CC BY
107
В. А. Дубровина*
ОБРАЗ КЛЕОПАТРЫ В РУССКОМ ЖИВОПИСНОМ ПОРТРЕТЕ XVIII - НАЧАЛА XX вв.
В данной статье речь идет об эволюции в русской живописи XVIII — начала XX веков одного из самых интригующих исторических образов — царицы Египта, последней представительницы династии Птолемеев, Клеопатры. Изменения в подходах к ее изображению прослеживаются на фоне традиции западноевропейского портретного искусства, влияния литературных произведений и театральных постановок.
Ключевые слова: образ Клеопатры, портрет, живопись эпохи рококо, романтизма и символизма, опера, основные художественно-смысловые детали «змея» и «жемчужина».
V. Dubrovina. THE IMAGE OF CLEOPATRA IN THE PORTRAIT ART OF THE XVIII — EARLY XX CENTURY
This article explores the evolution of the Russian art of the XVIII — early XX century and one of the most intriguing historical characters - the Queen of Egypt of the last of Ptolemaic dynasty — Cleopatra. The changes that occurred in the representation of her image are outlined in parallel with the tendencies which dominated in Western European tradition of portraiture, taking into considera-tion both the impact of literary works and theatre productions.
Key words: the image of Cleopatra, portrait, painting of the rococo, romanticism and symbolism, opera, iconographic details.
Образ царицы Египта Клеопатры широко представлен в мировом искусстве: это многочисленные портреты, скульптуры, драмы, опера и балет, а в ХХ в. и кино. Интерпретация образа Клеопатры изменялась и была тесно связана с культурными и эстетическими представлениями каждой конкретной эпохи. Иконография этого образа в европейском портретном искусстве XVI—XIX вв. претерпела существенную эволюцию и отразила изменения внутри самого жанра, возрастающий интерес к этой
* Дубровина В. А. — аспирант кафедры истории искусств МГХПА имени С. Г. Строганова. e-mail: v.a.dubrovina@gmail.com.
теме связан с углублением знаний о Древнем Египте1 и его культуре в целом.
Образ Клеопатры в русском искусстве, литературе и театре начал формироваться позже, чем в Европе, только лишь в середине XVIII в., когда национальная культура широко взаимодействовала с европейской и творчески осваивала ее достижения. Первые портреты русских мастеров, связанные с этой исторической фигурой, опирались на традиции, заложенные в живописи Италии и Голландии (Гвидо Рени, Рубенс, Якоб Йорданс, Д.Б. Тьеполо).
Западноевропейские художники Х^—Х^П вв. не создали портрета египетской царицы в современном понимании этого жанра. История сохранила египетский барельеф, на котором она предстает в виде богини Исиды, серебряные и медные римские монеты с ее профилем давали только приблизительное представление о ее внешности. Не было достоверно известно, как же выглядела женщина, покорившая сердца двух политических соперников, великих римских полководцев Юлия Цезаря и Антония2. Живописцы каждый раз по-своему представляли ее внешность, и все они множили легенды о Клеопатре, ее красоте, страстности, гордой и непокорной натуре, о роковой роли в судьбе истинного римлянина и воина Антония. Основой мифа послужили сочинения историка Плутарха, а популяризации — трагедия У. Шекспира «Антоний и Клеопатра» (1608). Великий английский драматург, как давно замечено, построил сюжет своей пьесы, максимально придерживаясь жизнеописания Антония в сочинении Плутарха [Плутарх, 1994. Т. II. См. также: Ф. Зелинский, 1904, с. 212-226].
1 Эпоха Птолемеев, последней представительницей династии которых была Клеопатра VII, выходит за исторические рамки этой древней цивилизации, считает известный отечественный ученый-египтолог М. Э. Матье [см.: М.Э.Матье, 2010, с. 575].
2 Специалисты Кембриджского университета считают, что им удалось получить наиболее достоверные изображения Клеопатры из всех существующих. Основой для создания компьютерной модели послужили портреты царицы на древних артефактах, в том числе на кольце возрастом 2000 лет. В результате исследования и моделирования трёхмерного изображения Клеопатры получилось изображение красивой молодой женщины. Она не была чистой европейкой. В ее лице отражаются как греческие, так и египетские черты.
Плутарх не дает описания внешности Клеопатры, хотя и упоминает о многочисленных ее изображениях, в достоверность которых он, по-видимому, не очень верил. Избегая портретных деталей, историк делает акцент на исключительном обаянии царицы: «Красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу. Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад» [там же].
Возможно, именно отсутствие сколько-нибудь исторически точного изображения Клеопатры более всего и вдохновляло мастеров прошлого. Это давало возможность художникам в ее образе воплощать собственное представление о красоте и ее неодолимой силе, а ее яркая судьба стала поводом для размышления о вечных проблемах бытия и природе прекрасного. Традиция вольной интерпретации облика красавицы уходит в глубокую древность; уже в эллинистических бюстах царица Египта изображается в соответствии с античным идеалом красоты молодой женщиной с типично греческими чертами лица. Европейские мастера очень по-разному представляли Клеопатру: то светлой и белокожей с пышной фигурой (Рубенс), то с волосами с медным отливом, облачали ее в одежды по моде своего времени (Якоб Йорданс).
Появление полотен с изображениями Клеопатры приходится на эпоху Возрождения, с ее систематическим интересом к античности. Ярчайший пример — это работа Пьеро ди Козимо «Портрет Симонетты Веспуччи в образе Клеопатры» (до 1520 г.), одной из самых красивых женщин эпохи Ренессанса, ставшей моделью Венеры для Ботичелли. Существуют разные варианты интерпретации этого посмертного портрета, обвивающую ее шею змею трактуют как символ ранней смерти.
Портрет приобрел характер автономного светского жанра в форме станковой картины. Чаще всего портреты царицы интерпретировали мотивы ее смерти, тогда как многофигурные композиции, как правило, изображали сцены пира или первую ее встречу с Антонием. Ни в эту эпоху, ни позднее художники не
ставили своей задачей воссоздать колорит места и времени действия и исторический костюм.
Отдельные работы итальянских мастеров, запечатлевших образ Клеопатры, в середине XVIII в. были приобретены русскими коллекционерами и привезены в Россию. Некоторые из них были подлинными шедеврами. Например, полотна выдающегося флорентийского живописца Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), украсившие усадьбу Юсуповых в Архангельском3. Известность художнику принесли декоративные ансамбли. Наиболее знаменитой стала его роспись палаццо Лабиа в Венеции (конец 40-х годов XVIII века), где он использовал сюжеты истории Антония и Клеопатры. Его кисти принадлежат и две картины на эту тему, купленные русским ценителем искусства. Размеры картин очень велики (3 х 6,3 м), что побудило Юсуповых специально для их размещения подготовить зал. Картины посвящены неоднократно привлекавшим Тьеполо эпизодам из жизни египетской царицы: «Пир Клеопатры» (1744) и «Встреча Антония и Клеопатры» (1747).
Обе картины отличаются яркой колористичностью. Тьеполо по-своему трактует первый сюжет, распространенный в живописи еще со времен барокко. Клеопатра, желая поразить Антония, в доказательство своего богатства растворяет жемчужину в уксусе у всех на глазах. На второй картине представлено красочное, пышное зрелище: в центре — фигуры Антония и Клеопатры, подчеркнутые интенсивным красочным контрастом. Ярко-красный плащ Антония, темно-зеленые кипарисы подчеркивают блеск золотого платья и серебристый шлейф царицы, которая инсценировала свое появление, представ перед полководцем в образе богини любви Афродиты. Этот эпизод подробно описан Плутархом и занимает важное место в пьесе Шекспира. Центральные фигуры оттеняет живописная свита. Об историческом времени, отраженном на картине, свидетельствуют некоторые детали костюма римлянина Антония. Клеопатра же изображена в роскошном европейском платье, а античные развалины не имеют ничего, указывающего на «египетскую» древность.
3 По семейному преданию, две картины были приобретены князем Н. Б. Юсуповым у сына художника за 500 тысяч рублей.
С этими портретами перекликаются доставленные в Россию работы других авторов. Например, изящный салонный «Портрет А. Е. Демидовой в образе Клеопатры» Помпео Батони (1708— 1787) должен был подчеркнуть богатство Демидовых. На портрете молодая супруга известного заводчика и мецената, одетая со всем блеском и по моде своего времени, готовится, подобно Клеопатре, пожертвовать драгоценной жемчужиной. Портрет был заказан во время путешествия Демидовых в Европу в 1771— 1773 гг. у одного из наиболее выдающихся художников эпохи. Ба-тони был самым ярким представителем итальянского искусства эпохи Просвещения, написавшим портреты многих известных и влиятельных личностей того времени, и одним из основателей неоклассицизма [Е. Федотова, 2002].
Обращаясь к образу Клеопатры, русские художники XVIII — первой трети XIX в. тоже не стремились к воссозданию исторически достоверной обстановки древнего царства. Возможно потому, что знания о Древнем Египте были тогда весьма скромными. Сильнее всего русских авторов привлекал мотив самоубийства царицы, который трактовался в общефилософском плане как эмоционально напряженный поединок вечности и тлена, красоты и всеразрушающей смерти.
Его распространенности немало способствовало развитие театра, на сцене которого в жанре трагедии, балета, оперы интерпретировались сюжеты, связанные с легендарной царицей Египта. Например, опера известного в то время итальянского композитора Д. Чимарозы «Клеопатра» была написана в Петербурге во время пребывания там композитора и поставлена в 1790 г.
Одним из первых обратился к этому мотиву И. П. Аргунов, крепостной художник графа П. Б. Шереметева, принадлежащий к основателям жанра портрета в русской живописи. Портрет «Умирающая Клеопатра» (1750 г.) изображает молодую полуобнаженную женщину в томной позе во всем блеске красоты в момент, когда ее жалит змея. Портрет, написанный в мягких перламутровых тонах «в русле рокайльной живописи», претворяет трагический сюжет «в легкое и изящное произведение» [Н. Преснова, 2006. № 77].
Много позднее один из самых ярких художников, работавших в жанре портрета, О. Кипренский изобразил великую рус-
скую трагическую актрису Екатерину Семенову в античном (но не египетском) одеянии, в короне, полной достоинства царственной позе со змейкой, обвившей ее руку («Портрет Е. С. Семеновой в роли Клеопатры»). Актриса, творчество которой стало вехой в развитии русского национального театра, с блеском исполняла героинь, погибающих в непримиримом конфликте с судьбой, но не отступающих перед суровыми обстоятельствами (Антигона, Федра, Клитемнестра и др.). Однако «Клеопатру она никогда не играла» [См.: А. А. Гозенпуд, 1986, с. 48]. Почему Кипренский изобразил Екатерину Семенову в образе египетской царицы, является загадкой. Остается считать, что в данном случае имеет место метафорическое толкование образа, ставшего символом роковой красоты.
Русские художники, как и европейские, видели Клеопатру трагической фигурой, которая предпочла смерть позору (известно, что Август желал видеть ее в качестве главного трофея в триумфальном шествии в Риме в честь победы над Антонием). Они рисовали своих героинь с русских моделей, далеких от египетского типа.
Особенностью иконографии египетской царицы стали не детали внешности, а атрибут ее смерти, змея, жалящая или готовящаяся укусить молодую женщину, либо жемчужина — символ богатства. Змея как деталь имеет двойной ассоциативный ряд, отсылая и к историкам древности, и к Шекспиру. В его трагедии змея является постоянным атрибутом Клеопатры и упоминается не только в финальной сцене, когда слуга приносит царице корзину с фруктами, но и в других эпизодах. Антоний называет возлюбленную «змейкой Нила». Клеопатра часто клянется именем могущественной египетской богини Исиды, важной принадлежностью изображения которой является змея4. Однако присутствия Исиды на полотнах XVIII—XIX вв., трактующих сюжеты из жизни и смерти Клеопатры, не наблюдается. И это несмотря на широкое распространение в творческой среде ма-сонства5, в таинствах которого богиня играла важную роль.
4 Клеопатра, когда появлялась на людях, часто бывала в священном одеянии Исиды; она и звала себя новою Исидой [см.: Плутарх. Т. II, с.54].
5 Российская Академия художеств и Московский университет были главными очагами масонства в XVIП — начале XIX в. [См.: В. С. Турчин, 2001, с. 293—301].
На рубеже XVIII—XIX вв. в русской культуре складывается иное толкование образа Клеопатры. Она предстает роковой, бездушной и порочной «блудницей на троне», поставившей себя вне условностей поведения. Примером может служить трагедия весьма плодовитого, но бездарного немецкого автора А. Коцебу «Октавия, или Редкий пример супружеской верности и геройского патриотизма в одной благородной римлянке» (1801). Пьеса ставилась на русской сцене в первой четверти XIX века. Трагедия Коцебу прославляла благородство Октавии, жены Антония, и осуждала бесстыдство и распутство Клеопатры. Действие сосредоточено вокруг царицы Египта, которая полна коварства, ради своих целей идет на самые жестокие поступки, разрушая счастье других [А. А. Гозенпуд, с. 48].
В начале века утверждавшийся в русском искусстве романтизм развил интерес к характерам, противопоставлявшим себя общественной морали. Именно такое — демоническое — понимание образа Клеопатры сформировалось в художественном сознании А. Пушкина, которое тоже опирается на исторические источники. Известно высказывание римского историка Аврелия Виктора о крайней порочности и развращенности царицы. Сюжет о правительнице, продававшей свои ночи любому в обмен на жизнь, впервые был реализован Пушкиным в стихотворении «Клеопатра» (1824). Как пишет исследователь творчества поэта М. Ю. Лотман, «работа над замыслом произведения о Клеопатре продолжалась до 1828 г.» [М. Ю. Лотман, 1995, с. 717]. В восьмой главе романа «Евгений Онегин» светская львица, «блестящая» Нина Вронская названа «Клеопатрой Невы». Ее красота является «ослепительной», то есть бесспорной, к тому же поражающей роскошью и блеском драгоценностей. Отсылка к сюжету с жемчужиной представляется в данном случае уместной.
В дальнейшем Пушкин вернулся к образу Клеопатры в повести «Мы проводили вечер на даче» (повесть не окончена) и в повести «Египетские ночи» (1835). Ее центральная часть (импровизации) использует раннее стихотворение поэта.
Этот мотив получил дальнейшее развитие и новую интерпретацию в эпоху русского модерна в живописи и в балетном спектакле. Художники пытались обнаружить существование тайного и непонятного в человеке, природе, искусстве, во вселенной, не
поддающегося рациональному пониманию, но улавливаемому чутким художником. Особенно притягательным образ Клеопатры стал для русских символистов, так как она (Клеопатра) отвечала их представлениям о губительной власти красоты. Большое распространение получил мотив роковой красоты, любви-смерти, в центр выдвинулись образы Саломеи, женщины-сфинкса, Кармен.
Иконография образа Клеопатры этого периода весьма богата, и существенно отличается от предыдущей эпохи. Она вобрала в себя все разнообразие исторических и культурных свидетельств о судьбе царицы, основанное на знакомстве с египетскими коллекциями Европы, личных впечатлениях писателей и художников от поездок в Египет, явлении «египтомании», глубоком знании мифологии, истории европейского и отечественного искусства. В то же время живопись ярко отразила рост популярности восточных мотивов, привнося в уже известные сюжеты новый бытовые сцены. На фоне этого нередко размывается историческая грань между античностью (периодом правления Клеопатры) и исламской историей Египта. Интересен сюжет картины Александра Кабанеля «Клеопатра испытывает яд на приговоренном к смерти» (1887 г.), который представляет беспощадную и одновременно готовящуюся к собственной смерти царицу. Обращают на себя внимание такие детали, как оформление дворца, в котором акцентируется египетская тематика (портики в форме пилона, пальмовидные колонны, характерный орнамент, крылатые диски). И другие известные полотна, повторяющие классический сюжет смерти Клеопатры, выполнены под влиянием «египтомании», уже явно присутствующей в европейской культуре. Авторы стремятся изобразить быт и традиции египтян как можно достовернее («Клеопатра перед Цезарем» Жан-Леон Жером 1866 г., «Антоний и Клеопатра» Лоуренс Альма-Тадема 1885 г., «Смерть Клеопатры» Реджинальд Артур 1892 г., «Клеопатра на террасе» 1896 г. и «Процессия в честь Исиды» Фредерик Артур Бриджман 1903 г.).
Насколько серьезно углубилось в России представление о культуре Древнего Египта, показывает издание «Брокгаузом-Эфроном» в 1904 г. полного собрания сочинений Шекспира под редакцией С. А. Венгрова. Трагедия «Антоний и Клеопатра» иллюстрирована в нем рисунками, воспроизводящими подлинный древнеегипетский орнамент, монетами с профилем царицы, ста-
туэткой Исиды, изображениями актрис, исполнявших роль Клеопатры, в разные эпохи. Помещаются изображение Клеопатры в виде Исиды, копирующее египетский барельеф ее эпохи, фотография античной статуи царицы, хранящейся в Британском музее.
В поэзии К. Бальмонта Клеопатра предстает как «чаровница и блудница», у В. Брюсова — «буйная блудница» и «женщина в мечтах поэта» одновременно, и он ее «верный раб». А. Блок дал выразительное определение этому всеобщему поклонению: «Русь, как Рим, пьяна тобой» («Клеопатра», 1908) [см.: Л. Г. Панова, 2006]. В русле поэтики символизма передан образ роковой красоты одним из самых ярких художников эпохи М. Врубелем. Он стал выразителем мироощущения нового стиля в живописи, соответствующего символизму в поэзии.
К юбилейному изданию трехтомного собрания сочинений А. С. Пушкина (1899 г.) он выполнил черную акварель «Клеопатра на ложе» для иллюстрации стихотворения «Египетские ночи». Художник использовал две краски, черную и белую — черную акварель и белила. Клеопатра в белом легком одеянии, во всем блеске красоты и богатства возлежит на ложе в «позе сфинкса» и взирает «с холодной дерзостью лица» на невидимых нам участников пира. Выбор красок диктовали возможности печати. Но этот выбор не противоречил колористике Врубеля, на полотнах которого преобладает «ночное освещение», придающее им настроение тоски и усиливающее атмосферу роковых предчувствий [см.: Н. М. Тарабукин, 1974]. Акварель передает основное качество произведений мастера — повышенную выразительность художественной формы, насыщенность магическими ритмами и трепетность пластики, акцентирующей духовное начало.
Одним из важнейших знаковых явлений символизма является стремление к синтезу искусств, к сочетанию поэтического слова с художественными образами и музыкальными звуками. Постановка балетного спектакля по пушкинской повести «Египетские ночи» стала не только попыткой расширить реализацию данной темы, но и важным шагом на пути поисков новых художественных решений в танце. Тут главная роль принадлежит реформатору балетного театра начала ХХ в. Михаилу Фокину и его ученице Иде Рубинштейн. В балете «Египетские ночи» Фокин старался соединить пантомиму и танец, использовал пластику, заимствованную
с древнеегипетских барельефов. Ида Рубинштейн воплотила на сцене образ роковой красоты. Роль Клеопатры стала ее бесспорной творческой удачей. Балет был эффектной частью репертуара первого русского балетного сезона, организованного С. Дягилевым в Париже в 1909 году, где он ставился под новым названием «Клеопатра» и имел огромный успех. Постановка представляла собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи» [см.: Б. А. Илларионов, 2008]. Ида Рубинштейн воплощала величественную красоту и одновременно создавала эротический образ, танцевала торжество красоты женщины-вамп.
Русская культура вписала свою страницу в воплощение образа царицы Египта. К трактовке ее личности и судьбы обращались выдающиеся художники разных эпох и разных областей искусства (А. Пушкин, О. Кипренский, М. Врубель, М. Фокин, И. Рубинштейн и др.). Эволюция образа Клеопатры отразила не столько научные поиски, развитие египтологических знаний, сколько обобщенно-поэтическое представление о жизни и судьбе роковой красавицы.
Список литературы
Гозенпуд А. А. Пушкин и русский театр десятых годов XIX в.// Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1986.
Зелинский Ф. Антоний и Клеопатра // У. Шекспир. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. IV. СПб., 1904.
Илларионов Б. А. Три века петербургского балета. СПб., 2008.
Лотман М. Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. // Лотман М. Ю. Пушкин. СПб., 1995.
Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М., 2010.
Панова Л. Г. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. Кн. 2. М., 2006.
Плутарх. Сравнительные жизнеописания в двух томах. Т. II. М., 1994. [Издание второе, исправленное и дополненное].
Преснова Н. Все Аргуновы. // Наше наследие. 2006.
ТарабукинН. М. Врубель. М., 1974.
Турчин В. С. Александр I и неоклассицизм в России. Стиль империи или империя как стиль. М., 2001.
Федотова Е. Батони. М., 2002.
Curl Revival. London, 2005.
Humbert J.M. L egyptomanie Dans L'art Occidental. Paris, 1989.
