CC BY
48
епископов и составляют свои собрания» (Деяния Вселенских соборов. СПб., 1996. Т. 1. С. 118). К концу IV в. в Римской империи насчитывалось более ста пятидесяти различных христианских течений (см.: Уколова В. И. Поздний Рим: пять портретов. М., 1992. С. 9).
14. Еще при Константине седьмой день недели был объявлен выходным. Для язычников этот день был посвящен солнцу, а христиане связывали его с Христом. Начиная с IV в., день рождения Solis Invicti, отмечавшийся традиционно 25 декабря, стал праздником рождества Христова. См.: Свенцицкая И. С. Раннее христианство: страницы истории. М., 1988. С. 175.
15. См. Geffeken J.Op. cit. Р. 224; Schultze V.Geschichte des Untergangs des griechischrömischen Heidentums. Jena, 1892. Bd. II. S. 319 ff. 4 февраля 405 г. общественные зрелища были запрещены за семь дней до пасхи, первые семь дней пасхи, в рождество и в праздник богоявления (CTh. II.8.24.). 1 апреля 409 г. императоры были вынуждены издать повторный закон, запрещающий игры по воскресеньям (CTh. II.8.25.).
16. То, что dies natalis Рима все еще праздновали в V в. (Wissowa. G. Religion und Kultus der Römer. München, 1912. P. 201) — один из фактов, подтверждающих это.
17. Fowden G. The Pagan Holy Man in Late Antique Society // JHS. 1982. Vol. 102. P. 33-59; Smith R. Late Roman Philosopher Portraits from Aphrodisias // JRS. 1990. Vol. 80. P. 153-155; Chuvin P. Op. cit. P. 106-111 (о Египте), 112-113, 139-140 (Ливан и Карры).
18. Удальцова 3. В. Церковная политика Юстиниана. Народно-еретические движения в империи // История Византии. М., 1967. Т. 1. С. 275.
19. Brown P. Power and Persuation in Late Antiquity: Towards a Christian Empire. Madison, 1992. P. 128.
N.V. Parfyonova
STRUGGLE WITH PAGANISM IN ROMAN EMPIRE AFTER A.D. 395 (ACCORDING TO THE CODEX THEODOSIANUS)
After Theodosius's victory in the fight at Phrigidus (A.D. 394) the policy of tolerance with the pro-pagan bias, carried by the emperor Eugenius, came to its end. Theodosius' sons continued the religious policy of their father. The legislation against pagans and heretics had been toughened, though these laws actually were not always executed. Despite this, the ancient religion which lost its former importance and ceased to play its leading part in the state, continued to exist, mainly amidst peasants and the old Roman aristocracy, in 5th and even in 6th cc. A.D.
©2007 г. Е.А. Чиглинцев
РЕЦЕПЦИЯ КАК ИНТЕРПРЕТАЦИЯ: АНТИЧНЫЙ ОБРАЗ В ИНЫХ СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ УСЛОВИЯХ
Интерес к античности, так или иначе присутствующий в общественном сознании и культуре нового и новейшего времени, порождает особое внимание к ряду исторических персонажей древности, чьи судьбы и образы как-то сопрягаются с иными социокультурными условиями Х1Х-ХХ вв., а их интерпретация позволяет включить Спартака и Цезаря, Мецената и Александра, Калигулу и Клеопатру в современную европейскую культурную традицию.
Последняя египетская царица эллинистического времени Клеопатра VII стала составной частью массового общественного сознания еще со времен античности. Самую известную легенду о любвеобильности Клеопатры оставил Аврелий Виктор (Sext. Aurel. LXXXVI.2), но начало пропагандистской линии о Клеопатре как чудовище («fatale monstrum» — Horat. Od. 1.37.21) положил еще Октавиан, который использовал ее образ, опираясь на расовые и гендерные предрассудки, для предания забвению своего побежденного политического противника Антония1.
В эпоху Возрождения для образа Клеопатры также характерны были метаморфозы от беспредельного распутства до образца верности в любви2.
Омассовление культуры на рубеже XIX-XX вв. порождает стремление втиснуть реальный исторический персонаж в некоторую серию, выстроить ряд. И тогда Клеопатра занимает место в ряду великих куртизанок всех времен и народов. Характерен пример русского издания книги француза Анри Уссея3, появившегося в конце XIX века4. Если французское издание снабжено сносками на античные источники, как то — Аппиан, Плутарх, Светоний, Веллей Патеркул, то в русском издании хоть какие-то признаки научности полностью выхолощены, да и заглавие книги, данное, судя по всему, издателем, говорит само за себя5.
В XX веке исторический персонаж становится игрушкой для политиков, интеллектуалов, художников. Они активно интерпретируют имеющиеся данные или свободно домысливают то, что необходимо для реализации политических или художественных замыслов. И тогда Клеопатра привлекает внимание и социалистов, и сторонников психоанализа, и последовательниц феминистских взглядов. Как пишут авторы статьи о мифологии образа Клеопатры, в XX веке, для современного человека, «она и женщина-вамп (кому, как не ей?..), и первая декадентка, и символ тираноборчества: ведь страсти и наслаждения не хуже армий могут стать способом борьбы против имперского владычества»6. Утверждая вполне прописную истину о том, что Клеопатра стоит в одном ряду с самыми знаменитыми политиками своего времени, авторы считают, что она должна стать «примером величия, красоты, мудрости и силы духа»7, а иными словами — идеалом современной женщины (sic!). Для них Клеопатра ассоциируется с этакой успешной бизнес-вумен, «умело совмещающей управление государством с воспитанием четырех детей, которой при этом хватает времени на личную жизнь и на поддержание собственной привлекательности», словом, Клеопатра — «символ женской удачливости и успеха»8.
В ситуации постмодерна — Клеопатра идеальный исторический персонаж для наделения теми смыслами, которые авторы пытаются донести до публики9. Это объясняется и ограниченностью достоверных данных, дошедших до нас от античности, и тем, что даже эти ограниченные данные уже в римской имперской традиции подавались весьма тенденциозно. Ну а появившаяся в XX веке возможность идентифицировать внешность египетской царицы по изображениям на монетах и скульптурным портретам10 привела к результату, столь противоречащему устойчивым представлениям о последней египетской царице, что он стал претендовать на сенсационность, не столько в научных кругах, сколько в массовом сознании, что не преминула использовать массовая пресса во всем мире.
Очень сложный баланс между интересом массовой публики к клишированному образу Клеопатры и желанием оставить этот образ в рамках академического театрального искусства попытался сохранить Б.Шоу. В самый канун XX века, 1898 г., он пишет пьесу «Цезарь и Клеопатра», рисуя нам в чем-то традиционный, а в чем-то, как это и должно быть у великого писателя, непривычный образ Клеопатры.
Обращение Б.Шоу к образу Клеопатры также определено вполне конкретными социокультурными условиями и личным социальным опытом автора. Известно, что в центре представлений о социальном прогрессе у Шоу лежит идея сверхчеловека и его роли. Не нужно путать здесь из-за терминологического заимствования представления о сверхчеловеке Шоу и теоретические построения Ницше. Шоу считает, что для прогресса ци-
вилизации нужны истинные герои, избранные. И вот эта избранность сверхчеловека приводит к реализации творческой эволюции в мире11. «Сверхчеловек, в понимании Шоу, — это гуманист...»12, стремящийся к общему благу. Для реализации этого стремления вполне подходит и диктатор, если он соответствует высоким требованиям13. Такие взгляды вполне соответствуют фабианскому социализму, пропагандирующему медленное, постепенное реформирование капитализма в социализм, сторонником которого был Шоу14. Сюда следует добавить и весьма сложное отношение Шоу к женщинам. Всем известны его весьма острые и нелицеприятные афоризмы о женщинах. Это связано, на мой взгляд, с его личным опытом, когда он из-за собственной нищеты лишь в сорокадвухлетнем возрасте женился на богатой ирландке Шарлотте Пейн-Таушенд, которая потом долгие годы опекала его и помогала в литературном труде. У них были близкие взгляды на жизнь (она тоже входила в фабианское общество), но была ли между ними любовь? Широкую огласку получило увлечение пятидесятишестилетнего Шоу известной актрисой Стеллой Патрик-Кэмбл, исполнительницей роли Элизы Дулиттл в «Пигмалионе»15. Их переписка, полная колкостей и острот16 со стороны Шоу, стала основой известной пьесы Джерома Килти «Милый лжец», и также выдает весьма критическое восприятие женщин, характерное для великого драматурга. Но это личный опыт. При этом глобальное философское восприятие роли женщины-матери, которая была тем орудием «Жизненной силы», что создавала тех самых сверхчеловеков-творцов, оставалось очень положительным17.
Для Б.Шоу главным героем, несмотря на название пьесы «Цезарь и Клеопатра», выступает в ней все-таки именно Цезарь. Ему отводится функция презентации всех идейных и образных доминант драмы. В связи с этим Клеопатра оказывается несколько на периферии действия, выступая этаким реципиентом основных идей, провозглашаемых Цезарем, адресатом его действий и оценок. «Герои совершенно по-разному относятся к жизни, к власти, к людям. Без сомнения, Клеопатра не друг, а, скорее, враг Цезаря, т.к. это яркая защитница старого мира»18. Такой подход делает тем более интересным анализ создаваемого Б.Шоу образа египетской царицы.
Прежде всего, Шоу явно омолаживает свой персонаж, делая Клеопатру 16-летней девчонкой, о которой с некоторым пренебрежением говорит один из ветеранов египтян Бельзенор: «Это вы в Мемфисе считаете ее царицей; а мы-то здесь знаем.». И далее: «пусть жрецы и няньки опять выставляют ее царицей и нашептывают ей, чту она должна приказать»19. Но тут же в характеристику юной царицы вплетается две важнейших составляющих, которые предвосхищают дальнейшее развитие событий. Тот же Бельзенор предостерегает своих соплеменников от неподобающих действий в отношении Клеопатры, поскольку она — «дочь Нила. И земля отцов наших не будет давать зерна, если Нил не поднимет свои воды и не напитает ее»20. А некий Перс добавляет к этому сакра-лизованному образу следующий аспект: «Клеопатра еще не женщина, и мудрости нет у нее. Но она уже смущает разум мужчин»21. В первом действии пьесы Шоу продолжает рисовать нам образ маленькой девочки, что особенно хорошо удается, поскольку декорацией служит фигура огромного сфинкса, между громадными лапами которого виднеется спящая Клеопатра. И первая реакция на это Цезаря: «Дитя у него на груди! Божественное дитя!»22. И сама Клеопатра ведет себя именно как маленькая девочка. Ремарки Шоу очень красноречивы: она говорит с Цезарем «дрогнувшим, жалобным голосом», «хихикая, доверчиво прижимается к нему» и далее в том же духе — «совершенно серьезно», «испуганно», «возбужденно», «оробев», «съеживается и закрывает лицо руками»23. И первый урок подобающего, по его мнению, поведения дает Клеопатре именно Цезарь: она должна вести себя перед лицом опасности «как мужественная женщина и великая царица»24. Есть такое расхожее выражение, что короля играет свита. Нечто подобное мы наблюдаем в дальнейшем поведении Цезаря. Он поставил перед собой цель сделать из Клеопатры настоящую женщину и настоящую царицу25. И ведет себя по отношению к ней именно так: и в том, как он осаживает ее няньку («главную няню царицы» Фтататиту), и как подчеркивает, что царицу должны узнавать «по ее гордости, му-
26
жеству, ее величию и красоте» . Но интересны результаты этого обучения, которые начинают проявляться довольно быстро, а Шоу «иронически» воспроизводит нам этот стремительный процесс превращения девочки-Клеопатры в царицу2 :
«Цезарь. (любуясь Клеопатрой, возлагает ей корону на голову). Ну как? Сладко ли быть царицей, Клеопатра?
28
Клеопатра. Не сладко» .
Клеопатра оказывается очень умелой ученицей. И те черты детского поведения, которые сначала вызывали умиление у Цезаря, вскоре начинают вызывать недоумение и настороженность. Прежде всего, это проявляется в сцене с Птолемеем, которого Клеопатра буквально сгоняет с трона, а Цезарь опять же по-наставнически защищает и поучает мальчика: «Иди, Птолемей. Никогда не отказывайся от трона, когда тебе его пред-лагают»29. Бурная реакция Клеопатры и последующие ее реплики показывают начавшуюся эволюцию этой маленькой девочки: «Ты слишком чувствителен, Цезарь. Но ты умный, и если ты будешь делать все, как я тебе говорю, ты скоро научишься править»30. И Шоу в ремарке отмечает, что Клеопатра слушает Цезаря «с жадным вниманием, наполовину искренним, наполовину притворным, желая показать, какая она стала ум-ная»31. Но обмен ролями между ученицей и учителем уже начался.32
Что входит в представления юной Клеопатры о способах царствовать, чему она готова научить пятидесятилетнего Цезаря? Осмелев от поддержки Цезаря, она пытается поколотить свою няню, а когда Цезарь препятствует этому, с криком: «Я хочу побить кого-нибудь» бросается на раба. Эта экзекуция заканчивается восторженным восклицанием: «Вот теперь я настоящая царица! Настоящая царица — царица Клеопатра!» и словами признательности Цезарю за то, что он сделал ее царицей33. И это только самое невинное проявление деспотических наклонностей юной царицы. Чуть позже она предлагает Цезарю отрубить головы его соратникам за несколько насмешливое отношение к ней34. А еще позже она руками той же Фтататиты лишит жизни опекуна юного Птолемея Потина, которого Цезарь помиловал и отпустил35. И когда Цезарь осудил это убийство, она произносит экспрессивный монолог: «Он был убит по повелению царицы Египта. Я не Юлий Цезарь — мечтатель, который позволяет всякому рабу оскорблять себя. .Он оскорбил меня — меня, царицу! — в лицо. Цезарь не захотел отомстить за меня. Он снял с него вину и отпустил его на свободу. Разве я не вправе была отомстить за себя?»36
А Цезарь все никак не может понять, что перед ним уже другой человек. И к новой Клеопатре, вылепленной им же, слова его: «ты, которая теперь цепляешься за мой меч ради спасения своей маленькой жизни, ты осмеливаешься тайком нанести ему удар в спину»37 уже никакого отношения не имеют. Изменения эти замечают все: и Фтататита 8, которая теперь покорно выполняет любые приказания своей подопечной и в конечном итоге становится жертвой этих желаний39, и придворные дамы-ровесницы, одна из которых позволяет себе заявить, что при Цезаре Клеопатра становится «такой ужасно скучной, серьезной, ученой и философичной. А в нашем возрасте это хуже, чем быть святошей»40, и сама Клеопатра, которая говорит Потину: «Когда я была безрассудной, я делала то, что мне было приятно. Теперь. я делаю то, что должна делать, мне некогда думать о себе. Это не счастье, но это величие. Если Цезарь уедет, я полагаю, что сумею управлять египтянами, ибо то, что Цезарь для меня, то я для окружающих меня глупцов». И чуть дальше с циничностью, на которую способны только большие политики: «Потин, все мы — рабы Цезаря, все в Египте, хотим мы этого или нет. И та, чьей мудрости открыто это, будет властительницей Египта, когда уйдет Цезарь»41.
А Цезарь, даже прощаясь с Клеопатрой, восклицает: «Ты все такое же дитя, Клеопатра! Или я так и не сделал тебя женщиной?»42. Шоу на протяжении всей пьесы опровергает это сомнение своего героя. Проснувшееся женское начало в Клеопатре он отмечает в массе своих ремарок, в поступках и словах самой Клеопатры, в репликах других действующих лиц. Например, Аполлодор, в присутствии и Цезаря, и Клеопатры, констатирует, что «Клеопатра изо дня в день становится все более и более женственно-прекрас-
ной»43. Или резкое замечание Руфия: «Ах, клянусь Юпитером, она подзадоривает его (Цезаря — Е.Ч.), эта гнусная маленькая египетская крыса!»44. Принимая любовь как главное проявление своего женского начала, Клеопатра говорит о своей неудавшейся (потому что он бог) попытке заставить Цезаря ревновать, а о другом своем возлюбленном, Марке Антонии, размышляет как о человеке, который умеет любить и ненавидеть и которого она может заставить страдать45. Пытаясь развлечь Цезаря, она устраивает ему изысканный обед, который, правда, не вызывает у него восторга, что сильно обижает Клеопатру, но она пересиливает себя и продолжает оживленную болтовню, ведя себя, по ремаркам Шоу, «умильно», «восхищенно», «томно»46. В момент убийства Потина, чувствуя подозрения Цезаря в ее причастности к этому преступлению, она неоднократно декларирует свою любовь к римскому полководцу, льет перед ним слезы и при этом «украдкой поднимает на него глаза, чтобы узнать, какое впечатление производят не него ее слезы; видя, что это его не трогает, она притворяется, будто делает над собой усилие и мужественно овладевает собой»47.
Ремарка Шоу весьма красноречиво свидетельствует о его восприятии Клеопат-ры-женщины. А когда Цезарь, захваченный предстоящим боем, вообще забывает о Клеопатре, из уст Руфия звучит и однозначная оценка всего происходящего: «Игра кончена, Клеопатра, и ты проиграла ее. Женщина всегда проигрывает»48. Эти слова больно задевают и Клеопатру-царицу, и Клеопатру-женщину. На прощание она говорит Цезарю: «Но ты поступил со мной дурно. И я тебе этого не прошу»49. И мы вместе с Б.Шоу понимаем, что орудием мести будет Марк Антоний, которого Цезарь обещает прислать в Александрию. Это будет месть Риму, а значит и Цезарю, который этот Рим символизирует.
Итак, Клеопатра у Шоу только начинает путь к тем клишированным в массовом сознании образам, которые кочуют из одного произведения в другое, ибо события пьесы заканчиваются до встречи Антония и Клеопатры50. В большинстве же случаев именно сюжет взаимоотношений Антония и Клеопатры ставится в центр внимания, особенно в массовой культуре51. И тут уж образ Клеопатры расцвечивается всеми возможными красками.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: ХьюзХэллет Л. Клеопатра: правда, легенда, ложь. М., 2000. С. 47-91.
2. Там же. С. 4, 144, 165 и др.
3. Нотвауе Н. Азразіе. Сіеораіге. ТЪеоёога. Р., 1890. Р. 47-218. Вывод звучит весьма однозначно: «Нет, Клеопатра не была великой царицей и не будь она в связи с Антонием, ее бы. забыли. Если слава ее бессмертна, то только потому, что ей пришлось быть героиней одного из самых трагических любовных романов древнего мира» (Р. 218).
4. Гуссе Генри. Знаменитые куртизанки древних веков (Аспазия, Клеопатра и Теодора). СПб., 1891. См. также последующие издания: Гуссе Г. Клеопатра / Пер. А.Захарова. СПб., 1911; Хоуссей Генри. Клеопатра. М., 1993.
5. На подобную же ситуацию в Англии обратил внимание великий Бернард Шоу. В своем предисловии к сборнику собственных пьес с красноречивым заголовком «Пьесы для пуритан» (1900 г.), куда включена была и историческая драма «Цезарь и Клеопатра», Шоу раздраженно высказывается против прославления в угоду пресыщенной буржуазии знаменитых куртизанок, которые незаслуженно стали героинями полотен модных художников и театральных постановок. Ряд, который приводит Б.Шоу, включает помимо Клеопатры еще и Маргариту Валуа, и Екатерину II, и леди Гамильтон.
6. Косолобова Е., Леппик Г. Клеопатра: Последняя царица Египта // Новый Акрополь. 2001. №2. С. 10.
7. Там же. С. 13.
8. Там же. С. 10.
9. См. об этом подробнее специальную статью: Чиглинцев Е.А. Биографии эллинистиче-
ских правителей в серии «Жизнь замечательных людей» // Antiquitas Aeterna. Вып. I. Эллинистический мир: единство многообразия. Казань-Нижний Новгород-Саратов, 2005. С. 304-313, где постмодернистский подход к образу Клеопатры рассмотрен на примере известной книги французской писательницы Ирэн Фрэн (Фрэн И. Клеопатра, или Неподражаемая. М., 2001).
10. См.: Деревенский Б. Античные изображения Клеопатры //Чудовище судьбы: жизнь и смерть Клеопатры. СПб., 1996. С. 578-587. Ср.: Томашевич О. Пояснения к иллюстрациям вместо послесловия // Фрэн И. Клеопатра... С. 467-478.
11. См.: Хвостенко Е.В. Вопросы социального прогресса в творчестве Бернарда Шоу /Ав-тореф. дисс... канд. ист. наук. Волгоград, 2002. С. 22-23.
12. Гражданская 3. Бернард Шоу// Шоу Б. Пьесы. М., 1985. С. 11.
13. См.: Хвостенко Е.В. Ук. соч. С. 23.
14. Нельзя не остановиться на происхождении термина «фабианство» и его идейном наполнении. Фабианство идет от имени Квинта Фабия Максима Веррукоса, военачальника и последнего республиканского диктатора в Риме во времена 2-й Пунической войны. «Прозвище Максим, ставшее именем, [он] унаследовал, хоть это и не нравилось Полибию (III, 87, 6), от одного из своих предков, Фабия Руллиана, который заслужил его в годы войны против самнитов» (Лансель С. Ганнибал. М., 2002. С. 162). Тот же Серж Лансель характеризует Фабия как человека мудрого и осторожного (см. там же). Его стратегия в корне отличалась от принятой в античности. Тит Ливий писал: «Фабия считали скорее осторожным, чем смелым» (XXX, 26, 9). Он повел войну на изматывание противника, при этом «диктатору пришлось проявить выдержку, достойную античного героя» (Лансель С. Ук. соч. С. 164). За что ему и дали прозвище «Кунктатор», т.е. «Медлитель», по поводу чего Тит Ливий многозначительно замечает: «можно спорить, был ли он медлителен по характеру своему, или того требовало тогдашнее положение на войне. Несомненно одно: «спас государство один человек промедленьем», как говорит Энний» (XXX, 26, 9). В плане анализа взглядов Шоу важнее привести более полную цитату из Энния, которую дважды — в диалоге «О дружбе» (IV, 10) и в трактате «Об обязанностях» (I, XXIV, 84) — повторяет Цицерон:
Нам один человек промедлением спас государство.
Он людскую молву отметал ради блага отчизны.
День ото дня все ярче теперь да блестит его слава!
(Перевод В.О.Горенштейна)
15. См.: Гражданская 3. Ук. соч. С. 10; 12.
16. Это вообще был стиль мышления Б.Шоу. «Острый диалог-дискуссия, развивающийся в парадоксах и “неожиданных ходах”. это органически присущая способу мышления Шоу форма.» (Смирнов П.М. Защищая права художника: Бернард Шоу об отношениях Искусства и Власти // Диалог со временем. Альманах интеллектуальной истории. 1999. №1. С. 109).
17. См.: Гражданская 3. Ук. соч. С. 11.
18. Черникова И.К. Xарактер Цезаря в «истории» Шоу «Цезарь и Клеопатра» // Проблема характера в зарубежной литературе конца XIX и начала XX века / Науч. тр. Свердл. пед. ин-та. Т. 218. Свердловск, 1974. С. 69.
19. Шоу Б. Цезарь и Клеопатра. Историческая пьеса// Шоу Б. Пьесы. М., 1985. С. 94.
20. Там же.
21. Там же. С. 95.
22. Там же. С. 98-99.
23. Там же. С. 100-102.
24. Там же. С. 103.
25. Как скажет ему позже евнух Потин: «Цезарь, ты открыл Клеопатре искусство, с помощью которого римляне управляют миром» (Там же. С. 160).
26. Там же. С. 104-106; 107.
27. См.: Черникова И.К. Xарактер Цезаря. С. 74.
28. Шоу Б. Цезарь и Клеопатра... С. 107.
29. Там же. С. 113-114.
30. Там же. С. 121.
31. Там же.
32. См.: Черникова И.К. Характер Цезаря. С. 75.
33. См.: Шоу Б. Цезарь и Клеопатра. С. 105-106.
34. Там же. С. 145-146.
35. Там же. С. 161.
36. Там же. С. 169.
37. Там же. С. 170.
38. Она говорит Клеопатре: «Вот и ты теперь такая же, как все. Тебе хочется быть тем, что эти римляне именуют передовой женщиной». Там же. С. 153. А Потин в беседе с Фта-татитой подчеркивает, что Клеопатра стала теперь женщиной с римским сердцем. Там же. С. 155.
39. Ее закалывает Руфий в наказание за убийство Потина. Там же. С. 173-174.
40. Там же. С. 151.
41. Там же. С. 153.
42. Там же. С. 179.
43. Там же. С. 161.
44. Там же. С. 171.
45. Там же. С. 154.
46. Там же. С. 162-165.
47. Там же. С. 167-168.
48. Там же. С. 173.
49. Там же. С. 179.
50. Так же поступает из известных мне авторов только Ноэль Герсон в своем романе. См.: Герсон Н. Клеопатра. Роман / Пер. с англ. М., 1999.
51. Не могу расценивать иначе, чем как пример влияния массовой культуры на историографию, и публикации типа: Беликов А.П. Марк Антоний и Клеопатра: горячая любовь или холодный расчет? // Исседон: Альманах по древней истории и культуре. Т. II. Екатеринбург, 2003. С. 143-154.
E.A.Chiglintzev
RECEPTION AS INTERPRETATION: ANTIQUE IMAGE IN DIFFERENT SOCIO-CULTURAL CONDITIONS
The article investigates the transformation of the antique image in public consciousness and culture of new and the newest time (on the example of Cleopatra). The last Egyptian Queen Cleopatra VII became a component of mass public consciousness since antiquity times. In Renaissance the image of Cleopatra was full of metamorphosises going from the boundless licentiousness up to the sample of fidelity in love. Mass culture on the boundary of the 19th-20th cc. generated the aspiration to squeeze the real historical character in some series, to build a sort of line. And then Cleopatra takes place among great courtesans of all times and peoples. In the 20th c. Cleopatra draws attention of socialists, and followers of psychoanalysis and feminism.
