CC BY-NC-ND
48
П.Б. Богданова
РЕЖИССЕРЫ-СЕМИДЕСЯТНИКИ: ПОКОЛЕНИЕ БЕЗ ИЛЛЮЗИЙ
Статья посвящена анализу типологических особенностей поколения режиссеров, вступивших в профессиональную жизнь в конце 60-х - начале 70-х гг. Их отличию от режиссеров предыдущего поколения - шестидесятников. Анализу эстетических и мировоззренческих принципов поколения семидесятников. Выходу за границы социальной реальности и обращению к кругу метафизических и экзистенциальных проблем. А также вопросу о преемственности принципов поколения шестидесятников, главным из которых является создание серьезного содержательного театра, развитие традиций системы К. Станиславского.
Ключевые слова: реализм, экзистенциализм, метафизика, социум, ансамбль, система Станиславского, театр процесса.
Так бывает в истории, когда начинается какой-то ее новый этап. На этом этапе в жизнь вступает поколение, которое очень широко смотрит вокруг себя и в качестве первостепенных ставит перед собой крупные общественные социальные задачи. Эти люди слишком ответственные и с довольно раннего возраста - зрелые, чтобы заниматься такими мелочами, как собственные настроения и душевные травмы. Они не заглядывают внутрь самих себя, у них есть дела поважнее. Это поколение обычно рождает больших ученых или больших художников и вообще больших, волевых людей. Они обладают, как правило, высокой моралью, для них на первом месте стоят дружеские, любовные и, что не менее значимо, общественные связи. Все они обладают единством веры и принципов. Это поколение гигантов. Таким было поколение режиссеров шестидесятников.
© Богданова П.Б., 2014
Шестидесятникам условия игры диктовала как будто сама история. Они только должны были услышать ее призывы. Они и услышали. И начали в театре (и других искусствах) процесс обновления1.
После поколения гигантов приходят другие поколения, их младшие братья и сыновья. Эти поколения как будто состоят из личностей менее крупных. Не столь цельных, не столь мужественных. Они уже не ставят перед собой таких грандиозных социальных задач. Если они и выступают в своих произведениях с общественными темами, то решают их по-новому. Их больше интересует человеческая личность, и проблемы социума они решают изнутри этой личности. Они больше заняты своими субъективными переживаниями, своим внутренним миром. Они менее крупные, но зато более утонченные, острее воспринимают красоту, искусство. И если это поколения художников, то они достигают новых неожиданных результатов в стиле своего творчества, в эстетике. Их гораздо меньше, чем предыдущее поколение, интересует политика. У них, конечно, есть свои политические убеждения, но все же они считают их менее важными для себя.
Вот высказывание Льва Додина по этому поводу: «Художник должен пытаться говорить правду - именно как художник. Художник должен любить и не может ненавидеть. Это главное, потому, мне кажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой, митинговой стихии. Он начнет орать и сорвет голос, а ведь он должен брать верные ноты»2.
А вот аналогичное высказывание Анатолия Васильева: «Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют. Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология - это прежде всего ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более, что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа несравнима с силой слова»3.
Семидесятники, младшие братья шестидесятников (к семидесятникам я отношу не только Льва Додина и Анатолия Васильева, но и Каму Гинкаса, Михаила Левитина, Валерия Фокина, Генриетту Яновскую), - вторая мощная театральная генерация режиссеров послевоенного периода развития советского театра. Они вошли
в профессиональную жизнь на волне разочарования и неверия, потому что «оттепель» закончилась крахом. Старшее поколение переживало это драматически и сменило палитру красок в своем творчестве, стало говорить о несвободе личности в современной реальности, хотя интерпретировало ее обобщенно в концептуальном духе. Семидесятники уже с самого начала своего пути ни на какие демократические преобразования не рассчитывали, у них не было того оптимистического заряда, тех надежд, которыми тешили «Современник» и Анатолий Эфрос в эпоху «оттепели». Не верили они и в Ленина, как их старшие коллеги, считавшие, что его наследие было искажено последующей историей страны, в первую очередь культом Сталина. Семидесятники вообще отрицали нравственность революции и всей советской власти. Это было поколение без иллюзий.
Поэтому их критика социализма была радикальнее. Они окончательно развеяли тоталитарные мифы.
Лев Додин провел анализ революционной болезни с момента ее зарождения в России («Бесы» Ф. Достоевского) и до сталинских времен (абрамовские спектакли «Дом» и «Братья и сестры», «Жизнь и судьба» В. Гроссмана).
Анатолий Васильев словно через голову всей советской эпохи в спектакле «Серсо» протянул нить от героев 80-х к Серебряному веку, названному М. Горьким «самым постыдным десятилетием в русской истории». Но именно в этом десятилетии режиссер обнаружил те высокие смыслы и ценности, которые были утеряны в результате послереволюционного развития страны.
Анатолий Васильев рассчитался с советизмом еще и на уровне методологии, проведя деконструкцию метода действенного анализа в том виде, в каком он сложился в теории одного из ведущих режиссеров сталинского времени А. Попова4.
Более радикальным поколение семидесятников оказалось и в отношении эстетики. Развивая новые художественные идеи, они сделали следующий шаг, окончательно преодолев реализм. Эстетические пристрастия и открытия режиссеров семидесятников и стали их главным вкладом в историю сценического искусства. Поэтому это поколение с полным правом можно назвать новаторским.
Вот когда вкусы вождей революции оказались решительно забыты. И советская сцена догнала европейскую, от которой прежде так сильно отставала. Театр 70-80-х гг., резко оторвавшись от бытового реализма, ушел к образному языку, метафоре, игре стилями. И если ранние додинские постановки по произведениям Ф. Абрамова еще можно было как-то связать с реализмом, хотя и они в
основном говорили языком образных обобщений и метафоры, то реализм Анатолия Васильева в раннем горьковском спектакле «Первый вариант "Вассы Железновой"» был насквозь субъективным и подчинялся исключительно образной системе театрального языка. Взгляд на мир с субъективных позиций и обеспечивает искусству фантазию, образность, оригинальность художественного стиля. Вообще субъективизм - это то же, что было в искусстве Серебряного века, когда царил дух режиссерского воображения, образности, когда искусство модерна поражало своими изысканными композициями, нащупывая связи актера и пространства. В спектаклях Мейерхольда это находило богатое выражение.
Из семидесятников субъективистом стал также Валерий Фокин, театр которого тоже тяготел к игре, острой художественной форме, гротеску.
Позднее Лев Додин по поводу спектакля «Бесы» говорил: человек «существует не на этой лестничной площадке, не в этой комнате, а на планете Земля, а еще больше - в Божьем мире. Нереальность побеждает реальность»5.
В спектаклях Анатолия Васильева реальность тоже была побеждена. Еще в «Шести персонажах в поисках автора» режиссер ушел от реальности в мир воображения. Больше он к реальности не возвращался. Существовал «в Божьем мире», но несколько иначе, чем Додин.
Генриетта Яновская, которая сразу перешагнула через бытовой реализм, строила свои спектакли в концептуальном ключе. Так же, в сущности, работали и Лев Додин, и Кама Гинкас.
Михаил Левитин, который к быту и реальности даже не прикасался и которому с самого начала был ближе игровой театр, резко продвинул вперед репертуарные границы, захватив не тронутых шестидесятниками авторов - обериутов, Хармса и Введенского. Для шестидесятников эти авторы были закрыты. Обериуты - представители авангарда 20-х годов в поэзии и литературе. Авангард для шестидесятников - некая вещь в себе, странная и не поддающаяся интерпретации эстетикой психологического реализма.
Валерий Фокин, начав с «Человека из подполья» Ф. Достоевского, впоследствии обратился к Ф. Кафке и Н. Гоголю - авторам, тяготеющим к гротеску, едкой палитре красок, тоже далеких от реализма.
Семидесятники, как и их старшие коллеги, работают во имя серьезного и содержательного искусства. Решают кардинальные вопросы человеческого существования, обращаются к большой литературе и погружаются в нее глубоко, ища в ней источник идей и
смыслов. И тоже рассматривают искусство как идеологию, только другого толка, чем идеология шестидесятников.
Шестидесятники не выходили за границы социума, больше того - советского социума. Их сознание было сформировано социалистическими ценностями и категориями. Они просто хотели это сознание очистить от лжи, демагогии и фальши. Задача в общем была идеалистической. Шестидесятники во многих отношениях и были идеалистами.
Семидесятники вышли за границы социума вообще и советского в частности. В их спектаклях социальное пространство расширилось, появилась не только горизонтальная, но и вертикальная плоскость. Режиссеры стали решать вопросы взаимоотношения человека и Бога, человека и высшего смысла. На этом этапе истории стало понятно, что человеческая жизнь не определяется только социумом. Выход за границы социального пространства и обращение к кругу экзистенциальных и метафизических проблем - важный и решительный шаг театра, продвинувший его сразу на несколько десятилетий вперед. И одновременно это выход из пространства советского театра как такового. Это конец советского театра.
Мы сегодня уже не верим в возможность социальных преобразований. И не надеемся на них, как надеялись еще в советские времена. Мы решаем проблемы своей в н у т р е н н е й вселенной, наше счастье или несчастье определяются только внутренней гармонией или дисгармонией.
Экзистенциализм - это философия существования человека. В центре внимания экзистенциализма - проблемы смысла жизни, индивидуальной свободы и ответственности. Основная категория этого философского направления - экзистенция, которая «заключает в себе нерасчлененную целостность субъекта и объекта»6. Экзистенциализм показывает человека в пограничной ситуации - перед лицом нравственного выбора, перед лицом смерти, болезни, катастрофы. Чтобы понять такого человека и сыграть его, режиссеры погружаются в пространство его внутреннего мира, его души, его сознания. Именно там заложены все победы и поражения, правда и ложь, Бог и дьявол. «Обсуждение проблем взаимодействия личности и социального целого приводит к понятию абсурда, к поиску путей изживания абсурда»7.
Абсурдистскому театру отдали дань Фокин и Левитин.
Додин и Гинкас в 90-е годы пришли к экзистенциальному театру, решая вопросы смысла, веры. Лев Додин - в «Братьях и сестрах» и главным образом в «Бесах». Гинкас - в своих
спектаклях по Достоевскому: «Записки из подполья» (1988), «К.И. Из "Преступления" и "Нелепая поэмка"».
Вообще Достоевский для семидесятников - один из главных авторов. Васильев тоже много им занимался, не прошел мимо этого автора и Фокин. Внутренний мир героев Достоевского привлекает режиссеров и дает им возможность высказаться на экзистенциальные и метафизические темы. Гинкас делает попытки прочтения драматургии Кольтеса, западного интеллектуала и экзистенциалиста. Фокин тоже обращался к творчеству западного экзистенциалиста Ф. Кафки. Семидесятники осваивают европейскую литературу и драматургию, и это о многом говорит, прежде всего, конечно, о более сложном мышлении, которое преодолевает границы государств.
В центре творчества режиссеров-семидесятников, как и их старших коллег, тоже стоит личность. Только не такая цельная и волевая по советским меркам, как у ранних героев Ефремова, к примеру. Личность, которую анализируют семидесятники, -с внутренним надломом, как в ранних спектаклях Камы Гинкаса, Анатолия Васильева, Льва Додина. Их герои уже не выступают социальными альтруистами, служа прежде всего общественным нуждам. Их в первую очередь волнуют внутренние переживания.
Достаточно наглядно разница поколений проявляется в интерпретации чеховских пьес. Чехов для интеллигенции - икона, как говорила Анна Ахматова. Особенно определенно это проявилось в 60-е годы, когда Чехов занял первое место среди постановок русских классиков. Его ставили Эфрос, Товстоногов, Ефремов, кроме, пожалуй, Любимова. Сложность духовного склада чеховских героев в тот период ассоциировалась со сложностью склада советских интеллигентов. Может, в этом было некоторое преувеличение, но все же советский интеллигент хотел видеть себя в образе страдающего духовно дяди Вани, жизнь которого прошла напрасно, но который мог бы быть Шопегнауэром. Или чеховских трех сестер с их страстным стремлением к лучшей жизни. Тяготы современной реальности, социальная несвобода и масса обстоятельств быта только сильнее выявляли неудовлетворенность героев и их страстные призывы к изменению участи. Вообще шестидесятники, в частности А. Эфрос, драму чеховских интеллигентов соотносили почти впрямую с советской действительностью, с тоталитарным режимом, лишавшим человека свободы. И ни в коем случае не винили их самих. Поэтому его сестры были как будто в лагере для политзаключенных («интеллигенты на нарах», как выражался Эфрос). Но самая глубина души чеховских героев с их идеализмом,
мечтательностью и презрением к материальному была тем главным, что хотел донести театр, и не просто донести, но утвердить и противопоставить современной жизни. Чеховское было синонимом всего идеального, презирающего всякую прозу и грубую силу. Беззащитность, слабость чеховских интеллигентов перед лицом пошлости и здравого смысла почитались самыми лучшими из их душевных свойств. Духовно возвышенные герои противостояли тем, кто умеет жить и приспосабливаться. То есть Чехов для шестидесятников был протестный автор, крик души человека 60-х, его самообольщение и самооправдание.
Драматург и режиссер Михаил Угаров, представитель третьего после шестидесятников поколения, уже считает, что Чехов устарел и больше не отвечает духовным запросам времени, да и само понятие духовных запросов в определенном смысле исчезло.
Но семидесятники еще любят Чехова и активно ставят его. Он для них тоже - идеальное и протестное начало в новых обстоятельствах истории. Но если шестидесятники на материале чеховских пьес выстраивали конфликты героев с действительностью, то семидесятники склонны усматривать драму чеховских персонажей как внутреннюю. Додин, к примеру, считает, что «Чехов... показывает нам, что более всего в несчастьях человека виноват сам человек. И за свою судьбу больше всего отвечает человек»8. В этом высказывании - отказ от иллюзий шестидесятников, от их привычек все валить на советскую власть, от их самообольщения.
Кама Гинкас в «Скрипке Ротшильда» тоже исследовал внутреннюю вину героя. Семидесятники приблизились к более взыскательному и требовательному Чехову, который размышляет об иллюзиях и заблуждениях человека.
Вместе с тем семидесятники тоже разделяют этот чеховский миф о прекрасных, духовных и возвышенных натурах. О презрении к прозе и материальному. О ненависти к пошлости и хамству. О приоритете духа вообще. И Додин пьесу за пьесой ставит Чехова, углубляясь в поиски смысла жизни его героев. Но теперь Чехов - это экзистенциальная драма, драма о человеке как одинокой трагической душе, открытой всем ветрам истории и, как Соня в «Дяде Ване» в постановке Л. Додина, уповающей только на Бога, на некую высшую справедливость и милосердие, дающее покой истерзанным людским душам.
Семидесятники - последнее в истории ХХ-ХХ1 вв. крупное поколение художников, проникнутых мессионерским сознанием, испытывающим недоверие и презрение к легкому искусству, к
искусству как светскому удовольствию или грубому развлечению. Они стоят за искусство со смыслом, отвечающим на коренные вопросы человеческого существования. Они за театр сложный, возможно труднодоступный. За театр, анализирующий жизнь, исследующий духовные процессы общества, открывающий душу человека, погружающийся в тайники его сознания.
Семидесятники с самого начала профессиональной деятельности думали о будущем театра, о движении его форм, о развитии методологии. В этом особенно преуспел Анатолий Васильев, проделавший колоссальную исследовательскую работу по преодолению традиционной эстетики и созданию нового метода работы с текстом и актером. Он сегодня обладатель огромного объема накопленных знаний и опыта. Наследник русского модернизма, который относится к искусству как к преобразующей жизнь силе. Когда он говорил о преодолении психологизма в театре, он видел в этом ни больше ни меньше задачу национальную, возможность повлиять в действительности на человека, который должен расстаться со своими душевными травмами и комплексами, ошибками и стать человеком свободным, легким, пишущим жизнь как творческое сочинение.
Что еще является отличительными особенностями искусства семидесятников? Выдвижение на первый план актера, ансамблевая природа игры, школа К. Станиславского. Семидесятники развивают ее на новом уровне.
В русле психологической школы работает Лев Додин. В русле этой школы, воспринятой от Марии Кнебель, в первом периоде своего творчества, до «Школы драматического искусства», работал Анатолий Васильев. Но и уйдя от психологического театра в область экспериментов с игровой эстетикой, Васильев не отказался от главного в системе Станиславского. От живого актера.
Ансамблевое искусство, идущее от К. Станиславского и МХТ, воспринятое старшим поколением шестидесятников, создавших уникальные ансамбли в своих театрах, - одно из базовых понятий и в эстетике семидесятников. Ансамблевость потому является базовым понятием в работе режиссуры, что в ней проявляются главные принципы взаимодействия режиссера с актерами, принципы самого актерского творчества, взаимоотношений актеров в ролях, стиль репетиций и многое другое. Не случайно ансамблевый театр всегда был связан с длительным репетиционным периодом. Лев Додин, к примеру, репетировал свои спектакли 80-90-х годов по нескольку лет. Анатолий Васильев работал над «Серсо» четыре года. Углубленная работа актера с образом, постижение роли изнутри, услож-
ненные методологические задачи - весь этот комплекс серьезного основательного театра, в котором важнее процесс, а не результат, с 90-х годов начал постепенно уходить из практики режиссуры. Стал утверждаться стиль быстрой - фастфуд - работы, рассчитанной именно на результат. Эти тенденции связаны с коммерциализацией театра, с эрой потребления, когда искусство из душевной и духовной потребности перешло в разряд потребительских услуг, развлечения, отдыха.
В эпоху перестройки этому поколению режиссеров дали свои театры. Михаил Левитин получил театр «Эрмитаж», Анатолия Васильева с его актерами пустили в подвальное помещение на Поварской улице, где они открыли «Школу драматического искусства». Несколько раньше Малый драматический театр на ул. Рубинштейна в Ленинграде получил Лев Додин. Генриетта Яновская с Камой Гинкасом пришли в московский ТЮЗ (она в качестве главного режиссера, он - просто как постановщик). Валерий Фокин самостоятельно осуществил сложный коммерческий проект, построив здание Центра Мейерхольда в Москве. А позднее, уже в 2000-х годах, возглавил Александринский театр в Петербурге.
Крах советской системы способствовал открытию границ между государствами. Театры Васильева, Додина, Гинкаса и других стали выезжать на зарубежные гастроли. Режиссеры получили многие престижные европейские премии. Театр Льва Додина стал театром Европы.
В начале нового столетия искусство уже уступало свои серьезные позиции, превратившись в светское развлечение либо в облегченную форму досуга. На этом фоне содержательное и глубокое искусство режиссеров-семидесятников видится последним оплотом, последней крепостью уходящей эпохи.
Примечания
Подробнее см.: Богданова П. Режиссеры-шестидесятники. М.: НЛО, 2010. Лев Додин: Многое вызывает тревогу [Электронный ресурс] // DP.RU. URL: http://www.dp.ru/101nd1 (дата обращения: 12.02.2014).
Васильев А. Продолжение. Интервью П. Богдановой // Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.: НЛО, 2007. С. 169.
См. подробнее: Богданова П. Театр Анатолия Васильева 1970-1980-х годов. Метод и эстетика. М., 2011 [Электронный ресурс] // Lib.ru. URL: http://lit.
3
lib.ru/editors/b/bogdanowa_p_b/teatranatoliyavasilyeva70-80ggmetodiestetika. shtml (дата обращения: 12.02.2014).
Додин Л. Репетиции спектакля «Бесы» // Додин Л. Путешествие без конца. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 99. Краткий философский словарь. М., 2008. С. 455. Там же.
Додин Л. «Дядя Ваня». До выхода на сцену // Додин Л. Путешествие без конца. С. 302.
5
6
7
8
