CC BY
31
М.С. Берлова
Государственный институт искусствознания (ГИИ),
Москва, Россия
«РЕВНИВЫЙ НЕАПОЛИТАНЕЦ» ГУСТАВА III
Аннотация:
«Ревнивый неаполитанец» — последняя пьеса шведского коронованного драматурга Густава III — была написана предположительно в 1791 — начале 1792 года. Большое влияние на Густава III при написании драмы оказал готический роман. Однако не только готический роман вдохновил короля: сочиняя свои пьесы, он по обыкновению пользовался сразу несколькими образцами. В статье автор исследует многочисленные влияния, по всей видимости, оказанные на «Ревнивого неаполитанца», и выявляет черты романтизма, а также связь пьесы с масонством. Развернутые ремарки в пьесе Густава III позволяют автору статьи реконструировать фрагменты спектакля «Ревнивый неаполитанец» 1793 года.
Ключевые слова: Густав III, коронованный драматург, шведский театр XVIII века, густавианский театр, «Ревнивый неаполитанец» Густава III, готический роман, масонство, «Волшебная флейта» Моцарта.
M. Berlova
State Institute of Art Studies (SIAS), Moscow, Russia
"THE JEALOUS NEAPOLITAN" BY GUSTAV III
Abstract:
The Jealous Neapolitan, supposedly written between 1791—1792, is the last play of the Swedish king Gustav III who was a royal playwright. Gustav III's drama was written under the influence of the Gothic novel. However, not only the genre of the gothic novel inspired the King. While writing his plays, he drew upon several models. In this article the author explores many potential models sources of inspiration for his drama, reveals the characteristics of romanticism and links between the drama and freemasonry of the time. In Gustav III's play, his long stage directions allow the author of the article to reconstruct the fragments of the performance of "The Jealous Neapolitan" staged in 1793.
Key words: Gustav III, royal playwright, Swedish theatre of the 18th century, Gustavian theater, "The Jealous Neapolitan" by Gustav III, Gothic novel, freemasonry, "The Magic Flute" by Mozart.
Густав III, правивший в Швеции с 1771 по 1792 год, был основоположником шведского национального театра. Его исторические драмы представляются политически направленными: в них Густав III изображал себя, — просвещённого монарха, в образах шведских королей-предшественников: Густава I Васы и Густава II Адольфа. Однако последняя драма Густава III «Ревнивый неаполитанец», написанная предположительно в 1791 — начале 1792 года, была иного толка. В ней более явственно, чем в других драматических сочинениях короля, прослеживаются черты романтизма. Значительное влияние на Густава-драматурга при написании пьесы оказал готический роман и следование определённым образцам — король, сочиняя свои драмы, по обыкновению пользовался сразу несколькими примерами.
Помимо основного манускрипта пьесы, содержащего полный вариант текста без зачёркиваний и пометок, сохранились ещё два, являющиеся ценными свидетельствами воплощения драмы на сцене. Второй манускрипт является суфлёрским экземпляром, включающим весь текст и сведения о распределении ролей, в нём есть зачёркивания и исправления, а реплики, для удобства суфлёра, подчёркнуты карандашом. Третья рукопись — сегодня мы бы назвали её режиссёрским экземпляром — отличается широкими полями; в ней тоже есть зачёркивания и исправления, на полях имеются пометки карандашом, информирующие о выходах актёров, музыке, световых эффектах, освещении и реквизите [5, s. 5—6].
Действие пьесы происходит близ Неаполя в 30-е годы XVI века, во время правления императора Священной Римской империи Карла V1. Начинается первый акт: ночь, ненастная погода. Сцена разделена на две половины. На стороне короля2 представлен густой лес; на стороне королевы3 — интерьер бедной хижины отшельника Теотима: большой деревянный крест, череп и песочные часы. В одиночестве Теотим, который много лет назад был дон Фернандом, графом Бельмиром, вспоминает свою не-
1 Карл V правил c 1519 по 1556 год.
2 В шведском театре XVIII века сцена делилась на две части: сторону короля и сторону королевы. Сторона короля была правой, если смотреть из зрительного зала.
3 Левая, если смотреть из зрительного зала.
счастную любовь и страдает из-за того, что его возлюбленной Эльвиры уже нет в живых. Однако Теотим корит себя за нахлынувшие чувства, которые не пристало иметь отшельнику.
К Теотиму является Неизвестный и просит доставить королю письмо. Его написал на смертном одре друг Неизвестного, живший неподалёку в замке. Неизвестный предупреждает отшельника, что на карту поставлена жизнь человека и письмо ни в коем случае не должно попасть в руки дона Диего, герцога Казано.
В лесу появляются трое: дон Диего, его слуга Фабио, который несёт на руках Алонзо, десятилетнего сына дона Диего. Произошёл несчастный случай: не доехав до замка, карета герцога упала с обрыва, и теперь пострадавшие ищут ночлег. Провидение приводит путников к хижине отшельника Теотима.
Не желая быть узнанным обитателями хижины, дон Диего решил остаться в лесу и переночевать под деревом. Он боится, что человек, которому он доверил свою тайну, разгласил её перед своей смертью. Этот человек был сторожем жены Диего; жену Диего держит в подземной темнице в надежде выведать у неё имя возлюбленного, так как подозревает её в измене. Фабио сообщает Диего, что в хижине живёт отшельник и бояться нечего. Таким образом, Диего, Фабио и Алонзо находят приют в хижине отшельника.
Диего в разговоре с Теотимом признаётся, что он глубоко несчастен и должен молчать о своей тайне. Тогда отшельник рассказывает Диего свою печальную историю, ставшую причиной того, что он отрёкся от мирской жизни. Теотим втайне любил девушку, но строгий отец уготовил ему другой союз. Теотим, чтобы избежать неугодной ему участи, покинул родину. Через несколько лет Теотим получил известие, что из-за того, что он пропал, его отец умер от горя, а возлюбленная собирается выйти замуж. Теотим срочно вернулся на родину, чтобы воспрепятствовать её свадьбе. Однако, придя к дому своей возлюбленной, он стал свидетелем похоронной процессии — его любимая скончалась. В отчаянии от утраты и одержимый жаждой мести, Теотим начал искать её жениха. К изумлению Теотима, женихом оказался его дядя дон Диего (его Теотим при встрече в хижине не узнаёт). Когда Теотим пришёл в себя, на него снизошло озарение: он должен стать отшельником.
В ответ на признания Теотима Диего частично открывает ему свою тайну. Диего рассказывает, что женился на самой прекрасной девушке Неаполя, но она оказалась ему неверна. Вот уже восемь лет Диего держит жену в подземной темнице своего замка в надежде выведать имя её возлюбленного. Он уговаривает отшельника последовать за ним в замок и поговорить с его женой.
Теотим приходит в ужас от жестокости Диего, от того, насколько ревность может ослепить человека, но соглашается исполнить просьбу. Однако он вспоминает, что у него неотложное дело: ему нужно срочно ехать в Неаполь, чтобы передать письмо императору. Диего приказывает Фабио доставить письмо.
Во втором акте действие переносится в замок герцога Казано. В сумрачной галерее замка за одним из фамильных портретов расположена потайная дверь. Диего входит в эту дверь и попадает в подземную темницу, где томится его жена Эльвира. Диего снова требует от жены назвать имя её возлюбленного, но она в который раз заверяет его в своей невинности, призывая небо в свидетели. Тогда Диего сообщает ей, что привёл с собой почтенного человека, способного стать посредником между ними.
Встреча Эльвиры и Теотима происходит в портретной галерее. Эльвире, лицо которой скрыто вуалью, и Теотиму, на голове которого надет капюшон, сразу показались знакомыми жесты, движения и голос друг друга. Эльвира рассказывает отшельнику о своей первой любви, которую скрывала от родителей. Эльвира не посмела ослушаться матери и вышла замуж за другого, похоронив тем самым навеки свою первую любовь. Но совесть Эльвиры чиста: она полюбила своего мужа, считает его добродетельным человеком, который имеет единственный недостаток — ревность.
Теотим с сочувствием воспринимает рассказ Эльвиры и просит сказать ему имя её возлюбленного. Эльвира называет имя графа Бельмира, племянника герцога Казано. Далее следует эмоциональная сцена узнавания. Оказывается, что похороны Эльвиры были инсценированы её родителями. Чувство любви к Эльвире, не покидавшее Теотима все эти годы, вспыхивает снова. Он просит Эльвиру, чтобы она назвала его имя мужу и тем самым оправдала себя. Эльвира отказывается от любви Теотима и хочет быть верной мужу.
Когда Диего узнаёт, что Теотим не справился с его поручением и имя бывшего возлюбленного Эльвиры по-прежнему окутано тайной, он решает устроить свидание матери с сыном, коварно рассчитывая на то, что материнские чувства заставят Эльвиру признаться. Алонзо, живший восемь лет без матери, убеждён, что она умерла. Однако во время свидания мальчик догадывается, что это его мать.
Воссоединение матери с сыном приносит им кратковременную радость. В дверь стучит Теотим и просит, чтобы ему отворили. Алонзо отказывается покинуть мать и следует за ней в темницу. Теотим сообщает, что письмо, которое он (Теотим) просил передать императору, написал сторож Эльвиры. В этом письме сторож рассказал о злодеяниях Диего. Тайна герцога Ка-зано раскрыта, Неаполь охвачен волнением. В этой сцене Тео-тим признаётся в том, что возлюбленным Эльвиры был он сам, — граф Бельмир, племянник дон Диего, но тут же заверяет герцога, что он ему не соперник и Эльвира невинна.
В это время раздаётся стук в дверь. На сей раз пришёл Фабио, чтобы сообщить, что замок окружён вооружёнными людьми. В другую дверь галереи снова стучат: это дон Карлос, капитан неаполитанской гвардии. Охрана дона Карлоса выламывает дверь, Диего обвиняют в преступлении, арестовывают и уводят. Теотим говорит слугам, что он граф Бельмир, и просит их, чтобы они помогли найти Эльвиру и Алонзо.
Узникам грозит голодная смерть. Эльвиру и Алонзо покидают последние силы. Алонзо теряет сознание. Гаснет лампа, наступает кромешная тьма, воцаряется тишина. Затем слышатся сильные удары, и с грохотом начинает рушиться стена. В темницу врывается свет от факелов — это Теотим и слуги пришли освободить пленников. Однако Эльвира отказывается покинуть темницу без разрешения мужа.
Стражники под предводительством дона Карлоса приводят Диего в темницу. Он говорит, что правда открылась и Эльвира невинна. Затем признаётся в том, что не может пережить позора и уже принял яд. Испытывая предсмертные муки, Диего раскаивается и просит Теотима, чтобы тот позаботился о его жене и сыне. Эльвира и Алонзо бросаются к умирающему Диего. Тео-тим красноречивым жестом указывает на небеса. Занавес падает.
В драме «Ревнивый неаполитанец» Густав III отказывается от привычного для его драматургии главного персонажа — монарха, император даже не появляется на сцене. Густав III преследовал иные цели, нежели роялистская пропаганда и укрепление патриотизма. В XVIII веке значительное распространение получили идеи масонства, объединившие просвещённых людей высшего света в стремлении преобразовать мир. Густав III, являясь масоном, тоже хотел изменить мир к лучшему, но в основном с помощью театра, — король стремился преобразовать зрителей духовно.
Густав III вернулся к театру своей молодости, а именно к пьесам в жанре «мрачной трагедии», разыгрывавшимся на придворной сцене Ловисы Ульрики4. Известно, что в 1770 году кронпринц Густав смотрел спектакль «Габриэль де Вержи», по пьесе Пьера Лорана Бюиретта де Беллуа и вызывавший у зрителей страх и содрогание; также вместе с братом Карлом он принимал участие в ночном спектакле «Граф де Комменж, или Несчастные любовники» (1767), поставленном по пьесе Бакю-лара д'Арно5. В основе двух пьес д'Арно — «Граф де Комменж» и «Евфимия, или Торжество религии» (1768) — конфликт между земной любовью и долгом, во имя которого герои приносят себя в жертву, окрашен как светской, так и религиозной чувствительностью [8, s. 228—229]6.
В качестве образцов для своей пьесы Густав III также использовал сюжет вставной новеллы «История герцогини Ч***» в романе «Адель и Теодор» графини де Жанлис (1782) и комическую оперу «Камилла, или Подземелье» (1791, автор текста Мар-солье де Виветьер, композитор Далейрак). Опера основана на рассказе де Жанлис. Как в драмах д'Арно, так и в «Истории герцогини Ч***» повествуется о том, как молодые влюблённые были разлучены и долгое время жили вдали от мира (он по собственной воле, она по принуждению), а затем снова встретились [5, s. 98-101; 8, s. 223-231].
4 Ловиса Ульрика была матерью Густава III.
5 Д'Арно — французский драматург, ученик Вольтера; в 60-е годы XVIII века он, имевший склонность изображать ужасы, работал в жанре «мрачной трагедии».
6 Как отмечает Оскар Левертин, пьесы д'Арно оказали влияние на драму Густава III.
Сюжет драмы «Ревнивый неаполитанец» Густав III, по всей вероятности, заимствовал у графини де Жанлис. Мора-лизаторская история изложена де Жанлис, согласно духу эпохи, в эпистолярном жанре. Письмо пишет своей подруге баронесса, которая, путешествуя вместе с детьми, остановилась в небольшом местечке на севере Италии. Там путешественники встретили некую герцогиню Ч., поведавшую им свою историю: она, выйдя замуж против воли родителей, стала жертвой своего ревнивого мужа и долгие годы провела в подземной темнице [5, s. 100]. В дневниках графини де Жанлис есть упоминание о том, что она слышала эту историю в Риме непосредственно от отца пострадавшей [8, s. 189]. Оскар Ле-вертин не исключает возможности, что Густав III мог тоже узнать историю герцогини во время одного из своих путешествий по Италии [8, s. 190].
В отличие от истории де Жанлис, опиравшейся на современные события, действие в драме Густава III происходит в загадочной атмосфере средневековой Италии [5, s. 101]. Возникает вопрос: почему выбор короля пал именно на Южную Италию, на место близ Неаполя?
В 1783—1784 годах Густав III в сопровождении немногочисленных придворных совершил путешествие по Италии. В этой стране король приобрёл скульптуры и другие предметы искусства, которые стали основой Королевского музея, созданного после смерти Густава III в 1792 году7. Это путешествие имело влияние и на развитие театра, так как Густав III пригласил французского художника и архитектора Луи-Жана Депре, работавшего тогда в Италии, создавать декорации для спектаклей Королевской оперы. Депре переехал в Швецию и был там до смерти Густава III ведущим театральным декоратором.
Описания путешествия по Италии сохранились в дневнике сопровождавшего короля придворного Густава Морица Арм-фельта. Из всех итальянских городов самое большое впечатление на него произвёл Неаполь. Вид на голубое море и дымящийся Везувий поразил воображение шведов своей сказочной красотой. Во время карнавала, который надолго запомнился путешествен-
7 Сегодня коллекция выставлена в Античном музее Густава III.
никам, среди веселящихся людей король Неаполя и король Швеции осыпали друг друга конфетти [10, s. 62].
В Неаполе Густав III посетил балы, маскарады и театральные представления, в том числе спектакли комедии дель арте. Несомненно, неаполитанские воспоминания Густава III, имевшего слабость к любым театрализованным увеселениям, были связаны в первую очередь с театром. Вероятно, театральные впечатления от путешествия по Италии повлияли на выбор места действия будущей пьесы.
Большое влияние на драму «Ревнивый неаполитанец» оказал английский готический роман. Очевидно, что Густав III был знаком с популярным в то время романом Горация Уолпола «Замок Отранто» (1764)8.
Романы Клары Рив, Анны Летиции Барбальд, Софии Ли, Анны Радклиф рассчитаны на то, чтобы вызывать у читателя ощущение ужаса и страха. В них присутствуют таинственные приключения, семейные проклятия, привидения, а также сверхъестественные и мистические элементы. Действие этих романов, например «Замок Отранто» Уолпола, «Комната с призраком» и «Тайна Удольфского замка» Радклиф, разворачивается в старых замках, в романе Уолпола — в Средние века. В драме Густава III можно выявить некоторые характерные признаки готического романа: в ней есть старый замок, подземная темница, монах, череп, свечи, и действие происходит в Средние века. Атмосфера таинственности и тревожное предчувствие сопровождают действие пьесы; страх и сострадание, как и в готическом романе, являются главным художественным приёмом Густава III.
В предисловии к роману «Замок Отранто» Уолпол отмечает, что развитие действия почти на всём протяжении повествования происходит в соответствии с законами драмы [4, с. 8]. Вероятно, это повлияло на то, что Густав III в качестве образца для своей драмы взял произведение Уолпола. Английский писатель объединяет сверхъестественное с реальным: в особенных обстоятельствах действуют обыкновенные люди. Персонажи Густава III,
8 Сочинение Уолпола, которое он назвал готической историей, дало направление новому литературному жанру, невероятно популярному в конце XVIII — начале XIX века.
несмотря на малоправдоподобный сюжет, тоже обычные люди с вполне естественными реакциями и чувствами. Уолпол также указывает на важное для него сочетание трагического и комического, выраженного в образах слуг [там же]. Густав III тоже задумывал комический элемент в своей драме. Сохранилась страница с предполагаемым распределением ролей для спектакля «Ревнивый неаполитанец». На ней указаны два персонажа, не вошедшие в окончательный вариант: мать Эльвиры и старая женщина в замке, которую должен был играть Карл Габриель Шюландер, славившийся исполнением комических старух [5, 8. 13]. Впоследствии Густав III отказался от комических персонажей.
Возможно, именно под влиянием Уолпола местом действия драмы «Ревнивый неаполитанец» стал мрачный старинный замок. Уолпол своей повестью «Замок Отранто» стремился вызвать у зрителей ужас, леденящий кровь, что, однако, не являлось главной задачей драмы шведского короля. Пьеса Густава III имеет более философское содержание, нежели повесть Уолпола, мораль которой сводится к тому, что за грехи отцов караются их дети вплоть до третьего или четвёртого поколения, но проклятия могут быть искуплены почитанием святого Николая. Гипертрофированные чувства и страсти в драме Густава III — это всего лишь средство выразить глубокий символический смысл. Возможно, ещё одно произведение повлияло на «Ревнивого неаполитанца», а именно — новелла о Гризельде9 из «Декамерона» Джованни Боккаччо.
В этой новелле маркиз Салуццкий женится на дочери крестьянина — Гризельде. Она рожает ему двоих детей. Маркиз внушает ей мысль, что убил их. Затем он объявляет жене, что она ему надоела и он собирается жениться на другой. Гризельда уходит от него в одной сорочке и покорно сносит несправедливое отношение мужа, что в конце концов смягчает его, и он призывает Гризельду к себе и воздаёт ей почести, подобающие маркизе. Гризельда обретает своих уже повзрослевших детей.
Мы видим схожие черты между женскими персонажами в новелле Боккаччо и пьесе Густава III. Эльвира, как и Гризельда, добродетельна, умна, рассудительна и покорна мужу. Важным
9 Десятая новелла десятого дня.
оказывается именно мотив покорности. Жертвенность женщины, её полное растворение в личности мужа делает её воплощением идеального человека, превозносимого философией Ренессанса. Созданный Боккаччо образ Гризельды вызвал множество литературных интерпретаций, и в частности драматических. Вполне возможно, что прекрасно образованный Густав III был знаком с «Декамероном» Боккаччо и что мотив покорности жены мужу был заимствован королём из этого произведения. Можно предположить, что образ Эльвиры во многом был навеян покорной и терпеливой Гризельдой.
И хотя «Замок Отранто» и новелла о Гризельде оказали влияние на сюжет и образы персонажей пьесы «Ревнивый неаполитанец», драма короля имеет ещё и символическое содержание.
Известно, что Густав III увлекался мистицизмом: ходил к гадалке мамзель Арвидсон, и она гадала ему на кофейной гуще. Король также участвовал в сеансах спиритизма. В 1771 году кронпринц Густав вместе с отцом королём Адольфом Фредриком и братом Карлом вступил в масонскую ложу. Вполне вероятно, что в основу драмы «Ревнивый неаполитанец» легли идеи масонства. Согласно этим идеям, задача каждого посвящённого состояла в том, чтобы изменить мир к лучшему, но сделать это следовало, оставаясь в тени и не разглашая тайн священного братства. В начале первого акта к отшельнику Теотиму является Неизвестный и говорит ему: «Для тех, кто похож на вас, благое деяние ценнее, когда его объект неизвестен и оно совершается без надежды на вознаграждение» [5, s. 25]10. Король мог подразумевать здесь себя и свои деяния: связь его пьесы с масонством неявная, так же как желание короля с помощью театра изменить мир к лучшему угадывается не сразу.
Образы драмы «Ревнивый неаполитанец», характерные для готического романа, такие, как старинный замок, темница, гроза, а также гипертрофированные чувства и страсти, стали лишь ширмой, за которой посвящённый взгляд угадывал скрытые черты масонства. Масоны настаивали на том, что их символика должна была раствориться в искусстве, и только они могли бы её распознать. Мы не будем анализировать текст пьесы с
10 Здесь и далее перевод со шведского В. Петруничевой.
точки зрения масонства, лишь укажем на присутствие некоторых масонских символов.
В хижине отшельника находятся крест, череп и песочные часы — символика, заимствованная масонами. В драме фигурирует символическое число три: три акта, три письма, три кинжала, три стука в дверь. Диего приводит Алонзо в портретную галерею замка с повязкой на глазах, и между отцом и сыном происходит диалог.
Алонзо. Куда вы ведёте меня, отец?
Диего. Ты боишься?
Алонзо. Почему боюсь? Я же пошёл за вами.
Диего. Это правильно — ты мой сын!
Алонзо. Отец, вы завязали мне глаза, чтобы испытать меня? Будьте покойны — ничто не может меня напугать!
Диего. Недостаточно того, что ты неробкого десятка. Ты также должен быть молчалив.
Алонзо. Как пожелаете, отец. <...>
Диего. Так ты можешь поклясться?
Алонзо. В чём угодно [5, 8. 67—69].
Эту сцену можно рассматривать как масонский обряд посвящения, во время которого неофит даёт клятву и проходит через испытания — масонские ордалии: заточение, голод и темноту. Все эти испытания предстоит пройти и Алонзо.
Важными в драме оказываются темы тьмы и света, смерти и воскрешения. В темнице узники погружаются в кромешную темноту, то есть приближаются к символической смерти, а когда Теотим и слуги приносят горящие факелы, становится светло и приходит избавление — символическое воскрешение.
Приблизительно в то же время, когда Густав III написал свою последнюю пьесу «Ревнивый неаполитанец», Моцарт сочинил свою последнюю оперу «Волшебная флейта», премьера которой состоялась в Вене 30 сентября 1791 года. Действие оперы-феерии разворачивается в Древнем Египте на берегу Нила, среди пальмовых рощ, храмов и пирамид. Связь фантастической оперы с орденом вольных каменщиков не первое, что приходит на ум. Однако и Моцарт, и Эмануэль Шиканедер, автор либретто и первый исполнитель партии Папагено, были масонами.
Опера «Волшебная флейта» имеет символическое содержание, связанное с идеями масонства. В основу её сюжета, обработанного в духе популярных в то время феерий, легли литературные произведения и масонские сочинения11.
В опере Моцарта, как и в драме шведского короля, фигурирует число три: три флейты, три гения, три храма, тройной аккорд в увертюре. Опера начинается со звуков нелюбимого композитором тромбона: во время масонского ритуала посвящения тоже используются трубы. В финале оперы, как и в драме шведского короля, рассеивается мрак и приходит свет.
В «Волшебной флейте» свет — это восход солнца, олицетворяющий победу добра над силами зла, и переход от духовной тьмы к свету духовного прозрения. В драме «Ревнивый неаполитанец» в конце первого акта наступает рассвет, и герои спешат в замок, чтобы Теотим по просьбе Диего раскрыл тайну — узнал у Эльвиры имя её возлюбленного. В третьем акте был представлен спасительный свет факелов, побеждающий зловещий мрак темницы.
В XVIII столетии сентиментальность была свойственна искусству и литературе. Аристократическая публика, отдавая дань времени, считала своим долгом проявлять чувствительность, которая приравнивалась к благородству. Зрители не только открыто демонстрировали свои чувства, но и оценивали, как они проявлялись у соседей, что было возможно, так как зрительный зал освещался приглушённым светом свечей. Дамы и кавалеры приносили с собой на спектакли флакончики со специальной слёзной жидкостью, чтобы в нужный момент ею воспользоваться.
Король-драматург учитывал сентиментальность зрителей. Чего только стоит эмоциональная сцена свидания Эльвиры с
11 Сказка К. Виланда «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джинни-стан, или Избранные сказки про фей и духов» (1786—1789), с дополнением из его же сказок «Лабиринт» и «Умные мальчуганы»; эпическая поэма «Оберон, царь волшебников» (1787) К. Виланда, с дополнениями, написанная на основе либретто К. В. Хенслера к опере «Праздник солнца у браминов» (1790) композитора Венцеля Мюллера, эта поэма являлась ещё одним источником для создателей оперы «Волшебная флейта»; драма «Тамос, царь египетский» Т. Ф. фон Геблера, премьера которой состоялась в 1774 году; роман «Сетос» Ж. Террасона (1731) и масонские сочинения («К правде» и «О мистериях египтян» Игнаца фон Борна, магистра масонской ложи). Фон Борну, скончавшемуся незадолго до написания оперы «Волшебная флейта», было посвящено либретто этой оперы.
Теотимом, во время которой чувствительная Эльвира падает в обморок. Особенно проникновенной представляется первая сцена третьего акта в темнице. В ней узников покидают последние силы, Алонзо от голода теряет сознание; лампа гаснет. Согласно ремарке автора, мучительная тишина и темнота длятся две минуты, что в театре ощущается как вечность. Густав III как талантливый драматург и постановщик вёл зрителей через эмоциональное потрясение к духовному обновлению: слёзы зрителей должны были стать слезами очищения.
На основе развёрнутых ремарок можно представить декорации спектакля. Густав III предлагает декорационное решение, раскрывающее символический смысл спектакля. По ходу действия пьесы пространство постепенно становится всё более мрачным и как будто сужается. Из густого леса с видом на замок, стоящий на холме, действие переносится за железные двери портретной галереи замка, потом за решётку, в подземную темницу, где едва мерцает лампа, которая затем гаснет. Когда стену темницы разрушают, вновь появляется свет и герои освобождаются из плена.
Искусно выстроенное Густавом III световое решение — молнии, горящие лампы, факелы — не только позволяло выгодно освещать актёров, но и привносило в действие захватывающую игру светотени, имеющую символический смысл. В первом акте вспышки молнии, освещающие ночной лес, контрастируют с умиротворяющим светом лампы, освещающим крест в хижине отшельника. В конце первого акта показан рассвет. Восходящее солнце освещает виднеющийся с правой стороны на заднем фоне замок Диего. Именно с востока, согласно верованию вольных каменщиков, вместе со светом приходят знание и истина [5, 8. 111].
Во втором акте действие переносится в сумрачную атмосферу портретной галереи и в темницу, где страдает Эльвира. Свет лампы освещает спящую узницу, одетую во всё белое, олицетворение невинности и чистоты. В третьем акте, после того как гаснет лампа — единственный источник света, — наступает кромешная темнота, которая рассеивается благодаря горящим факелам, несущим свет и спасение.
В ремарках Густава III не только подробно описана обстановка, но и выстроены целые мизансцены. Во второй сцене вто-
рого акта, когда Диего приходит к Эльвире, аскетичная обстановка темницы и скудное освещение создают особую атмосферу. Мизансцены и передвижение персонажей указывают на взаимоотношения между ними: Диего и Эльвира не просто муж и жена, это жестокий палач и невинная жертва.
Диего (открыв дверь). А вот и она. О боже! Как она прекрасна! <...>
Эльвира (во сне). Диего!
Диего. Моё имя!
Эльвира (во сне). Жестокий супруг! Я люблю тебя!
Диего. О боже!
Эльвира (во сне). Сын мой. Алонзо... Приди ко мне в объятия и смягчи своего отца!..
Она протягивает во сне руки, словно хочет обнять сына, и от этого резкого движения просыпается.
Диего (вскрикивает). О небо! Довольно!.. Я не вынесу этого зрелища!
Эльвира (просыпаясь). Боже! Мне показалось, я вижу его. О небо! Свидетель моей невинности! Ты быстро рассеяло дивный сон, который унёс меня прочь от моих бед. Моё счастье было так недолго. (Встаёт с ковра и видит, что дверь открыта.) Но кто открыл дверь в эту обитель смерти?
Диего (потрясённый, падает на колени на пороге и говорит дрожащим голосом). Эльвира!
Эльвира (подходит ближе). Моё имя! Кто звал меня?
Диего (очень взволнованно). Это. тот. кого ты ненавидишь.
Эльвира. Боже! Этот голос?
Диего (стоя на коленях). Голос того, кто не может без тебя жить. кто не может жить с тобой.
Эльвира. Муж мой!..
Диего (пытается прийти в себя). Он самый.. Подойди, не бойся. Приблизься!
Эльвира медленно идёт к нему.
Силы оставили меня, и мои дрожащие колени (поднимается) больше меня не слушаются. О боже! Я наказываю? И я наказываю её?!
Диего падает на колени перед Эльвирой — в конце фразы она появляется из-под свода подвала и смотрит на Диего с удивлением, смешанным с нежностью.
Эльвира. Казано! Это ты... О боже! После стольких лет.. Твой гнев не утих?
Диего. Эльвира! Ты видишь, как легко тебе меня растрогать. Одно слово — и ты будешь помилована. (В этот момент зажигаются огни рампы.)
Эльвира. Я не прошу милости, я прошу справедливости. Я невиновна, беззащитна, беспомощна перед твоей властью и молю о твоей справедливости [5, s. 42—45].
Кульминацией сцены являются слова Эльвиры: «Я не прошу милости, я прошу справедливости» [ibid., s. 45]. Ив тот самый момент, когда она их произносит, зажигаются огни рампы, как будто утверждая правоту Эльвиры.
Несмотря на подробное описание обстановки и поведения персонажей, о костюмах в ремарках упоминается лишь несколько раз. Автор указывает, что Эльвира одета во всё белое; в сцене с Тео-тимом во втором акте на ней вуаль (какого цвета, автор не указывает), в то время как Теотим скрывает своё лицо под капюшоном.
Благодаря сохранившемуся инвентарному списку, известно, что в спектакле, который был поставлен в 1793 году, после смерти Густава III, и прошёл всего один раз, Эльвира была одета по моде того времени в белое платье с завышенной талией в стиле ампир. Диего же и Алонзо были в бургундских костюмах с рукавами-буфами и в таких же шортах, надетых поверх чулок, — это мужской костюм, типичный для шведской исторической драмы густави-анской эпохи, который также использовался в театрализованных турнирах и каруселях Густава III. Костюм Диего был красно-коричневого цвета с золотой отделкой, а костюм Алонзо нежно-голубой с серебром [ibid., s. 10].
Пластика актёров во многих случаях описана Густавом III в ремарках. Картинные позы персонажей сочетаются с живописными декорациями. Во втором акте Эльвира, согласно ремарке, во время встречи с Теотимом «стоит перед креслом, находящимся со стороны короля, и наклоняется к столу, как человек, сражённый горем» [ibid., s. 48].
В то же время в игре актёров много экспрессивных жестов. Эльвира протягивает руки, собираясь обнять сына; говоря о своих мучениях, Диего хватается за сердце; Диего, угрожая жене, взмахивает кинжалом. Герои часто изъясняются жестами: Диего знаками останавливает Эльвиру, когда она порывается заговорить во время свидания с сыном.
Стремительные передвижения актёров по сцене вторят их внутренним переживаниям. В третьем акте Эльвира, отчаявшись, мечется в темнице.
Согласно авторским ремаркам и репликам персонажей, интонация актёров является страстной и изменчивой: от нежных слов до отчаянных криков. Вероятно, Густав III следовал примеру д'Арно и выстраивал ритм и паузы с помощью тире, восклицательных знаков и многоточий [ibid., s. 22]12. Например, в начале первого акта Теотим восклицает: «О боже!.. Мне ничто не мило, кроме Эльвиры. Эльвира.» [ibid.]. Количество пауз, зафиксированных с помощью многоточий, создавало своеобразный «язык чувств». Чересчур сентиментальная пьеса Густава III нуждалась в особой пунктуации.
В ремарках содержатся указания на звуковые эффекты и музыкальное сопровождение. Так, действие спектакля начиналось увертюрой, что было в традициях шведского драматического театра второй половины XVIII века. В увертюре звучание инструментов изображало атмосферу бури. После чего при помощи театральной машинерии раздавались раскаты грома и шум дождя. Музыка и звуковые эффекты в начале спектакля должны были настроить зрителей на соответствующий лад: силы небесные посредством непогоды предсказывали то, что страшные тайны раскроются и грешники предстанут перед судом.
Кроме музыки и звуков, извлекаемых с помощью театральной машинерии, в спектакле были и другие шумы и звуки. В третьем акте, когда атмосфера накалена, Эльвира и Алонзо, безмолвные и недвижимые, пребывают в полной тишине и кромешной темноте, неожиданно начинают стучать лопаты и ломы — это слуги замка по инициативе Теотима ломают стену темницы. Гро-
12 В русском переводе не все авторские знаки препинания Густава III соблюдены.
хот усиливается с разрушением стены: сначала падает один камень, затем другой, потом сразу несколько. По мере того как грохот на сцене усиливался, напряжение всё более нарастало.
Как отмечалось ранее, в пьесе «Ревнивый неаполитанец» присутствуют черты романтизма. Диего, охваченный разрушительной страстью, в равной степени страдает от любви и от ревности, что передаётся в его монологах. Даже когда Эльвира была узницей мужа и он её жестоко мучил, она всё равно не переставала любить его и верить в его благородство. Теотим ради любви готов нарушить обет отшельника и вернуться к радостям мирской жизни. Любовь в пьесе короля — это то, что связывает героев с мирозданием, по-своему оправдывает его и, возможно, даже формирует, что характерно для романтической драмы.
Однако у Густава III, как и у романтиков, любовь — это стремление к гармонии, в то время как абсолют недостижим. Отсюда неизбежны разочарования и понимание трагического разрыва между идеалом и реальностью. Деспотичный Диего, не ведающий никаких законов и порядков, терпит поражение и признаёт, что он глубоко заблуждался, возомнив себя судьёй и обладателем высшей правды. В финальной сцене все главные персонажи пьесы приходят к глубокому разочарованию: Диего, принимающий яд, дабы свершить над собой правосудие; Эльвира, несмотря на то, что признана невиновной, теряет надежду на счастье с Диего и в горе склоняется над его бездыханным телом. Теотим, не нашедший взаимной любви, жестом указывает на небеса, надеясь там найти утешение.
В 1827 году Виктор Гюго написал «Предисловие к "Кромвелю"», ставшее манифестом французского романтизма. Четыре признака романтической драмы из тех, что сформулировал Гюго, можно отнести и к драме Густава III. Гюго пишет о том, что в искусстве невозможно правдиво и полно воспроизвести действительность. Согласно принципам Гюго, ставшим впоследствии основополагающими для романтиков, «драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя» [2, с. 43]. Пьесу Густава III, изображающую гипертрофированные чувства и страсти, вполне можно назвать в духе Гюго концентрирующим зеркалом. В не-
которых сценах чувства и реакция персонажей неправдоподобны, но это формирует особую реальность, увлекающую и завораживающую читателя и зрителя.
Французский драматург также ратует за драму, «в которой поэт вполне достигает многообразных целей искусства, открывая зрителю двойной горизонт, освещая одновременно внутренний и внешний облик людей.» [там же, с. 44]. Густав III в «Ревнивом неаполитанце» раскрывает и внешний, и внутренний мир своих персонажей.
Гюго отдаёт предпочтение стихотворной форме драмы. Несмотря на то, что многие пьесы Густава III, и в том числе «Ревнивый неаполитанец», написаны прозой, ритмические ударения в прозаических драмах короля даже более важны, чем во французском александрийском стихе [11, р. 86].
И наконец, Гюго пишет, что его герой — Человек-Протей, его Кромвель состоит из противоречий, в нём сочетаются и плохое, и хорошее. То же самое можно сказать и о Диего: он не представлен однозначным злодеем в духе классицистской трагедии. Об этом свидетельствует то, что совесть Диего не позволяет ему воспользоваться ситуацией и прочитать попавшее к нему в руки письмо, от которого, как впоследствии выясняется, зависела его жизнь. Безусловно, Диего — тиран, но ему свойственны и благородные порывы. В финале, когда Диего арестовывают, он, зная, что Эльвира и Алонзо могут умереть в темнице от голода, торопится сказать Теотиму, что в замке спрятаны узники и о них надо позаботиться: «Боже! Несчастные. Теотим! Я доверяю тебе свой дворец и то сокровище, которое в нём сокрыто!.. Дорога каждая секунда!» [5, s. 81].
Густав III выстраивает свою драму таким образом, что смена обстоятельств влечёт за собой изменение чувств и поведения героев. Человеком-Протеем можно назвать и Теотима, и Эльвиру. Каждый из них, будучи охвачен пламенем чувств, подвергает сомнениям правоту своих действий и, позволив юношеской любви возобладать, мог бы оступиться, но выбирает путь правды, согласующийся с моралью. Пьеса Густава III — это только предвестие романтизма, поскольку герой-романтик, до конца верный своей правде, не подчиняет свои чувства и поведение правилам морали, что делает его одиноким.
Таинственная атмосфера пьесы Густава III характерна и для романтической драмы. Интересно заметить сюжетное сходство драмы короля с романтической драмой Гюго «Эрнани», написанной в 1829 году. Действие пьесы происходит в Испании в начале XVI века. В третьем акте место действия — старинный замок, владелец которого герцог Руй Гомес. В портретной галерее за одним из портретов предков герцога есть потайная комната, где он прячет Эрнани. Очевидна связь атмосферы пьесы Гюго с пьесой Густава III, что неудивительно, так как Густав III и романтики черпали вдохновение в готических романах.
Итак, томление по бесконечному (основная тема любви), драматичное расхождение мечты и реальности, недостижимость гармонии и абсолюта, а также сила, глубина и вместе с тем ги-пертрофированность чувств и страстей героев, что не соответствует действительности, но создаёт свою художественную реальность, — всё это черты романтизма.
Густав III писал драму «Ревнивый неаполитанец», рассчитывая на определённых исполнителей Королевского драматического театра, которые впоследствии играли в спектакле в 1793 году. Фредрика Лёф (или Лёвен), имевшая превосходный голос и необычайно красивая, исполняла роль Эльвиры; Йохан Самуэль Альгрен, имевший импозантную внешность и владевший искусством декламации, исполнял роль Диего; Андреас Видерберг, обладавший античной красотой и очень хорошо читавший стихи, что и предполагала роль отшельника, играл Теотима; Ульрика Веннерхольм, десятилетняя ученица Андреаса Видерберга, исполняла роль Алонзо [ibid., s. 14—15].
В актёрской игре предполагались любопытные реалистические детали, точно найденные Густавом III. Например, Диего приводит в портретную галерею Алонзо c завязанными глазами. Когда отец снимает с сына повязку, согласно ремарке, «Алонзо закрывает глаза руками, ослеплённый светом» [ibid., s. 69]. Когда Эльвира после волнительного свидания с бывшим возлюбленным Теотимом встречает Диего, то, согласно ремарке, «Эльвира сидит, опершись рукой на стол. Диего не замечает, что её лицо, скрытое вуалью, выражает потрясение. Внимание Диего приковано к речи Теотима» [ibid., s. 63]. В принципе актриса могла ничего не делать, так как её лицо было
закрыто вуалью. Тем не менее автор подсказывает в ремарке актрисе, как вести себя в данной сцене.
В третьем акте в сцене в темнице «юный Алонзо уснул и пытается укрыть свои ноги краем медвежьей шкуры» [ibid., s. 84]. Позже то же делает и Эльвира: «Эльвира приближается к нему и хочет укрыть его ноги краем медвежьей шкуры» [ibid.]. Густав III явственно представлял поведение своих персонажей на театральных подмостках.
В сцене свидания с сыном Эльвира, которой запрещено говорить, согласно ремарке, по знаку Диего садится, и её взгляд ловит каждый жест Алонзо [ibid., s. 67]. Когда отец снимает с Алонзо повязку, то Алонзо видит перед собой Эльвиру и произносит: «Здесь женщина. Как она пленительна. Её глаза. они так нежны. Ах, отец!» [ibid., s. 69]. Репликой Алонзо Густав III обращает внимание зрителей на говорящий взгляд Эльвиры, который являлся главным выразительным средством актрисы в начале этой сцены. Драматург подчёркивает стремительность Теотима, который «сбегает вниз по камням и бросается к её (Эльвиры. — M. Б.) ногам», и отмечает в ремарке, что «следом с большей осторожностью входят Фабио и два рабочих» [ibid., s. 88].
Драма «Ревнивый неаполитанец» стоит особняком в творчестве Густава III. В ней король на пороге своей смерти, о которой ещё не догадывался13, обратился к вечным ценностям: любви и верности. Предшествующие драмы короля большей частью были посвящены образу идеального монарха и проповедовали подобающие ему доблести. Густав III не только в «Ревнивом неаполитанце», но и в других своих пьесах пользовался сразу несколькими источниками. Однако именно в последней драме короля обращение к жанру готического романа привело к тому, что в пьесе появились черты романтизма. Отдаленно эти черты присутствуют и в исторических драмах Густава III, например, в «Густаве Васе», но эта пьеса о добродетельном правителе и его любви к матери и отечеству, не о любви между мужчиной и женщиной. Любовь, которой наполнена пьеса «Ревнивый неаполитанец», проявилась и в отношении Густава III к актёрам — в чуткой заботе о них. Густав III при написании пьес всегда уделял особое внимание ремаркам,
13 Густав III был смертельно ранен на маскараде в Опере в результате заговора дворян.
детально представляя будущий спектакль. В «Ревнивом неаполитанце» король максимально предвосхитил сценическую версию своей драмы и манеру игры актёров. Вряд ли масону Густаву удалось изменить мир к лучшему с помощью театра, но то, что «Ревнивый неаполитанец» является одной из лучших драм Густава III, не вызывает сомнений.
Список литературы References
1. Брион М. Моцарт. М., 2007.
Brion M. Mozart. Moscow, 2007.
2. Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Собр. соч. Т. 9. М., 2003.
Hugo V. A foreword to Cromwell // Collected works. Vol. 9. Moscow,
2003.
3. Лотман Ю. M. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII—начало XIX века). СПб., 1994.
Lotman Yu. Talks about Russian culture. Everyday life and traditions of the Russian nobility (XVIII — beginning of XIX century). Saint Petersburg, 1994.
Lotman Ju. M. Besedy o russkoj kul'ture. Byt i tradicii russkogo dvor-janstva (XVIII—nachalo XIX veka). SPb., 1994.
4. Уолпол Г. Замок Отранто. Л., 1967.
Walpole H. The Castle of Otranto. Leningrad, 1967.
5. Gustav III. Den svartsjuke neapolitanar'n. Mеd inledning och kommentar av Kerstin Derkert. Stockholm, 1985.
6. Gustavian Opera. Uppsala, 1991.
7. Hennings B. Gustav III. Stockholm, 1957.
8. Levertin O. Gustaf III som dramatisk forfattare. Stockholm, 1911.
9. Levertin O. Teater och drama under Gustaf III. Stockholm, 1889.
10. Ramel S. Gustav Mauritz Armfelt 1757-1814. Stockholm, 1997.
11. Sauter W., Wiles D. The Theatre of Drottningholm — Then and Now. Performance between the 18 th and 21st centuries. Stockholm University, 2014.
Данные об авторе:
Берлова Мария Сергеевна — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Email: mashaberlova@yandex.ru
Data about the author:
Berlova Maria — PhD in the History of Art. Senior researcher at the State Institute of Art Studies. E-mail: mashaberlova@yandex.ru
