CC BY
86
Г. Д. Миленькая
Киевский национальный университет театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко-Карого, Киев, Украина
РЕЦЕПЦИЯ ТЕОРИИ ЗНАКОВ Г. Э. ЛЕССИНГА В ТРУДАХ ПО ЭСТЕТИКЕ XVIII - XX вв.
Аннотация:
В статье проанализированы теоретические исследования, посвященные непосредственно критическому осмыслению теории знаков Г. Э. Лессинга. Автор сопоставляет точки зрения И. Г. Гердера, Р. Ин-гардена и Е. Басина на семантический аспект трактата «Лаокоон», рассматривает как попытку И. Г. Гердера обосновать возможность использования ключевых понятий метафизики для сравнения воздействия различных видов искусства, так и обоснование в «Критических лесах» концепции их различия. Автор указывает на дискуссионность подходов Р. Ингардена и Е. Басина, применяемых к анализу семантической проблематики «Лаокоона».
Ключевые слова: поэзия, живопись, музыка, средства выразительности, знаки, пространственное искусство, временное искусство, семантический аспект.
G. Milyenkaya
Kyiv National Karpenko-Karyi University of Theatre, Cinema and Television, Kyiv, Ukraine
G. E. LESSING'S THEORY OF SIGNS IN WORKS ON AESTHETICS ( XVIII-XX CENTURIES)
Abstract:
The article analyses the theoretical background devoted to a critical understanding of the theory of signs, developed by G. E. Lessing. The author draws a comparison between the holdings of J. G. Herder, R. Ingarden and E. Basin on the semantic aspect of Lessing's tractate "Laocoon". The article describes the attempt of J. G. Herder to substantiate the use of key concepts existing in metaphysics when comparing the impact of different kinds of art underpinning it with his views on their inherent difference, outlined in "Critical Forests, or reflections on the science and art of the beautiful". The author also reveals a certain discordance in the analysis of the semantics of "Laocoon" in works of R. Ingarden and E. Basin.
Key words: poetry, painting, music, ways of expression, signs, graphical art, temporal art, semantic aspect.
Теоретические идеи Г. Э. Лессинга, разработанные в трактате «Лаокоон, или О границах между живописью и поэзией», сыграв огромную роль в становлении теории реалистического искусства XVIII в., сохранили свое значение для философов и искусствоведов XIX — XXI вв. Установленное Лессингом различие между пластическими и поэтическими искусствами становилось предметом исследований Й. В. Гете, А. Шопенгауэра, И. Франко, Г. Лукача, Э. Кассирера, В. Гриба, Г. Фридлендера, М. Лифшица, В. Асмуса, Б. Гавришкова, Б. Костелянца, Г. Стадникова, М. Овсянникова, А. Аникста, А. Гулыги — и это далеко не полный перечень имен, представляющих «лессинговедение» сегодня. При этом необходимо отметить, что «семантическая проблематика» [3, с. 52] «Лаокоона» была интерпретирована главным образом в работах И. Г. Гердера, Р. Ингардена и Е. Я. Басина, хотя в той или иной мере в своих исследованиях на нее ссылались и вышеназванные теоретики.
Таким образом, задачей автора данной статьи является попытка в одном теоретическом пространстве проанализировать работы, посвященные непосредственно теории знаков Лессинга, с целью выявить плодотворность использованного немецким просветителем подхода к обоснованию специфики различных видов искусства, обращаясь к исследованиям И. Г. Гердера, Р. Ингардена и Е. Я. Басина.
Как известно, знаковое обозначение выразительных средств искусства не является нововведением немецкого мыслителя. Задолго до появления его «Лаокоона», уже в трудах Ж. Б. Дюбо, Г. Ф. Мейера, М. Мендельсона, Дж. Гарриса содержался семантический аспект в изучении особенностей «изящных искусств». Однако, именно трактат Г. Э. Лессинга на протяжении более двухсот лет остается, своего рода, «провокационным» объектом для теоретических исследований в этой области. Е. Кассирер утверждал, что «учение Лессинга (...) о границах между живописью и поэзией, (...) о значении знаков для классификации и систематизации искусств — все это как просто учение можно везде и всюду
обнаружить в основных эстетических сочинениях XVIII в. Но только у него обретает подлинную жизненную силу то, что у других остается просто доктриной; только у него доктрина изнутри прорастает жизнью искусства и уподобляется ей» [8, с. 387]. Немецкий философ XX в. усматривал «оригинальность Лессинга» не в «изобретении новых, неизвестных прежде мотивов мысли», а в том, «как он (...) отбирает уже существующий мыслительный материал, логически расчленяя и направляя его» [8, с. 386].
Теория знаков Лессинга стала предметом исследования Е. Я. Басина, который в монографии «Искусство и коммуникация» также утверждал, что в эстетической теории немецкого просветителя «традиционная семантическая проблематика (. ) получила наиболее развернутое выражение» [3, с. 57]. По мнению российского философа, такая точка зрения «в литературе про Лессинга» [3, с. 62] получила широкое распространение, так как в «семиотических взглядах» немецкого мыслителя «есть специальный научный аспект, который сохранил и сегодня свое значение» [3, с. 70].
Вместе с тем в советском литературоведении существовала и другая точка зрения, связанная с тем, что «в свое время влияние (...) "Лаокоона" привело к полному отказу от изучения поэтики пространства и времени из набора инструментов анализа литературы» [10, с. 305]. Такое утверждение, по сути, перечеркивало эстетический потенциал предложенного просветителем подхода в определении характерных отличий пространственных и временных искусств в зависимости от используемых ими знаков, и сегодня обнаруживает свою несостоятельность. Вместе с тем советский искусствовед А. С. Вартанов, анализируя образы литературы в графике и кино, отмечал, что Лессинг «применяет очень точно выражающие суть разницы между литературой и остальными видами искусств термины: естественные знаки и произвольные знаки, имея в виду изображение и слово. Вводя эти термины, Лессинг стремится подчеркнуть разницу между элементами словесной и зрительной выразительности в их отношении к тому, что ими обозначается» [4, с. 216].
Е. Басин, подчеркивая актуальность заложенных в трактате идей, полностью разделяет мнение А. Вартанова [3, с. 70] относительно того, что в XVIII в., когда «сочинение немецкого эстетика
было новым, а его автор и оппоненты живыми, интерес к книге был значительно меньшим, чем теперь» [4, с. 222]. Однако уже в XVIII в. к анализу заложенной в трактате семантической проблематики обращается И. Г. Гердер, выступая с резкой критикой ее обоснования Лессингом. Тем не менее «Лаокоон» не только побудил его к дальнейшему развитию заложенных в нем идей, но именно в диалоге с Лессингом Гердер создает свои наиболее авторитетные эстетические труды — «Критические леса» и «Пластика».
Оппонент Лессинга, с одной стороны, разделяет высказанное в «Лаокооне» суждение о том, что «живопись в своих подражаниях действительности использует приемы и средства совершенно отличные от приемов и средств поэзии» [5, с. 158], с другой — считает некорректным использовать при сопоставлении живописи и поэзии в качестве «исходного положения» такого общего для них признака (tertium comparationis), как «тесная связь с тем, что они выражают» [5, с. 158]. Согласно мнению Гер-дера, знаки в поэзии (членораздельные звуки), в отличие от знаков в живописи (тела и краски), не имеют тесной связи с тем, что они обозначают [5, с. 158—159]. Однако А. Гулыга полагает, что «Гердер лишь уточняет аргументацию Лессинга, с его основными выводами относительно динамического характера поэзии он соглашается полностью, и в целом "Критические леса" представляют собой не "Анти-Лаокоон", (...) а прямое развитие идей Лессинга» [6, с. 143].
В XX в. наиболее детальный анализ семантического аспекта «Лаокоона» был предпринят Р. Ингарденом, который в «Исследованиях по эстетике» подчеркнул, что «Лаокоон» содержит конструктивные «теоретические предпосылки» [7, с. 263], хотя до конца и не сформулированные его автором. Такими предпосылками польский теоретик считает примененное немецким ученым «противопоставление естественных знаков и произвольных знаков, следующих один за другим во времени» [7, с. 265], а также то, что «звучание слов», которые являются «составляющей частью конструкции литературного произведения», исполняют в нем функцию знаков. Анализируя особенности использования знаков в различных видах искусства, Р. Ингарден концентрирует внимание на таких позитивных аспектах трактата, как специфика средств выразительности художественного произведения, их влияние на ре-
ципиента, проблема художественного времени, семантический анализ литературного произведения и др. Не отрицая теоретическую ценность «Лаокоона» в целом, польский исследователь выявляет и ряд «не учтенных» Лессингом особенностей применения знаков и их значений в художественном произведении. Польский философ объясняет это исторической обусловленностью, а вследствие этого и тем, что «Лессинг не мог знать более позднего развития литературы и предугадать дальнейшую судьбу живописи, графики, скульптуры и возникновения новых видов искусства (фильм, абстрактная живопись и т.п.)» [7, с. 265].
Согласно Р. Ингардену, в своих размышлениях Лессинг исходил из того, что живопись и поэзия «представляют нам отсутствующие вещи в таком виде, как будто вещи эти находятся рядом, видимость превращают в действительность.», а для проведения границы между ними прибегал к противопоставлению «естественных пространственных знаков и произвольных знаков, идущих один за другим во времени» [7, с. 263]. Однако польский ученый считает необходимым отметить, что Г. Э. Лессинг «ясно не говорит, что в состав литературного произведения входят эти произвольные знаки, которые суть звуки, в то время, как именно благодаря последним, осуществляется изображение предмета в поэзии». Чтоб подчеркнуть последовательность звуковых итераций в поэзии, Р. Ингарден использует такое определение Лес-сингом движения во времени в литературном произведении, как «музыкальное изображение». Заимствованием этого термина он вносит ясность в определение Г. Э. Лессингом знаков, использующихся в поэзии, и, развивая мысль немецкого ученого, констатирует: «Именно благодаря им (звукам) в произведении происходит (...) "музыкальное изображение", которое приводит к изображению предметов» [7, с. 265—266].
Подчеркнув «правильный в принципе взгляд Г. Э. Лессинга на необходимость проявления звуковых "знаков" в "поэзии", Р. Ингарден указывает на отсутствие его "детальной разработки". По мнению польского философа, автор "Лаокоона", приняв во внимание звучание слов, "умолчал" о других "элементах и моментах или речевых явлениях, выступающих в литературном произведении"» [7, с. 266], таких, как мелодия предложений, ритм, рифма, темп и т.д.
Данное утверждение польского исследователя Е. Басин считает не вполне обоснованным, поскольку Г. Э. Лессинг достаточно подробно разъяснил специфику знаков, используемых в поэзии. Так, говоря о том, что «поэзия должна стремиться к тому, чтобы ее произвольные знаки воспринимались как естественные», отмечает Е. Басин, автор «Лаокоона» уточнят, что «только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией», а средствами, с помощью которых поэзия этого достигает, являются «ритм, слова, расположения слов, размер, фигуры и тропы, сравнения и т.д.» [3, с. 60—61]. В своей аргументации российский философ ссылается на мысль Г. Э. Лессинга относительно того, что «слова могут подражать слышимым предметам, при этом звукоподражание ("звукопись") аналогично музыкальному выражению» [3, с. 61] .
Причину «неразработанных» Г. Э. Лессингом позиций семантического характера, Р. Ингарден усматривает и в том, что автор «Лаокоона» рассматривает «речевые знаки» лишь как средство изображения предмета, а не как элемент литературного произведения. В связи с этим, утверждает польский философ, Лессинг «обходит» «структурную и эстетическую роль знаков в литературном произведении как едином целом». Отсутствующий у немецкого мыслителя «анализ самой функции обозначения речевого знака», по его мнению, приводит к тому, что в «Лаокооне» оказался абсолютно не учтенным наиболее характерный для произведений литературного искусства элемент — «весь слой значений слов и предложений (смысл)» [7, с. 267].
Недостатком размышлений Г. Э. Лессинга Р. Ингарден считает и не учтенную им, но принципиально важную для анализа временных искусств разницу между реальным и художественным временем. В своем умозаключении польский философ исходит из утверждения Лессинга, что во временных искусствах знаки расположены во временной последовательности, и по своему характеру они являются произвольными знаками, способными последовательно сделать действие наглядным; в свою очередь изображение во временном искусстве действия опосредованно делает наглядными тела (предметы, люди), которые участвуют в этих действиях. Это положение известно всем, но, акцентирует Р. Ингарден, не всегда обращают внимание на то, что «Лессинг не
понял», что изображенное в поэтическом произведении время не идентично реальному времени, а является его отображением, то есть «не понял» разницы «между временем, изображенным в произведении и временем реальных процессов, которые происходят в мире». Кроме того, по мнению польского философа, «Лессинг не понял» и того, что произведение поэзии, «как и музыкальное произведение, является совершенно особым по своему значению «временным произведением» [7, с. 272].
В этом контексте необходимо обратить внимание на точку зрения Е. Басина, достаточно точно определившего ракурс применения автором «Лаокоона» теории знаков в анализе специфики видов искусств. Российский ученый уточняет, что «Лессинг исследовал семиотические различия между видами искусства — т.е. различия в соответствии с характером знаков, ими используемых. (...) Но выяснение этих различий было для него эвристическим приемом, позволяющим установить лежащие в основе разделения искусств гносеологические различия в предмете отражения» [3, с. 62].
Следует заметить, что еще И. Г. Гердер упрекал Г. Э. Лессинга за отсутствие анализа музыки в «Лаокооне», что позволило бы избежать «просчетов» [5, с. 159] в определении границы между пространственными и временными видами искусства. Корректируя теорию знаков Лессинга, Гердер прибегает к сопоставлению пластического и музыкального искусств как таких, что «осуществляют воздействие естественными средствами выражения». Так, живопись осуществляет воздействие исключительно с помощью пространства, а «основой прекрасного является сосуществование красок и фигур друг подле друга»; музыка — с помощью времени, а «основой благозвучия» в ней выступает «последовательность звуков». В первом случае воздействие искусства базируется на «зрительном впечатлении от сосуществующих предметов», во втором — «средством музыкального воздействия является последовательность, связь и смена звуков» [5, с. 159].
Таким образом, последовательность естественных знаков, по Гердеру, является тем общим признаком живописи и музыки, наличие которого наглядно демонстрирует их различие, как пространственного и временного искусств. Тем самым, в отличие от
Лессинга, установившего границы между элементами словесной и зрительной выразительности, Гердер переносит решение вопроса в другую плоскость, предлагая разграничивать виды искусства исходя из разницы их средств воздействия.
В этой связи логичным является и его обоснование отсутствия 1ег1шт сотрагаИоик в поэзии и живописи. Аргументация Гердера строится на том, что естественные знаки в поэзии (буквы, звуки) в своей последовательности почти никак не определяют собой поэтического воздействия, поскольку «тут главное — смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живет в членораздельных звуках» [5, с. 159—160]. Последовательность произвольных звуков, утверждает Гердер, не является для поэзии столь основополагающей, как для живописи сосуществование красок, и, таким образом, обозначив различное соотношение «средств выражения» с изображаемым предметом в этих видах искусства, автор «Критических лесов» указывает на отсутствие у них общего признака.
В поисках 1ег1шт сотрагаИотя между различными видами искусства И. Г. Гердер обращается к метафизике, пытаясь применить ее ключевые понятия — пространство, время и сила — в «теории изящных наук». Используя принцип «математических наук», он предлагает «свести» средства воздействия различных искусств к этим трем понятиям [5, с. 160], вследствие чего расширяет предложенный Лессингом подход к анализу используемых в искусстве «средств выражения». Кроме понятий «пространство» и «время», Гердер, для определения сущности поэзии, заимствует в метафизике понятие «сила», полагая, что смысл, заложенный в словах литературного произведения, может быть раскрыт через его воздействие на реципиента именно с помощью силы в ее метафизическом значении. И. Г. Гердер утверждает, что время не может определять сущность поэзии, хотя она, как и музыка, располагает свои знаки во временной последовательности. Однако воздействие поэзии может быть осуществлено с помощью силы, которая и раскроет заложенный в словах смысл, обосновывая это тем, что «в любом знаке» поэзии «следует воспринимать не самый знак, а тот смысл, который ему присущ» [там же]. Согласно его выводам, «искусства, которые создают предметы, воздействуют в пространстве; искусства, которые действуют с помощью энер-
гии — во времени; (...) единственная изящная наука, поэзия, воздействует с помощью силы» [там же].
Г. Э. Лессинг весьма толерантно отнесся к замечаниям И. Г. Гердера, самокритично отметив, «что обязан автору "Критических лесов" ценными мыслями», а также то, что Гердер — единственный человек, ради которого стоило б «очистить "Ла-окоон" от всякого хлама» [6, с. 143]. В «Набросках продолжения "Лаокоона"» он уточняет ряд позиций относительно «разницы знаков, которые используют изящные искусства» [9, с. 428], включая при этом, по рекомендации Гердера, и анализ музыки (определение «изящные искусства», использованное И. Г. Гердером в «Критических лесах», до этого в лексиконе Лессинга не встречалось). Обращает на себя внимание и то, что «уточнения» Г. Э. Лес-синга не носят присущего ему характера острой полемичности, более того, в «Набросках продолжения "Лаокоона"» он выбирает иной ракурс для определения общего признака произведений различных видов искусства. Здесь Г. Э. Лессинг рассматривает вопрос о соединении разных видов искусства и, несмотря на то, что разница используемых изящными искусствами знаков создает определенные трудности для их соединения, тем не менее, согласно его убеждению, она «не может иметь особенно важного значения» [там же] для осуществления воздействия.
Е. Басин, уделяя внимание размышлениям Лессинга в этой области, считает, что в набросках продолжения «Лаокоона» «была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусства и связанный с ней вопрос о "переводе" ("претворении") с одного вида искусства на другое» [3, с. 67]. Актуальность обращения российского философа к данной проблеме является очевидной. Задолго до выхода его монографии «Искусство и коммуникация» А. Вартанов уже отмечал, что в эстетической науке нет специальных трудов, посвященных теоретической проблеме всякого процесса претворения: соотношения видов искусства и «как следствие, (...) нет в нашей науке трудов, которые бы поставили приблизительно тот круг вопросов, что и "Лаокоон"» [4, с. 14].
В этом отношении особый интерес представляют размышления Г. Э. Лессинга, касающиеся «сочетания» произвольных и естественных знаков. В «Набросках продолжения "Лаокоона"»
немецкий мыслитель подчеркивал, что произвольные знаки являются знаками, следующими друг за другом, а естественные — не всегда, поскольку «часть из них является таким видом знаков, которые должны располагаться друг подле друга» [9, с. 428]. Лессинг делает вывод, что произвольные знаки «легче и теснее могут сочетаться» с тем видом естественных знаков, которые следуют друг за другом [там же, с. 429], при этом указывая и на необходимость учитывать различие знаков по их влиянию на органы чувств.
По мнению Г. Э. Лессинга, особенно органичным является соединение поэзии и музыки, так как «соединение произвольных, следующих друг за другом, слышимых знаков с естественными, следующими друг за другом, слышимыми знаками, несомненно, является наиболее полным из всех возможных...» [там же]. Немецкий философ акцентирует внимание на том, что такое соединение особенно плодотворно, когда произвольные и естественные знаки, одновременно влияющие на слух, «обращаются к одному и тому же чувству» [там же].
Е. Басин, подчеркивая продуктивность размышлений Лессинга в области семантического сочетания разных видов искусства, в частности поэзии и музыки, проводит аналогию подобного сочетания в звуковом кино, где слова и изображение также следуют друг за другом. В качестве примера российский философ обращается к следующему высказыванию теоретика кино Б. Балаша: «Каждое слово в состоянии обозначить только одну ограниченную стадию, отчего получается как бы staccato из отдельных психических восприятий. Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть непременно законченно, когда другое такое же движение внедряется в него, постепенно вбирая в себя» [3, с. 68—69].
Решение Б. Балашем проблемы «зрительной непрерывности» киноискусства действительно обнаруживает параллели с размышлениями Г. Э. Лессинга. Поскольку в специфическом совмещении речевой и визуальной составляющих фильма заключаются его «выразительные способности», Б. Балаш называет «литературно» задуманные фильмы, в которых «картины
являются частым рядом движущихся иллюстраций к какому-нибудь тексту», безжизненными и нецельными. Согласно его утверждению, в таких фильмах не учтена специфика «непрерывности» «чистой зрительности», и всякий переход к литературе «тотчас дает себя чувствовать, как холод безвоздушного пространства» [1, с. 25]. Не случайно в разделе «Лессинг и сценарий» своего наиболее зрелого эстетического исследования «Кино. Становление и сущность нового искусства», он декларирует, что Лессинг «пророчески на полтора века вперед» показал «различия между сценарием и фильмом» [2, с. 259].
Сопоставление Е. Басиным возможности сочетания разных искусств (поэзия и музыка — у Лессинга, слово и мимика — у Ба-лаша) способствует большей наглядности дальнейших рассуждений немецкого мыслителя, связанных с пояснением «пригодности» сочетания музыки и языков разных народов. Г. Э. Лессинг убежден, что «не все языки одинаково пригодны для музыки» [9, с. 433]. Он объясняет это не превосходством в этом отношении какого-либо языка, а тем, что вообще не существует «ни одного языка, знаки которого при воспроизведении требовали бы столько же времени, сколько музыкальные знаки», а вопрос заключается в использовании композитором специальных приемов [9, с. 434].
Тем самым, включив в эстетическое пространство своих размышлений музыку, Г. Э. Лессинг решительно «снимает» категоричность критических замечаний И. Г. Гердера. Если, по мнению автора «Критических лесов», для выявления разницы между пространственными и временными искусствами «необходимо сопоставить друг с другом» не живопись и поэзию, которые «по природе своей совершенно отличны друг от друга», а живопись и музыку, общим признаком которых является воздействие «естественными средствами выражения» [5, с.158—159], то Г. Э. Лессинг, обратившись к истории их возникновения, считает, что природа предназначила поэзию и музыку «как будто не столько для соединения действия, сколько для одного и того же искусства; и в свое время «обе они вместе составляли лишь одно искусство». Развивая свою мысль, он уточняет, что со временем они разделились на самостоятельные виды, но позволяет себе «высказать сожаление» по поводу того, «что из-за этого разделения уже почти
не думают об их связи» [9, с. 429—430], несомненно, апеллируя к И. Г. Гердеру. Вследствие этого Г. Э. Лессинг оставляет за собой право утверждать, что сопоставление в «Лаокооне» живописи и поэзии является не таким уж некорректным, поскольку и в поэзии, и в музыке, хотя они и используют разные знаки, подражание осуществляется во времени. Не лишним будет заметить, что не понятийный аппарат «средств воздействия» искусств Гердера, а семантическая проблематика «Лаокоона» имеет теоретические проекции в исследованиях ХХ в. Даже те «неточности» и противоречия, на которые указывали исследователи семантического аспекта «Лаокоона», в итоге оказались своего рода толчком для дальнейшего развития научной мысли. Р. Ингарден, указывая на ряд не до конца разработанных позиций Лессинговой теории знаков, вместе с тем подчеркивает ее конструктивный потенциал. Он считает, что «главные суждения» Лессинга стали «подготовкой к некоторым современным исследованиям» ХХ в., открыв определенные возможности для произведений живописи и поэзии, а также решения ряда вопросов теории искусства [7, с. 263]. Именно это и позволило польскому ученому задекларировать, что «Лаокоон» не только не устарел, не только поднимается над своей эпохой, но остается актуальным и для современной научной мысли. Это имели в виду и итальянские философы Дж. Реале и Д. Антисери, говоря о том, что «лакоонизм останется популярным даже в эстетике ХХ в.» [11, с. 755].
Таким образом, в рамках одной статьи автор прослеживает точку зрения на теорию знаков Г. Э. Лессинга, изложенную в трудах И. Г. Гердера («Критические леса»), Р. Ингардена («Исследования по эстетике») и Е. Басина («Искусство и коммуникация»), посвященных непосредственно исследованию семантической проблематики «Лаокоона». Несмотря на огромный массив «литературы о Лессинге», данный аспект теоретического наследия немецкого просветителя, по сути, всесторонне рассмотрен лишь указанными авторами (речь идет о российских и переведенных на русский язык источниках). С целью выявления сути разногласий И. Г. Гердера и Г. Э. Лессинга в области установления границы между искусствами, особое внимание уделено обоснованию гер-деровской концепции сравнительного анализа живописи, музыки и поэзии, основанной на различии их «средств воздействия» на ре-
ципиента — «в пространстве», «во времени» и «посредством силы». Анализ современных исследований семантической проблематики «Лаокоона» показал перспективность ее концептуальных ориентиров для теоретических поисков, как в области эстетики (Р. Ин-гарден, Е. Басин), так и искусствоведения (А. Вартанов, Б. Балаш). При сопоставлении взглядов Е. Басина и Р. Ингардена на теорию знаков Лессинга выявлен дискуссионный характер их суждений по поводу обоснованной в «Лаокооне» специфики знаков, используемых в поэзии. Кроме того, в статье проанализированы размышления Лессинга о возможности соединения разных видов искусства, органичность сочетания которых зависит от специфики используемых тем или иным искусством знаков, а также подчеркнута продуктивность заложенной немецким мыслителем идеи. Данный аспект раскрывается не только посредством анализа «Лаокоона», работ Е. Басина и Р. Ингардена, но и обращением к точке зрения Ан. Вартанова и Б. Балаша.
Статья не охватывает всех аспектов данной проблемы. Основанием для ее дальнейшей научной разработки может стать проблема иконического знака в теории сценической выразительности Г. Э. Лессинга. И хотя в «Гамбургской драматургии» Лессинг более осторожно использует понятие «знак», терминологически кодифицируя его в лексиконе своих размышлений понятиями «значимость движений», «значимость жестов», «значимость интонаций» и т.п., но в контексте общего хода его раздумий о театре как коммуникативной системе, их корреляция с понятием «знак» очевидна.
Список литературы
1. Балаш Б. Культура кино / Пер. с нем., под ред. и с предисл. А. Пиотровского. Л.; М., 1925.
2. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового киноискусства / Общая редакция и предисловие Р. В. Юренева. М., 1968.
3. Басин Е. Я.Искусство и коммуникация: очерки из истории фи-лософско-эстетической мысли. М., 1999.
4. Вартанов А. C. Образы литературы в графике и кино. М., 1961.
5. Гердер И. Г. Избранные сочинения / Вст. статья В.М. Жирмунского. М.; Л., 1959.
6. Гулыга А. В. Гердер. М., 1975.
7. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
8. Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004.
9. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии / Редакция, вст. статья Г. М. Фридлендера. М., 1957.
10. Поляков М. Я. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров. М., 1963.
11. Реале Дж, Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4 т. Т. 3. СПб., 2010.
References
1. Balazs B. The culture of cinema / General edition, foreword and translation by A. Piotrovsky. Leningrad, Moscow, 1925.
Balash B. Kul'tura kino / Per. s nem., pod red. i s predisl. A. Piotrov-skogo. L.; M., 1925.
2. Balazs B. Theory of film: character and growth of a new art / General edition and foreword by R. Yurgenev. Moscow, 1968.
Balazs B. Theory of film: character and growth of a new art / General edition and foreword by R. Yurgenev. Moscow, 1968.
3. Basin Ye. Art and communication: sketches on the history of philosophical and aethical thought. Moscow, 1999.
Basin E. Ja. Iskusstvo i kommunikacija: ocherki iz istorii filosofsko-je-steticheskoj mysli. M., 1999.
4. VartanovA. Literary characters in graphics and cinema. Moscow, 1961.
Vartanov A.C. Obrazy literatury v grafike i kino. M, 1961.
5. Gerder I. Selected works. / Foreword by V. Zhirmunsky. Moscow, Leningrad, 1959.
Gerder I. G. Izbrannye sochinenija / Vst. stat'ja V.M. Zhirmunskogo. M.; L., 1959.
6. Gulyga A. Gerder. Moscow, 1975.
Gulyga A. V. Gerder. M., 1975.
7. Ingarden R.W. Selected papers in aesthetics. Moscow, 1962.
Ingarden R. Issledovanija po jestetike. M., 1962.
8. Kassirer E. Philosophy of the Enlightenment. Moscow, 2004.
Kassirer Je. Filosofija Prosveshhenija. M., 2004.
9. Lessing G.E. Laocoon or the limits of poetry and painting / General edition and foreword by G. Fried^nder. Moscow, 1957.
Lessing G. Je. Laokoon, ili O granicah zhivopisi i pojezii / redakcija, vst. stat'ja G. M. Fridlendera M., 1957.
10. Polyakov M. In the world of ideas and images. Historical poetics and the history of genres. Moscow, 1963.
Poljakov M. Ja. V mire idej i obrazov. Istoricheskaja pojetika i teorija zhanrov. M., 1963.
11. Reale G., Antiseri D. Western philosophy from its origins to our days. In 4 vols. Vol.3. Saint-Petersburg, 2010.
Reale Dzh., Antiseri D. Zapadnaja filosofija ot istokov do nashih dnej. V 4 t. T. 3. Spb., 2010.
Данные об авторе:
Миленькая Галина Дмитриевна — кандидат искусствоведения, профессор, Киевский национальный университет театра, кино и телевидения имени И. К. Карпенко-Карого, кафедра театроведения, проректор по научной работе. E-mail: [email protected].
Data about the author:
Milyenkaya Galina — PhD. of Art Criticism, proferssor, Kyiv National Karpenko-Karyi University of Theatre, Cinema and Television, Department of theatre studies, Vice-rector for academic affaris. E-mail: [email protected].
