CC BY
392
УЦК: 141.201:77.01:7.067 А. А. Хорошилов*
РЕВОЛЮЦИЯ МЕДИА: ФОТОГРАФИЯ В ЦИФРОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ
В статье проводится социально-философский анализ основных сущностных отличий цифровых и аналоговых средств коммуникации на примере фотографии. На примере последствий перехода от аналоговых медиа к цифровым демострируются глубинные изменения как социальных практик, так и способов восприятия мира, организации памяти и структурирования опыта человеком. Способы внедрения цифровых средств коммуникации рассматриваются как имитация предшествующих им медиа.
Ключевые слова: фотография, цифровые медиа, революция медиа, философия фотографии, фотографический акт, общество и фотография, фотография и опыт.
A. A. Khoroshilov Revolution in media: Photography in the digital environment
The article carries the social and philosophical analysis of the main differences between the nature of digital and analog media, by the example of photography. Analysis of consequences of the transition from analogue to digital, which can be seen in our time, demonstrates the profound changes in social practices, ways of perceiving the world, memory organization and structuring of human experience. The article demonstrates the way of the digital media implement based on simulation of previous media.
Keywords: photography, digital media, revolution of media, philosophy of photography, photographic act, society and photography, experience and photography.
Фотографии, такой, как мы ее знаем, приходит конец, но одновременно мы являемся свидетелями ее второго рождения.
Как любое средство коммуникации, фотография — это отражение общества, которое ее создало и приняло. Она может выступать как мощный стимул социальных и персональных перемен, действуя как очевидно, так и еле
* Хорошилов Андрей Алексеевич — аспирант кафедры социальной философии философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета, апсЬеш[email protected]
354 Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2015. Том 16. Выпуск 1
заметно. Этот процесс диалектичен, эволюционен и в значительной степени бессознателен, он открывает новые возможности, тогда как другие блокирует.
Цифровая фотография была сконструирована как однородная, эффективно воспроизводящая прошлое, легко продаваемая потребителю часть «цифровой революции». Имя «цифровая фотография» направлено на передачу серьезных изменений, при этом оно же парадоксальным образом ссылается на медиа, относящееся к механической эпохе. Неслучайно, что эта двусмысленность приводит к тому, что мы не берем на себя ответственности за собственное изобретение.
Двусмысленность необходима для того, чтобы снизить чувствительность к действительной революции, на которую лишь намекает слово «цифровая». Нам даются термины из природы и бытовой повседневности — apple (яблоко), мышь, веб (сеть), windows (окна), рабочий стол, word (слово), личный помощник — для того, чтобы описывать окружающий мир без вкуса, запаха, в котором прикосновения сведены к кликанью и набору текста, а взгляд постоянно ограничен новыми и новыми прямоугольниками.
За этим также скрывается выдающееся самоограничение, присущее этой новой технологической вселенной. Условный рабочий стол, который присутствует в любой современной операционной системе, превратился в нечто большее, чем просто дружелюбное и хитрое приспособление для продажи компьютеров дилетантам (как было на заре персональных компьютеров). Он привнес новый вид мышления, который выдвигает на первый план манипуляции с поверхностью и работу с устройством при полном незнании того, как оно функционирует внутри. Персональные компьютеры позиционируют себя как нечто оппозиционное и даже враждебное традиционному модернистскому представлению о том, что можно понять технологию, подняв крышку любого устройства и увидев его содержимое. Отличительной чертой современного компьютера, является то, что он не поощряет подобных фантазий, он превратил экран в самостоятельный мир.
Это мир, в котором человек часто чувствует свою ущербность, где машина считается умной, а человек может оказаться глупым. Компьютер обещает земную сверхприроду, в которой реальность — это не более чем удобная мера сложности, и эту сложность можно симулировать при помощи компьютерной графики, а впоследствии полностью превзойти.
Обманчивая внешность компьютера с его программами типа «рисование» и Веб «страницами» сводит к минимуму основные отличия цифровых средств коммуникации от их предшественников. Основанные на определенных сегментах, просчитанных вариантах выбора, бинарных стратегиях и на битах вместо атомов, цифровые медиа работают на репрезентативной модели, которая, будучи в состоянии симулировать аналоговые медиа, в итоге приобретет большую способность к трансформации в сравнении со всем, что было до нее. Рычагами действия цифровых медиа является абстракция, алиней-ность, асинхронность, превалирование кода над структурой, мультиавтор-ствование, и, что самое важное, — обман природы в том виде, в котором мы ее знаем, путем переопределения пространства и времени. Они стимулируют другую логику и абсолютно новую философию жизни, двигаясь от авторитета
Ньютона к вероятности кванта, и от визуализации фенотипа к предпочтению закодированного генотипа.
Цифровые медиа переводят все в данные, которые ждут автора или публику (или машину) для своего реконструирования. Изображения можно превратить в музыку, а музыку — в текст. Их можно создать по алгоритму, а также редактировать обширной сетью анонимных пользователей. Синтезатор может воспроизводить музыкальные звуки, почти неотличимые от звуков флейты, но он может также объединять звуки, издаваемые лягушкой и гусем, при этом добавляя случайную функцию, результатом которой является создание голосов совершенно новых существ. Цифровая технология наполняет мир изнутри и за его пределами.
Секции, сегменты и шаги — это то, что наполняет цифровую технологию; аналоговые медиа соотносятся с такими же аналоговыми непрерывностью и потоком. Цифровое включает в себя закодированное означающее — данные, абстрагированные от их источника, данные, с которыми можно легко играть. Аналоговое проистекает от ветра и деревьев, из осязаемого мира. Цифровое основано на архитектуре бесконечно повторяемых отрывков, в которых оригинал и его копия являются одним и тем же; аналоговое стареет, дряхлеет и убывает через поколения, оно меняет свое звучание, свой внешний вид и запах. В аналоговом мире фотография ведет к утрате предыдущего поколения, она становится размытой, не такой, как оригинал; цифровая копия цифровой фотографии неотличима от оригинала настолько, что само понятие оригинала теряет свой смысл.
Подобно романам и нашим земным жизням, виниловые записи создавались с интенцией, что их можно постичь, следуя той логике, по которой все, у чего есть начало, идет к своему концу; музыкальный CD или 1РоС созданы для того, чтобы переключать и перемешивать. В цифровых медиа, нелинейных и интерактивных, два разных человека не обязательно будут читать одни и те же слова в книге, слушать ту же музыку или смотреть фильм и фото альбом в одном порядке.
Причина и следствие, даже жизнь и смерть ностальгически мелькают в зеркале заднего вида, в том, что сейчас является двадцатым веком. Согласно истории, когда мир создавался за семь дней, то этот процесс не начался на четвертый день, завершился на седьмой, а потом перескочил назад, на второй день. Свет был отделен от тьмы до того, как были созданы животные. Но в цифровом варианте сотворения мира можно перемешать события по собственной воле или в произвольном порядке, компоненты истории могут быть изменены, соединены, их можно наложить на другие медиа и реагировать на них в режиме «реального времени». Все это выливается в бесконечное количество действий, которые мало общего имеют с повседневными понятиями тьмы, света, воды, дыхания или Бога. Творение может быть переделано, присоединено к скорости полета бабочки над Гонконгом или температуре воздуха в Санкт-Петербурге.
Так, у цифровых часов нет стрелок, которые подражают восходу и закату солнца, движению от света к тьме (сумерки — это нецифровое понятие), но они являются самореферентными и отсылают к их собственному, более абстрактному миру целых чисел. При переходе на цифровую технологию любое
творение должно быть переделано, стать гибким и удобным в использовании для человека.
Фотография в цифровом пространстве приводит к изменению структуры изображения, превращая его в мозаику из миллиона изменяемых пикселей, нечто непохожее на постоянный характер изображения видимого мира. Вместо того чтобы передавать внешний вид, цифровая фотография служит предварительной записью, подготовительным текстом, который может быть легко перетасован. Цифровой фотограф потенциально исполняет роль постмодернистского диджея.
На следующем рубеже код торжествует над внешним видом. Фенотип, содержание фотографии, уже превзойден генотипом. В информационном веке ДНК становится решающим показателем сущности человека. Настанет день, когда мы спросим у изображения: «Откуда взялись эти голубые глаза?» — ожидая, что ответ будет выражен в коде.
Более того, фотографический акт, который раньше требовал присутствия смотрящего и объекта, создания ауры [см. 1], фокуса не только объектива, но и интуиции, теперь эволюционировал в быструю и повсеместную стратегию коммуникации, мимоходом использующую смартфон, веб-камеру и другие сопутствующие устройства. Добавленный к изобилию текстовых сообщений и электронной почте, фотографический акт вносит значительный вклад в состояние, которое Линда Стоун назвала «продолжительное частичное внимание»'[6]. Можно задаться вопросом, какую диалектическую роль играют синдром дефицита внимания и другие психиатрические расстройства? В какой степени они являются симптомами и насколько их провоцирует несдержанное использование цифровой мультизадачности?
Как современный солдат, у которого один глаз смотрит на небольшой экран, показывающий, что происходит за много миль от него, а другой глаз сконцентрировался на поле боя перед ним, так и мы находимся во множестве пространств: разговариваем с находящимися далеко друзьями и знакомыми, смотрим их фотографии, одновременно прогуливаясь по улице. Таким образом, события сливаются.
В XIX в. живописи, основанной на предварительной подготовке и вдохновении, стала угрожать фотография — механическое встало против рукотворного. В XXI в. цифровой вариант фотографии — часть мультимедиа, основанная на проводах, мгновенности, автоматике и гибкости — может в итоге оказаться более отдаленным от своего предшественника, основанного на пленке и химикатах.
Нельзя думать, что всегда существовал лишь один вид фотографии. С самого начала у фотографии было множество стратегий, от фантасмагорического запечатления призраков до обыкновенной съемки преступников. Ее использовали как утилитарный инструмент для документации, как способ трансцендентального искусства и как жизнеспособный гибрид того и другого. Несмотря на множество подходов, фотография достигла парадоксального доверия к себе
1 Continuous partial attention (CPA) — тип, одновременно фокусирующийся на множестве каналов поступающей информации, при этом работающий на поверхностном уровне.
в качестве субъективного и содержательного средства коммуникации, которое в конечном счете приносит пользу как социальный и личный судья.
То, что фотография вызывала доверие, считалась достоверной, оказалось полезным, особенно когда ее требовалось предъявить в качестве доказательства. С тех самых пор как средства коммуникации стали использовать для политических и коммерческих целей, этим доверием стали пользоваться для манипуляции общественностью. Появление легко изменяемой цифровой фотографии дает возможность поставить вопрос о том, можно и нужно ли вообще сохранять за фотографией эту доказательную функцию?
Для тех, кто думает, что цифровые медиа просто снабжают нас более эффективным инструментарием, происходящее сейчас является эволюцией медиа. Эту вполне естественную точку зрения разделяет большинство. А для тех, кто считает, что цифровые медиа обладают совершенно иной природой, нежели аналоговые, происходящее по меньшей мере является революцией. И это более верная точка зрения.
Все новые медиа поначалу многое заимствуют от предшественников, главным образом потому, что им требуется время, чтобы накопить энергию и аккумулировать творческую фантазию перед введением решающих инноваций. (Маршал Маклюэн утверждал, что «содержанием одного средства коммуникации всегда является другое средство коммуникации» [3, с. 10]). Ранние фильмы выглядели как запечатленное на экране театральное действие. Телевидение вначале походило на простую визуализацию радио, где мужчины в белых сорочках и в галстуках, ставшие вдруг видимыми для зрителя, читали новости, сидя за микрофоном. Ранние фотографии стеснительно и неуверенно имитировали своеобразие художественных живописных техник, примером может послужить пиктореализм.
Мы должны с подозрением относиться к легкому слиянию классической фотографии с цифровой, основанному на их изначальном родстве. Такое восприятие по сути то же, что восприятие автомобиля как безлошадной повозки. Реклама современных автомобилей: скоростных, оснащенных климат контролем, GPS, ABS, DVD, MP3, пожирающих бензин и компьютеризованных, сообщает нам, что они ездят за счет «лошадиных сил» (одна из реклам, например, говорит о мощности в 263 лошадей). Метафора безлошадной повозки даже век спустя минимизирует то многообразие параметров, в которых автомобиль с самого начала превзошел своих предшественников.
Лошади ограничены своей биологией, не могут выйти за определенные границы; автомобили, как и киборги, не имеют таких ограничений. Опоясанная асфальтированными дорогами планета, разрастание пригородов, также как исчезновение и упадок большой семьи — все это в значительной степени можно списать на автомобили. Разросшиеся торговые центры, бесчисленные смерти в автокатастрофах, произошедших из-за превышения скорости, бесконечная одержимость нефтью — все это не имеет ничего общего с лошадьми. Разве кто-нибудь стал бы вторгаться в Ирак ради сена? И какие бы неприятности ни доставляли лошади, они ничто по сравнению с загрязнением атмосферы, болезнями легких и огромной разрушительной опасностью, связанной с переменой климата.
Автомобиль со временем усиливает наше чувство контроля, а также, что, возможно, еще важнее, наше чувство права. Растущие ожидания мощи и мобильности идут от автомобиля и его моторизованных потомков. Все: семья, работа, досуг и война — может произойти на расстоянии, днем или ночью и при любой погоде. Мобильность 24/7 на обширной сети дорог стала смысловой метафорой для того, что раньше называлось «информационный хайвей»2. Сейчас вместо этого термина используется другой, более централизованный — паутина, или сеть (Веб). Он так же, как и «безлошадная повозка», содержит натуралистический отсыл, который заслоняет от нас его природу. Интернет может претендовать на частичное происхождение от планетарной дорожной системы. В нем воплотилась мечта об отсутствии светофоров, платы за проезд и необходимости заправляться. Здесь люди могут мгновенно перемещаться с одного веб-адреса на другой.
Подобным же образом автомобильная культура породила скоростное полубессознательное переключение телеканалов, или зеппинг, и управление джойстиком в видео играх. Когда ты движешься на высокой скорости, внешний мир, находящийся за лобовым стеклом, становится все более отдаленным и несущественным.
Фотография, как и автомобиль, создает новую действительность. Часть проблемы в различении этой действительности заключается в том, что для многих из нас мир в значительной степени начинает восприниматься фотографически, даже в отсутствии камеры.
Множество фотографов пристально вглядываются не в окружающий мир, не в своих близких, сочетающихся браком или заканчивающих школу, но в камеры или телефоны, выискивая изображение на маленьком экране или вызывая прошлое как архивное изображение. Показательно превосходство изображения над действительностью, которую оно должно изображать. Это как если бы мы взяли весь своей текущий опыт и втиснули его в небольшой прямоугольник, предпочитая его коммодифицию в виде выставки изображений. Мы тяготеем к изображению не потому, что оно делает «реальность» более непосредственной, но потому, что оно делает ее нереальной. В этой нереальности мы надеемся найти трансцендентное бессмертие и свободу.
Мы изменились — превратились в потенциальное изображение. Даже до повсеместного распространения телефонов с функцией камеры мы уже находились в состоянии репетиции позы, внешнего вида и ограничения чувства частной жизни. В мире YouTube, дом — это уже не место для уединения, а всего лишь контейнер для веб-камеры. Войны, спортивные соревнования, свадьбы, выпускные и даже похороны постановочны. Реклама обещает отпуск, в котором можно сделать отличные фотографии. Молодые люди вновь и вновь воображают, как им лучше себя представить в своих аккаунтах на Facebook и Вконтакте. Свидание можно описать с точки зрения его фотогеничности.
2 Information superhighway — термин, популярный в 1990-е гг. Обозначал революционное развитие информационных сетей, в частности Интернета.
Фотографирование превосходит красоту в том смысле, что все разнообразие существования подавляется строгой двумерной фотографической валютой. В романе «Белый шум» Дон Делилло описывает фотографический разрыв:
Несколько дней спустя Марри захотелось взглянуть на местную достопримечательность, известную как наиболее часто фотографируемый амбар в Америке. Мы проехали двадцать две мили и оказались в сельской местности под Фармингто-ном, среди лугов и яблоневых садов. Через холмистые поля тянулись белые ограды. Вскоре стали появляться указатели: НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ФОТОГРАФИРУЕМЫЙ АМБАР В АМЕРИКЕ. По дороге мы насчитали пять указателей. На временной стоянке было сорок машин и туристский автобус. По коровьей тропе мы поднялись на небольшой пригорок, откуда было удобно смотреть и фотографировать. У всех были фотоаппараты, у некоторых — треноги, телеобъективы, комплекты светофильтров. В киоске продавались открытки и слайды — снимки амбара, сделанные с пригорка. Мы встали на опушке рощи и принялись наблюдать за фотографами. Марри долго хранил молчание, время от времени что-то поспешно записывая в маленькую книжечку.
— Амбара никто не видит, — сказал он наконец.
Последовало продолжительное молчание.
— Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.
Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.
— Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как
аккумулируется неведомая энергия?
Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.
— Приезд сюда — своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле — религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм. Вновь воцарилось молчание.
— Они фотографируют фотографирование, — сказал он.
Некоторое время он не произносил ни слова. Мы слушали, как непрестанно щелкают затворы, как шуршат рычажки, перемещающие пленку.
— Каким был амбар до того, как его сфотографировали? — сказал Марри. — Что он собой представлял, чем отличался от других амбаров, чем на них походил? Мы не можем ответить на эти вопросы, потому что прочли указатели, видели, как эти люди делают снимки. Нам не удастся выбраться за пределы ауры. Мы стали частью этой ауры. Мы здесь, мы сейчас.
Казалось, это приводит его в безмерный восторг [2, с. 7].
Аура, которую описывает ДеЛилло, становится повсеместной, т. к. основной задачей фотографии является не только сохранение ауры, но и ее расширение. Когда Сьюзен Сонтаг пишет: «...фотоснимок не только изображение (в отличие от картины), интерпретация реальности; он также и след, прямо отпечатанный на реальности, — вроде следа ноги или посмертной маски»[4, с. 201], «реальность» к которой она отсылает, есть событие само по себе, а не его симуляция.
Где же «реальность» теперь? Все чаще мы смотрим на фотографии карты, которая не отсылает ни к какой территории: фотографии фотографий, фотографии, инсценирующие события из жизни политиков и звезд, журнальные фотоиллюстрации, призванные доказывать точки зрения, реклама продуктов слишком глянцевых, чтобы существовать, медийные фильтры, которые сводят жизнь к стенограмме шока и вуайеризма... Все эти снимки неизменно сделаны с ощущением собственного превосходства, как если бы, создавая изображения, мы каким-то образом получали бы опыт. Рекламный слоган Kodak от 1990 г. «Let the memories begin» стал еще одним приемом, скрывающим вытеснение настоящего.
Из всего вышесказанного становится понятно, что фотография, как и другие автоматические средства коммуникации, структурирует нашу жизнь. Как 1983 г. писал Вилем Флюссер, «повсюду мы наблюдаем, <...> как роботизируются наши мысли, чувства, желания и действия»[5, с. 94]. Философский анализ фотографии может выступать как эффективный способ мысли об обществе. И в наступившей «цифровой революции» фокус внимания исследователя должен переместиться на новые возможности, предоставляемые цифровым пространством. Другими словами, как фотография в ее цифровом измерении, так и весь цифровой универсум должны быль осознаны, их использование должно быть поднято до уровня сознания, что даст человеку возможность для самоопределения и наметит путь к свободе. Свободе мысли, чувства, желания и действия.
ЛИТЕРАТУРА
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. — М.: РГГУ 2012. — С. 190-234.
2. ДеЛилло Д. Белый шум. — М.: Эксмо, 2003. — 624 с.
3. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. — М.: Кучково поле, 2011. 464 с.
4. Сонтаг С. О фотографии. — М.: Ад Маргинем, 2013. — 272 с.
5. Флюссер В. За философию фотографии. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008.
146 с.
6. Stone L. Continuous Partial Attention.. — URL: http://lindastone.net/qa/continuous-partial-attention/ (дата обращения: 23.02.2014).
