ли Сыгуан был ученым-геологом. Начало его профессиональных занятий скрипкой относится к 1913 году. Отправившись учиться в Англию, на факультет геологии Бирмингемского университета, он начинает брать частные уроки музыки. В 1919 году, перед возвращением на родину, он ненадолго едет во Францию, где создает вошедшую в историю китайской скрипичной музыки пьесу «Трудный путь», написанную в западноевропейской романтической стилистике [6, с. 29].
Существенное влияние на становление и развитие китайской скрипичной литературы оказал композитор и скрипач Не Эр (й Щ). Еще в юности, в годы учебы в средних классах школы, Не Эр брал частные уроки по скрипке у своего соседа Чжана Юйхоу. Прочитав книгу Фэн Цзыкая «Вводный музы-
кальный курс», юный музыкант осознал важность для скрипача технического развития и стал прикладывать к своим занятиям на этом инструменте все больше усилий. Со временем исполнительское мастерство Не Эра достигло значительных успехов. Во время пребывания в Шанхае молодой композитор брал частные уроки у первого скрипача оркестра оперного общества Ван Жэньи. Переехав в Пекин, он продолжил занятия под руководством русского педагога-эмигранта Николая Тонова. 28 апреля 1932 года студенческий совет выпускников университета Цинхуа организовал благотворительный концерт для сбора средств против японских оккупантов. Там Не Эр исполнил на скрипке собственное переложение «Интернационала». Как указывают современники, в 30-х годах прошлого века им также была написана скрипичная пьеса «Элегия». Она стала первым произведением для скрипки, созданным национальным композитором в Китае [5, с. 221]. К сожалению, нотный текст «Элегии» утрачен.
Среди первых китайских скрипичных произведений заметным явлением можно считать и Скрипичную сонату d-moll ор. 3 Сянь Синхая (ЖШ/§). Она была создана композитором в 1934 году во время обучения во Франции, а 23 января 1935 года в Парижской
