Научная статья на тему 'Рецепция традиционных культурных мифов, «Вечных образов» и сюжетов в современной русской рок-поэзии (на материале текстов группы «Nautilus Pompilius»)'

Рецепция традиционных культурных мифов, «Вечных образов» и сюжетов в современной русской рок-поэзии (на материале текстов группы «Nautilus Pompilius») Текст научной статьи по специальности «Поэзия»

CC BY
117
42
Поделиться

Текст научной работы на тему «Рецепция традиционных культурных мифов, «Вечных образов» и сюжетов в современной русской рок-поэзии (на материале текстов группы «Nautilus Pompilius»)»

Е.А. КОЗИЦКАЯ г. Тверь

РЕЦЕПЦИЯ ТРАДИЦИОННЫХ КУЛЬТУРНЫХ МИФОВ,

«ВЕЧНЫХ ОБРАЗОВ» И СЮЖЕТОВ

В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ РОК-ПОЭЗИИ

(НА МАТЕРИАЛЕ ТЕКСТОВ ГРУППЫ «NAUTILUS POMPILIUS»)

Андрею Николаевичу Гиривенко

В исследованиях, посвященных русской рок-поэзии, неоднократно отмечалось сложное отношение ее авторов к культурному наследию прошлого1. Обращение рок-поэтов к «чужому» слову, в том числе к «вечным» образам и традиционным литературным сюжетам, часто приводит к серьезному переосмыслению культурных мифов, вплоть до их полной перверсии. И дело не только в ощущении катастрофичности окружающей действительности, что является типичной чертой андеграундного сознания, рок-восприятия. Если рассматривать корпус текстов той или иной группы / автора как целостность, проанализировать те последовательные изменения, которым подвергаются в рок-текстах традиционные сюжетно-образные схемы, то это позволит воссоздать художественную картину действительности, какой она представляется носителю рок-сознания, и в конечном итоге реконструировать «мироощущение той части поколения, выразителем которой стал рок» . В данной статье мы попытались рассмотреть с этой точки зрения тексты группы «NAUTILUS POMPILIUS».

Один из самых традиционных культурных мифов человечества - это миф

о детстве как особой, самой светлой и счастливой поре жизни, и о ребенке - чистом создании, воплощающем непосредственное, естественное, радостное начало бытия . В противовес старой культурной традиции, в текстах «Нау» ребенок чаще всего показан болезненно-извращенным существом, ничем не отличающимся в лучшую сторону от взрослых. Так, в рок-стихотворении «Алчи» возникает зловещий и одновременно пародийный образ:

Алчи Алчи, что ж ты мальчик где так долго пропадал

<...>

от тебя табачный запах крепких взрослых папирос

1 См.: Логачева Т.Е. Рок-поэзия А.Башлачева и Ю.Шевчука - новая глава Петербургского текста русской литературы // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. Тверь, 1998. С. 56-70; Козицкая Е.А. «Чужое» слово в поэтике русского рока // Там же. С. 49-56; Ивлева Т.Г. Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // Там же. С. 87-94; целый ряд работ в сборнике: Русская рок-поэзия: текст и контекст 2. Тверь, 1999 и др.

2 От редколлегии // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 3.

См. об этом, например: Корзина Н.А. Функции мотива с романтическим значением в реалистическом тексте (Марк Твен и романтизм) // Литературный текст: проблемы и методы исследования / «Свое» и «чужое» слово в художественном тексте. Тверь, 1999. Вып. V. С. 91-102.

у тебя в кармане рюмка у тебя в ботинке нож ты растрепан неопрятен на кого же ты похож4.

Аналогично представляет себе своих будущих детей лирический герой стихотворения «К Элоизе»: «... в руках у них сабли и кривые ножи» (С.236). Таким образом, с темой детства тесно связана тема жестокости, угрозы: лирическая героиня «Бедной птицы» сравнивается с птицей, «которую ранили глупые дети» (С.315), а в «Жажде» эгоистичные влюбленные, которые «не сумели простить», охарактеризованы следующим образом: жестокие дети умеют влюбляться не умеют любить (С.214).

С детством связан также мотив греха, нездоровой сексуальности. Натуралистическая зарисовка быта рабочей окраины, «городской помойки», символизирующей мироустройство вообще, включает в себя такие выразительные подробности:

папа щиплет матрасы мама точит балясы под дикий рев мотоциклов детей они смотрят программы отмеряя стограммы когда дети приводят блядей

(«Рвать ткань», С.271).

А в стихотворении «Тихие игры» создан гротескный образ «светлых мальчиков». С одной стороны, трогательные детали их облика указывают на беззащитность, святость и чистоту - понятия, соотносимые с традиционноидиллическим представлением о детстве и детях-ангелочках: светлые мальчики с перьями на головах снова спустились к нам снова вернулись к нам с неба их изумленные утром слепые глаза просят прощенья как просят на улицах хлеба

медленно словно пугливые странные звери

еще не успев отойти от усталости сна

ищут наощупь горшки и открытые двери

путаясь в спальных рубашках как в ласках отца (С.282).

С другой стороны, «их пробирает неведомый маленьким стыд», объясняющийся, видимо, некоторой сомнительностью занятий «милых детей»: тихие игры под боком у спящих людей каждое утро пока в доме спят даже мыши мальчики знают что нужно все делать скорей и мальчики делают все по возможности тише (С.282).

Мир детства может быть заражен безумием. В стихотворении «Музыка на песке», представляющем собой вариацию на тему легенды о крысолове, место главного героя занимает персонаж-ребенок:

4 NAUTILUS POMPILIUS: Введение в наутилусоведение. М., 1997. С. 194. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы.

у зеленой воды у запаха тины наблюдая восхищенно полет паутины сумасшедший пацан бьет в пустую жестянку сумасшедший пацан лупит в старую банку <...>

из пустого пространства из старой консервы извлекается звук возбуждающий нервы сумасшедший пацан бьет жутко и мерно по заржавленным бакам по огромным цистернам

<...>

строит замки из песка крутит пальцем у виска

<...>

мы спешим за ним как крысы и скрываемся в прибой музыка под водой музыка под водой (С.246-247).

Таким образом, мотивы греха, жестокости, определенной или неопределенной (как в «Мальчике-зиме») опасности, исходящей от детей, могут сочетаться и с мотивом смерти. Лирический персонаж «Нежного вампира» целует героиню «всласть... как невинный младенец как нежный вампир» (С.308), и это кощунственное с точки зрения традиционной эстетики сопоставление не единично и далеко не случайно; оно подтверждается целым рядом других текстов. В стихотворении «Люди» субъект речи утверждает: «Я боюсь младенцев я боюсь мертвецов», так как рождение и смерть, убийство - логические звенья одной страшной цепи, безысходной предопределенности человеческой жизни: я ощупываю пальцами свое лицо и внутри у меня холодеет от жути: неужели я такой же как все эти люди

<...>

люди которые рожают детей

люди которые страдают от боли

люди которые стреляют в людей

но при этом не могут есть пищу без соли (С.238-239).

Отметим, что темы детства и смерти остаются устойчиво соотнесены между собой и тогда, когда слово «дети» употреблено не в прямом значении, а в переносном. В стихотворении «Падал теплый снег» лирические персонажи погибают от любви: дети любви

мы заснем в твоих мягких лапах дети любви

нас погубит твой мятный запах (С.258), а в «Стриптизе» появление «детей пустыни» оказывается частью общей картины глобальной катастрофы:

костлявые дети пустыни стучатся в двери и просят объедков

страна умирает как древний ящер с новым вирусом в клетках (С.279).

Итак, с темой детства связана семантика греха, болезни, безумия. Как показывают исследования, подобное «искаженное» изображение ребенка и детства характерно для жанра антиутопии5. Это позволяет утверждать, что в рок-поэзии «Нау» находит свое выражение определенная концепция действительности, по сути очень близкая авторской позиции в антиутопии, и «развенчание» образа ребенка соответствует состоянию современного мира, в котором произошла девальвация всех традиционных ценностей.

Наряду с этим в текстах «Нау» встречается и иной, более традиционный тип ребенка - маленького мученика, жертвы жестокого миропорядка. В «Песне в защиту мужчин» говорится: «Я несчастней сиамских детей-близнецов» (С.261), а в «Черных птицах» мистическая опасность угрожает дочери лирического «я», бессильного ее защитить:

черные птицы страшные сны кружатся кружатся всю ночь ищут повсюду мою дочь

<...>

черные птицы из детских глаз выклюют черным клювом алмаз в черных алмаз унесут когтях

оставив в глазах черный угольный страх (С.291-292).

В стихотворении «Боксер» субъектом речи становится сам ребенок, восставший против принуждения, попытавшийся себя защитить и тем самым неизбежно втянутый в замкнутый круг насилия - неотъемлемой части взрослой жизни:

когда я кусался или портил игрушки или выходил не спросясь за порог меня ставили в угол как ненужную куклу я плакал пока я мог

но слезы кончались, глаза высыхали я падал на колени и молился кому-то кто мог прекратить бесконечную пытку взросления

<...>

и когда меня снова поставили к стенке

<...>

я ударил туда где двигались губы и ответный удар размазал меня но когда я вставал, я сжимал кулаки

чтобы вновь ощутить привкус собственной крови (С.198).

Любопытно, что когда в тексте создается образ женщины, сохраняющей черты ребенка, рядом опять с неизбежностью возникает мотив насильственной

5 См., например: Спивак М. «Лазурное блаженство забытья»: Детство в антиутопиях XX века // Детская литература. 1989. № 9. С. 18-24.

смерти. В стихотворении «К Элоизе» лирический «я»-повествователь, которого связывают с героиней изысканно-извращенные отношения, читает ей страшные и печальные сказки, в конечном итоге собираясь ее убить: эти шелковые ленты эта плюшевая борода все будет мгновенно ты умрешь навсегда

спи спи Элоиза моя я буду надежно твой сон охранять (С.235), а в «Людях на холме» субъект речи обращается к возлюбленной: иногда мне кажется что я должен встать и отнести тебя как дитя броситься вместе с вершины холма так будет лучше для тебя и меня (С.314).

В жестоком мире ребенок оказывается обреченной и, возможно, искупительной жертвой; в этой логике переосмысляется библейский миф в стихотворении «Непорочное зачатье». Ненужное своему человеческому отцу дитя, зачатое во время случайной связи, может оказаться сыном Божьим, младенцем Христом6, вновь и вновь приходящим к людям, чтобы быть распятым: если нет отца Он все-таки есть я не знаю как Он выбирает невест я не знаю как Он выбирает детей я боюсь лишь того что Он выбрал меня

я не хочу ни за что отвечать просто забыть или просто не знать но если кто-то завтра умрет на кресте я буду бояться что это мой сын (С.252).

Видимо, с традиционным представлением о божественной природе детства и самого рождения связана третья, наиболее «классическая» ипостась образа ребенка в текстах «Нау». В стихотворении «Родившийся в эту ночь» - еще одной вариации на тему Рождества - дети являются естественной частью, необходимым элементом картины наступившей вселенской гармонии: я ехал в такси и от белых полей поднимался искрящийся пар как дыханье всех спящих под этой звездой детей и супружеских пар (С.273).

«Молчаливые дети» бывают подобны богам, так как их язык ясен синоптикам, как «музыка медного Будды» («Синоптики», С.277); а в полуфантастической «монгольской степи» живут «мудрые дети» («Монгольская степь», С.243). Наконец, в стихотворении «Морской змей» лирический субъект мечтает после смерти стать «сказкой», «морским змеем морским / обвивающим Землю» и «глядеть на купанье детей» (С.244-245). Можно предположить, что перед нами различные варианты утопий: христианской, восточной, или буддийской, и кос-

6 Впрочем, образ ребенка-Христа тоже может быть гротескным: в «Трех царях» - современной версии сюжета о поклонении волхвов - «у младенца под носом тараканьи усы» (С. 312).

мической - когда мир вернется к состоянию гармонии и, следовательно, образ ребенка обретет свое первоначальное значение. Поэтому ответственность за настоящее, в котором искажены естественные отношения, люди несут именно перед детьми:

что мы скажем нашим детям когда матери пойдут на войну что мы сделаем к черту

когда женщина станет войной («Новые легионы», С.260).

Еще один емкий культурный символ, широко используемый в рок-поэзии «Нау», - ангел, в котором акцентирована его человеческая, страдающая природа. В этом случае активно эксплуатируется мотив трагической обреченности двуединого существа, неизбежности его падения, несмотря на порыв в «синюю высь» («Как падший ангел», С.225). Когда речь идет об ангеле-мужчине, причиной такого краха служат как собственная слабость, так и безнадежность самого стремления «быть справедливым и добрым» в мире, где «внизу на земле собираются толпы / пришедших смотреть как падает ангел» (С.225). В стихотворении «Звездные мальчики», в котором речь идет о неких небесных посланцах («вы были легче птиц / когда летело вам вдогонку небо / и боги усмехались вслед»), подводится грустный итог их миссии:

подвиг кончился, звездные мальчики жизнь во сне, смерть наяву бесконечной пустотой вы дышать с тех пор привыкли ваши легкие горят в вязком воздухе земли (С.218-219).

Столкновение ангела с земными реалиями может благополучно завершиться лишь в условно-сказочной ситуации. В стихотворении «Негодяй и ангел» последний проигрывает негодяю в карты свои крылья, но такой поступок, сам по себе несовместимый с ангельским статусом, остается без последствий. Лирический повествователь иронически предлагает читателю целый комплект классических счастливых финалов, где каждый получает свое, волки сыты, а овцы целы:

все кончилось так как должно было быть -у сказок счастливый конец дракон умирает пронзенный копьем царевна идет под венец негодяй торгует на рынке пером и пухом из ангельских крыл а ангел летит высоко-высоко такой же крылатый как был (С. 251).

Когда ангел - женщина, причиной ее падения становится любовь, погружение в греховные земные отношения. Знаком снижения статуса здесь может являться потеря крыльев и / или утрата (частичная или полная), способности летать. Парадокс заключается в том, что именно за эту способность ее когда-то полюбил лирический субъект:

ты снимаешь вечернее платье стоя лицом к стене и я вижу свежие шрамы на гладкой как бархат спине мне хочется плакать от боли или забыться во сне где твои крылья

которые так нравились мне? («Крылья», С.231)

певчая птица ангел попавший в тиски радужный пленник коварной и ловкой руки посланница неба прости что я поймал тебя что ты моя («Клетка», С.226).

Расплата за грехопадение женщины-ангела - опасность гибели, которая может грозить обоим влюбленным:

я вижу - ты боишься открытых окон и верхних этажей и если завтра начнется пожар и все здание будет в огне мы погибнем без этих крыльев которые нравились мне (С.232).

Если женщина-ангел продолжает стремиться к небу, трагический финал ее любви с земным человеком («за тобою вслед подняться / чтобы вместе с тобой / разбиться») также предопределен. Чтобы избежать этого, ей пришлось бы отказаться от своей небесной природы: черный ангел печали давай отдохнем посидим на ветвях помолчим в тишине что на небе такого что стоит того чтобы рухнуть на камни тебе или мне? («Одинокая птица», С.255)

Однако в образе женщины могут сочетаться божественное и дьявольское начала. В стихотворении «Летучая мышь» лирический субъект осознает зловещую двойственность своей возлюбленной: ведьма или ангел птица или зверь

<...>

смерть или спасенье свет ты или тьма если не вернешься я впервые узнаю как сходят с ума (С.237).

Так образ ангела становится амбивалентным, связываясь уже не с мотивом падения (достаточно традиционный ход), а с темой зла и безумия. Болезненную, из-

вращенную Элоизу ее любовник-убийца трижды называет «моим ангелом» («К Элоизе», С.235-236).

Последовательной переакцентировке подвергаются также другие традиционные образы и сюжеты, прежде всего библейские. «Три царя» - волхвы, пришедшие поклониться Христу - с точки зрения московской милиции просто «чурки», которые «проникли нелегально в эту страну», и их следует задержать. Сама «древняя Москва» (в традиционном русском культурно-религиозном самосознании - святой город, третий Рим, новый Иерусалим) представляет собой настоящее антихристово царство: «слева - поп с пистолетом / справа - в рясе бандит», «на клиросе співают менты», и «черный князь проходит с охраной в кабак» («Три царя», С.312-313). Так как устойчивое определение дьявола - «князь мира сего», словосочетание «черный князь» является одновременно и иронической бытовой деталью, и прямым указанием на подлинный смысл происходящего - черной мессы, творящейся в «этом городе»: и пока вы не откажетесь лизать ему зад все на свете будет ребята не так (С.313).

Иронически переосмысляется даже библейская мифологема Страшного суда. Его возвещает труба Гавриила, но грешники просто спят и не слышат ее: труби Гавриил труби хуже не будет город так крепко спит что небо его не разбудит (С.283).

Не менее интересны случаи, когда структурному преобразованию подвергается в тексте не одна, а несколько традиционных сюжетно-образных схем, и мы наблюдаем их постмодернистский коллаж. Так, в стихотворении «Джульетта» разрушается прежде всего комплекс представлений, связанных у реципиента с формулой «Ромео и Джульетта». Не названный по имени, но подразумеваемый Ромео, идеал возлюбленного на все времена, оказывается предателем любви, разбивая сердце Джульетты, причем реальность, достоверность этого предательства подчеркнуты деталью, взятой из современного обихода: расколот как сердце на камне горит Джульетты пластмассовый красный браслет (С.210).

Однако в стихотворении актуализирован не только шекспировский претекст, но и библейский мотив Вечного жида, чем дополнительно акцентируется мысль о наказании отлучением за отказ от любви, человеческой или божьей: отпусти его с миром и плюнь ему вслед пусть он с этим проклятьем уйдет пусть никто никогда не полюбит его но пусть он никогда не умрет (С.210).

В «Утре Полины» сконтаминированы категория пути и сюжет о спящей царевне, причем и тот и другой опять-таки принципиально переосмыслены. Если мифологический герой всегда движется к какой-то цели и получает в конце пути награду, а спящая царевна из сказки обязательно будет спасена и разбужена, то в тексте «Нау» и дорога героя, и ожидание героини оказываются бесконечными и безысходными:

утро Полины продолжается сто миллиардов лет

<...>

и мне не жалко того что так бесконечен мой путь в ее хрустальной спальне постоянно светло

<...>

я люблю тебя за то что твое ожидание ждет

того что никогда не сможет произойти (С.285).

Происходит разрушение самых основ мира - его пространственновременных отношений и связанных с традиционным хронотопом важнейших мифологических моделей поведения мужчины и женщины.

Таким образом, нам представляется, что анализ изменений, которым подвергаются в рок-текстах классические культурные сюжеты и образы, помогает приблизиться к пониманию альтернативной картины мира (фактически - антимира), лежащей в основе поэзии русского рока и закономерно определяющей художественное восприятие (как известно, в значительной мере и бытовое поведение) ее творцов и реципиентов. Деструктивный характер рок-поэтики позволяет, на наш взгляд, говорить о глубокой внутренней закономерности возникновения русской рок-поэзии и обоснованности ее места в ряду других явлений отечественной словесности, проходящей постмодернистский этап развития.