CC BY
233
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 20 (274). Филология. Искусствоведение. Вып. 67. С. 118-124.
Д. В. Спиридонов
РЕЦЕПТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ДЕТЕКТИВНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ:
ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Статья выполнена в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» при поддержке гранта Министерства образования и науки Российской Федерации № NK-643Р-50.
В статье рассматриваются основные параметры рецепции детективного повествования. Понимая жанр как набор имплицитных правил, входящих в прагматическое задание текста и согласующих акт письма и акт чтения, автор выделяет такие факторы рецепции, которые, взаимодействуя между собой, определяют внутреннюю типологию жанра.
Ключевые слова: детектив, саспенс, литературная рецепция, нарративная типология, жанровые конвенции.
Детектив - один из наиболее массовых жанров литературы. Социологические исследования показывают, что он в равной мере популярен среди мужчин и женщин, людей разных возрастов и уровня образования. В России интерес к жанру вырос в 1970-1980-е годы и продолжает оставаться устойчиво высоким1.
Изучение рецепции детективного повествования может исходить из различных теоретических положений и методологических допущений (когнитивистский подход, феноменологически ориентированная нарратология, школа читательской реакции, социологические анкетные методы и пр.), однако уже изучение литературы по данному вопросу убеждает, что различия в конкретных исследованиях связаны не только с системой методологических допущений и теоретической установок, но и с границами изучаемого явления. Проще говоря, с жанровым определением детектива. В этом вопросе, как известно, можно исходить из разных соображений: стремиться к строгому определению жанра (конвенциональному, понимаемому как условное разграничение массива текстов, или реалистическому, исходящему из реальности проводимых жанровых границ) или не делать четких различий. В случае с детективом жанровая проблема стоит особенно остро, поскольку этот вид литературы: а) имеет множество разновидностей; б) не является исключительной прерогативой ни массовой, ни высокой литературы (уже XIX век знает примеры «серьезных» детективов, как известно, эта практика сохранялась на протяжении всего ХХ века); в) активно проникает в другие жанровые формы, образуя то ли новые разновид-
ности детективного повествования, то близкие ему гибридные жанры.
Проблема определения жанра особенно ощущается при изучении социологических работ о структуре чтения. В большинстве случаев они построены на результатах анкетных исследований, в ходе которых респондентам предлагается указать, какие жанры они предпочитают. При этом очевидны два типа затруднений:
а) респондент исходит из того набора жанров, который ему предложен, причем в одном случае там может значиться просто «детектив», в другом же «детектив» объединен в одну группу текстов с «боевиком»2 или отдельно выделены «женский детектив», «классический детектив», «классические зарубежные детективы», «новые западные детективы»3 - это разделение жанрового таксона на подвиды осуществляется интуитивно и отражает, скорее, специфику видения жанра исследователем, которая просто навязывается респонденту; б) используемые в таких опросах «жанровые имена» могут по-разному интерпретироваться респондентом: скажем, «Имя розы» - это и «зарубежный детектив» (классический или современный?), и «современная зарубежная проза», и «историко-приключенческий роман». Таким образом, хорошо знакомая генологам жанровая поливалентность текста в данном случае создает затруднения, в некоторых случаях просто обессмысливающие социологическое исследование: научная таксономия литературных текстов не совпадает с наивной таксономией, что касается как жанровых критериев, так и набора самих жанровых классов. Исходя из этого, можно заключить, что социологические работы ан-
кетного типа, работающие непосредственно с жанрами, а не конкретными текстами, будут иметь несущественное значении при обсуждении вопросов рецепции детектива.
Более существенную роль должны сыграть те подходы, которые ориентированы на изучение субъективной сферы читателя. Однако и в данном случае встает вопрос: что именно мы изучаем? Думается, что ответ на этот вопрос может быть не посылкой, а следствием изучения рецептивных стратегий повествования, во всяком случае, в той мере, в какой разнообразие рецептивных стратегий может интерпретироваться и в дальнейшем использоваться как набор типологических критериев при изучении жанровой специфики данного вида литературы.
В настоящей работе предполагается наметить основные черты рецептивных стратегий детективного повествования, принимая во внимание как сложность внутренней типологии жанра, так и сложности его отношения с соседними жанровыми таксонами. В частности, мы выделим несколько наиболее существенных рецептивно-типологических параметров, релевантных для исследования остросюжетной литературы. При этом следует отметить, что мы основываемся на феноменологической интерпретации рецептивного потенциала нар-ратива4, а также на конвенциональной теории жанра, в соответствии с которой жанр определяется как особого рода соглашение (contrat de lecture) между автором и читателем, набор имплицитных правил, входящих в прагматическое задание текста и определяющих согласованность стратегий письма, с одной стороны, и чтения, с другой5.
Любопытство vs. саспенс
Этой рецептивной дихотомией мы обязаны швейцарскому исследователю Рафаэлю Ба-рони6. Любопытство и саспенс, по мысли Барони, составляют два основных модуса «нарративного напряжения». В случае «саспенса» описываемая «нарративная ситуация» требует разрешения, т. е. находится в состоянии неустойчивости, при которой затруднение или некоторая проблема могут быть разрешены так или иначе: читателю хочется знать, кто победит, будет ли совершено то действие, которое должно быть совершено, или произойдет ли событие, которое кажется неизбежным, но наступление которого может привести к существенному изменению логики сюжета, вплоть до обессмысливания самого акта повествования, рассказывания этой истории - здесь автор
часто выстраивает свой рассказ на «стратегическом откладывании» ответа, позволяющем держать читателя в напряжении. Во втором случае эффект «любопытства» достигается «стратегической неполнотой» представления «нарративной ситуации»: читателю хочется знать, кто убил, как было совершено то или иное действие, происходило ли в действительности то событие, которое персонажи считают имевшим место и проч. В обоих случаях существенно, что указанные рецептивные эффекты являются результатом особого соглашения между автором и читателем: читатель соглашается играть в игру только при том условии, что автор будет честно следовать ее правилам, например, не будет сообщать до конца романа имя убийцы или как можно дольше будет откладывать разрешение неустойчивой нарративной ситуации. Такой вид соглашения является вариантом «жанрового соглашения» и, следовательно, может рассматриваться как основа для жанровой типологии.
В таком виде эти два модуса «нарративного напряжения» составляют ядро так называемой остросюжетной литературы, отдельные тексты которой, разумеется, могут содержать как элементы «эффекта любопытства», так и элементы «саспенса». В то же время Барони рассматривает эти два эффекта как архетипическую феноменологическую стратегию повествования вообще, так вписывая литературную повествовательную традицию во множество разнообразных нарративов, описываемых исследователями на основе введенного Уильямом Ла-бовым понятия tellability. Стоит заметить, что попытки видеть в детективе (и различных его вариациях) признаки литературного рефлекса протонарратива не новы7. Мы же вынуждены понимать эти две повествовательные стратегии более узко - как два специфических жанровых типа «соглашения» между читателем и автором. Их соотношение в конкретном тексте определяет общую динамику рецепции, характер «затронутости» читателя семантической тканью повествования.
Варианты идентификации
Другой параметр, влияющий на рецептивную типологию остросюжетной литературы, заключается в степени идентификации читателя с героем. Детектив традиционно считают жанром, эффект которого во многом связан с высокой степенью идентификации читателя и главного героя. Наиболее часто такая идентификация признается в так называемых «рома-
нах с загадкой», в которых читателю имплицитно или эксплицитно предлагается подключиться к решению загадки и либо следить за выводами и действиями детектива, либо даже соревноваться с ним. Подобная стратегия, как правило, предполагает в качестве одного из элементов соглашения между читателем и автором равенство объемов информации, доступных читателю и детективу. В то же время, любой читатель детективов знает, что это условие почти никогда не выполняется: детектив обычно располагает большим количеством информации, чем читатель. И тем не менее, «чистота» жанра, степень соответствия жанру конкретного произведения можно поставить в зависимость от этого критерия: чем «чище» детектив, тем менее закрытая от читателя информация существенна для построения правильного вывода, а значит, тем более равны условия, в которых находятся персонаж-детектив и читатель. Фабьен Сольдини определяет такой тип соглашения как соглашение об игре, в которой текст является «вызовом» читателю: «Читателю надлежит найти виновного, а писатель должен ему помешать»8. Действительно, в таком типе повествования автор, вероятнее всего, будет лишь намекать на истину, как можно дольше сохраняя тайну.
Следует заметить, что такой вариант читательского соглашения потенциально имеет множество модификаций. Можно выделить две группы факторов, влияющих на трансформацию исходных условий чтения.
Первая группа факторов заключается в распределении внутри сюжета элементов «эффекта любопытства» и «эффекта саспенса». Очевидно, что наиболее чистые формы указанного соглашения о соперничестве характерны для произведений с преобладанием модуса любопытства: в таком повествовании поиск отгадки в идеале является чисто интеллектуальным, логическим процессом, в котором нет места случайности и неопределенности, вызывающей эмоциональный отклик. На этом в значительной степени основана и культурная семантика высоких образцов детективного жанра, отражавших преимущественно буржуазную идеологию: преступление мыслится здесь как нарушение социального порядка, вторжение алогического, хаотического (и только оттого уже страшного) элемента в размеренную жизнь добропорядочных граждан, выстроенную по законам логики, которые фундируют этические устои данного общества и которые
неизбежно должны победить, поскольку всякое алогическое есть лишь вид ошибки, «сбоя системы» (в этом смысле всякая победа детектива - это не только победа частного ума, но и, пусть и косвенным образом, логическое оправдание общественной морали). Вместе с тем, хорошо известно, что уже ранние образцы жанра содержат в себе элементы саспенса, эмоционального напряжения. В данном случае существенно, кто является субъектом соответствующей нарративной ситуации и в какой мере данный персонаж может быть объектом читательской идентификации. Очевидно, что наименее критичны для трансформации исходного читательского соглашения те случаи, когда сюжетные элементы саспенса соотносятся с фигурой детектива, с которой читателю предложено себя идентифицировать (например, ему самому угрожает опасность, или же опасность угрожает кому-то из свидетелей, являющемуся для детектива источником ценной информации, из-за чего утрата этого источника может осложнить ход расследования) - здесь ситуация сюжетной неопределенности встроена в сюжет логического решения загадки как одна из помех, которые автор чинит своему герою, а вместе с ним и читателю.
Несколько сложнее дело обстоит с теми случаями, когда саспенс начинает преобладать над эффектом любопытства. Такая ситуация в рецептивном отношении может быть охарактеризована как состояние рассеянной идентификации: читатель не разгадывает загадку вместе с сыщиком, а значит, не имеет мотивов к идентификации себя с ним, вместе с тем, наличие сильных в эмоциональном отношении напряженных сцен навязывает читателю идентификацию с тем персонажем, которому в данный момент угрожает опасность, с субъектом неустойчивой нарративной ситуации; поскольку же в разные моменты сюжета в этом положении могут оказываться разные персонажи, читатель вынужденно идентифицирует себя всякий раз с новым персонажем. Таким образом, доминирование саспенса в меньшей мере требует от читателя сотрудничества или соперничества с героем, а значит, и однозначной идентификации. Одновременно с этим, са-спенс можно назвать и тем видом «нарративной игры», в которой для эффективной ее реализации читателю надлежит быть пассивным, «вестись на поводу» у автора.
Второй тип трансформаций относится к условиям чтения и не управляется автором, т. е.
не является частью непосредственного прагматического задания текста. Этот тип трансформаций связан с возможностью повторного чтения остросюжетного произведения, когда читателю уже известно, кто преступник или каким именно образом разрешится та или иная нарративная ситуация. Исследования по социологии чтения показывают, что это знание не всегда останавливает читателя от перечитывания, из-за чего даже был выработан такой термин как «suspenseful re-reading» и связанное с ним понятие «парадокс саспенса»9. По всей видимости, в ситуации перечитывания источником мотивации являются уже не новая информация, которая может быть получена по ходу развития сюжета, не эмоциональное напряжение, вызываемое неопределенностью нарративной ситуации, а сам процесс чтения, прохождения по уже знакомому пути. В соответствии с феноменологической интерпретацией нарратива10, перечитывание трансформирует идентификационные параметры рецепции: предметом переживания здесь становится уже не событие в диегетическом мире персонажа, переживаемое читателем как квазиреальное событие собственной жизни, но само письмо, в котором интеллигибельность рассказа, рациональная выстроенность повествования оказывается моделью, позволяющей рационализировать, связать в осмысленный текст собственное существование. В этом теоретическом контексте чтение есть способ суррогатного снятия «экзистенциального напряжения» - состояния нехватки информации и ежесекундной неопределенности, характерной для человеческой жизни в целом. Нарратив оказывается в этом случае не просто определенным типом текстуальной организации информации, но важной когнитивной способностью, позволяющей человеку поддерживать собственную идентичность11. Возвращаясь к явлению перечитывания остросюжетного литературного повествования, можно заключить, что если при первом чтении более сильной является идентификация читателя с героем, то при втором и последующем чтении акценты смещаются в пользу идентификации себя и текста как повествовательного целого, «сделанность», архитектоническая собранность и рациональность которого есть модель осмысления и приятия собственного существования.
Нарушение жанровых конвенций
Наконец, существенное значение имеют нарушения исходного соглашения, связанные не
с характером идентификации по линии «читатель - герой» и не с характером поиска, а с его результатами и способом получения информации. Речь идет о т. н. «неклассической» разновидности детективного повествования, нарушающей базовые конвенции жанра, в соответствии с которыми читатель получает достоверную информацию, в идеале равную по объему той, что находится в распоряжении детектива, и эта информация помогает разоблачить преступника.
Стратегии этих нарушений можно условно разделить на два типа: нарушения нарративных параметров, связанных с передачей информации, и нарушения в построении сюжета.
Первый тип представлен, например, случаями введения т. н. «ненадежного повествования» (unreliable narration, narration non fiable). А Жданова выделила набор «минимально необходимых повествовательных условий осуществления ненадежной наррации». К таковым она относит: «1) персонифицированную ситуацию повествования и наличие антропоморфного рассказчика; 2) деформированность исходящей от нарратора информации; 3) ненамеренное самоизобличение рассказчика; 4) связь повествования с традициями детективного жанра»12. В тех случаях, когда этот тип повествования оказывается не просто связан с традициями детективного повествования, но частью этой традиции, возникает особая модификация детективного повествования, в которой объем и качество сообщаемой читателю информации оказываются заведомо недостаточными для того, чтобы принять вызов и отыскать убийцу. Наиболее известный и один из самых ранних примеров такого рода - роман
А. Кристи «Убийство Роджера Акройда», в котором рассказ ведется от имени убийцы, однако
о том, что нарратор является убийцей читатель не знает до последнего, более того, сама форма повествования (дневник врача, участвующего в расследовании, - интимный текст, в котором преступник мог бы не стесняясь признаться в содеянном) как бы заведомо исключает нарра-тора из числа подозреваемых, из-за чего финал романа кажется еще более неожиданным. В последующем этот прием многократно использовался авторами. Так, роман «Библиотека Вилле» Бенуа Пеетерса построен вокруг расследования пяти убийств, произошедших в выдуманном писателем городке Вилле за двадцать пять лет до описываемых событий. Для расследования этих преступлений в город при-
езжает рассказчик (повествование ведется от первого лица), которому предстоит не только попытаться разобраться в загадке этих старых убийств, но и столкнуться с пятью новыми преступлениями. Предположения о виновности того или иного персонажа, которые вынужден делать читатель по ходу чтения, всякий раз оказываются ложными. Причем в финале романа имя преступника так и не называется, а разгадать загадку предлагается самому читателю: «В этом рассказе отгадка не будет дана, ибо текст на всем своем протяжении не перестает называть ее по буквам, чтобы обозначить таким образом странный объект, превосходящий того, кто его изначально загадывал. Так что те, кто сумеет его по-настоящему прочесть, единственные будут способны понять. Остальные же никогда не смогут уловить решение»13. Читатель вынужден перечитать произведение, чтобы вычислить подлинного убийцу. Отгадка оказывается весьма нетривиальной, но в то же время и объясняющей тот факт, почему она не могла быть открыто сформулирована: убийцей оказывается сам рассказчик, совершающий преступления ради книги. Таким образом, читатель должен догадаться о том, о чем не может сказать сама книга и что призван утаивать сам порядок повествования.
Второй тип нарушений связан с тем, что, начинаясь как детектив, повествование принимает сюжетные обороты, не свойственные жанру. Наиболее известны случаи повествований, где детектив терпит неудачу, в частности, из-за собственных же логических способностей (ср. «Смерть и буссоль» Борхеса). Существуют, впрочем, и другие варианты. Так, в роман Жака-Пьера Аметта «Зимнее расследование» все начинается с события, которое читатель и главный герой комиссар Деманж принимают за убийство, пока в конце первой части не выясняется, что герой, по всей видимости, совершил самоубийство. С юридической стороны дело закрыто, о чем многократно повторяется в романе, но автор пишет еще две части книги, в которой Деманж, открывая новые факты, убеждается, что преступления не было, и доказывает это другим. Лейтмотивом становится фраза: «Что же случилось? - Ничего!». Роман Аметта, по сути, строится на том, на чем не может строиться детектив: на обнаружении и многостраничном подтверждении того факта, что загадки нет.
Оба типа нарушений предполагают, что между читателем и автором по ходу усилива-
ющегося конфликта между повествованием и системой ожиданий читателя будет возникать новое соглашение, в соответствии с которым читатель будет воспринимать повествование не как остросюжетный роман, а как роман, в котором посредством выворачивания наизнанку жанровых принципов предметом изображения становится сам жанр. Это своего рода мета-жанровая версия детектива, связанная, с одной стороны, с характерной для литературы ХХ века металитературной рефлексией в целом, а с другой - с постмодернистской ориентацией на жанровую гибридизацию, в которой старые паралитературные жанровые формы путем их деконструкции должны быть наделены новым значением.
Характер рецепции в этом случае определяется тем, какая система конвенций нарушается, в конечном счете, именно от этого зависит прагматика повествования. В тех случаях, когда нарушаются параметры сообщения информации, автор, как правило, стремится путем нарушения классических принципов повествования «освежить» жанр, обнаруживая в нем «скрытые резервы», связанные с запутыванием читателя (в этом случае сохраняется базовая прагматика детектива: автор играет с читателем в разгадывание загадок, нарушается лишь способ подачи информации). В тех случаях, когда нарушаются сюжетные конвенции, выворачивание наизнанку жанра может иметь более серьезные последствия: такая нарративная стратегия лишает повествование базовой прагматики, текст в этом случае воспринимается либо как пародия на детектив, либо как критика развлекательной литературы, т. е. как знак, обладающий металитературным значением.
Прагматически удачным такой тип повествования может быть в том случае, когда соблюдены два условия: а) достаточно высока степень конвенциональности «кода деконструкции», в соответствии с которым повествованию позволяется вступать в противоречие с заявляемыми жанровыми конвенциями;
б) достаточно высока готовность читателя к «переключению соглашений». Последнее условие носит субъективный и индивидуальный характер, хотя, вероятно, зависит от первого, объективного: чем больше детективных романов построены на нарушении исходных конвенций, тем более ожидаемо это нарушение, тем лучше оно вписано в литературную традицию и тем выше готовность читателя воспри-
нимать конкретное повествование как пример текстов именно такого рода, другими словами, тем меньше шансов, что читатель оценит данное произведение как «плохой детектив».
Важно заметить, что нарушения жанровых конвенций возвращают нас к исходной дихотомии «любопытство - саспенс». Как мы уже отмечали, повествовательный модус, связанный с реализацией «эффекта любопытства», в идеале основывается на интеллектуализации повествования, в котором нет места неожиданностям и напряженным моментам неустойчивости. В свою очередь, саспенс в некотором роде противоречит эффекту любопытства, поскольку в идеальных своих реализациях основан на преобладании эмоционального способа восприятия, а равно и на другой модели идентификации (выше мы назвали ее «рассеянной идентификацией»). Мы сказали также, что в остросюжетной литературе эти два модуса, несмотря на их полярность, нередко используются в рамках одного и того же произведения. Нарушения жанровых конвенций являются одним из способов их сосуществования, во всяком случае, в той мере, в какой эти нарушения, например, нарушения конвенций классического «романа с загадкой», характеризующегося доминированием «эффекта любопытства», оказываются сами по себе источником саспенса. Повествование, в котором в самом начале обнаруживается, что убитый вовсе не был убит, а совершил самоубийство, т. е. что загадки нет, оправдывает свое продолжение тем, что вот-вот должна открыться какая-то новая информация. Другими словами, читатель продолжает читать роман, ожидая, что вот-вот окажется, что все не так просто. Произошедшая в самом начале разгадка в действительности не является для него в полной мере разгадкой, поскольку она нарушает исходное жанровое соглашение, а значит, он вправе ожидать опровержения разгадки и неожиданного появления новой загадки: все не так просто, как кажется, и видимое спокойствие может оказаться затишьем перед бурей. Это своего рода особый тип ме-тажанрового саспенса, в котором источником рецептивного нарративного напряжения является нарушающее жанровые конвенции снятие диегетического нарративного напряжения: тот факт, что напряжение не испытывает герой, заставляет испытывать напряжение читателя.
Этим эффектом легко можно объяснить сложности и коммерческие риски, связанные с реализацией такой повествовательной страте-
гии, которая предусматривает нарушения сюжетных конвенций жанра. Действительно, готовность читателя к «переключению соглашений», когда «плохой детектив» оказывается в его глазах романом о детективной литературе, романом, тематизирующим целую литературную традицию, свидетельствует о его интеллектуальной реакции. В том же случае, когда стратегическая неудача с реализацией «эффекта любопытства» влечет за собой формирование нарративного напряжения по типу саспен-са, интеллектуальные оценки читателя могут входить в противоречие с его эмоциональными ожиданиями. Отсутствие же эмоциональной разрядки едва ли имеет интеллектуальное оправдание. Таким образом, даже нарушения жанровых конвенций должны быть согласованы: в норме читатель должен ожидать, что детектив окажется псевдодетективом, и быть готов разглядеть в нем элементы металитера-турной рефлексии.
Примечания
1 См.: Дубин, Б. Чтение и общество в России 2000-х годов / Б. Дубин, Н. Зоркая // Вестн. обществ. мнения. 2008. № 6 (98). С. 30-52; Сидорова, Г. П. Массовая литература и читательские предпочтения 1960-х-начала 1980-х гг. // Социолог. исслед. 2011. № 2. С. 128-136.
2 Ср.: Левина, М. З. Читатели массовой литературы в 1994-2000 гг. - от патернализма к индивидуализму? // Мониторинг обществ. мнения: эконом. и социал. перемены. 2001. № 4 (54). С.30-36.
3 Ср.: Дубин, Б. Указ. соч.
4 Этот подход эксплицирован, в частности, в работе: Baroni, R. Passion et narration // Protée. 2006. Vol. 34, № 2-3. Р. 163-175.
5 Такой подход к определению жанра получил развитие, благодаря исследованию Филиппа Лежена: Lejeune, Ph. Le pacte autobiographique. P. : Seuil, 1975. Из современных работ см., например: Ahr, S. Genre romanesque et contrat de lecture // Le Français aujourd’hui. 2007/4. № 159. Р. 75-81.
6 См.: Baroni, R. Tension narrative, curiosité et suspense: les deux niveaux de la séquence narrative // Conférence au CRAL: La narratologie aujourd’hui - le 6 janvier 2004 / Vox Poetica. URL: http://www.vox-poetica.org/t/lna/baronilna.html; Baroni, R. La tension narrative. Suspense, curiosité, surprise. P. : Seuil, 2007.
7 Ср., например, другую версию этой идеи в
связи с «уликовой парадигмой» и проблемой абдукции у Карло Гинзбурга (Гинзбург, К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург, К. Мифы-эмблемы-приметы: морфология и история : сб. ст. / пер. с ит. и по-слесл. С. Л. Козлова. М. : Нов. изд-во, 2004. С. 189-241), мысль Вяч. Вс. Иванова об ар-хетипической «метонимичности» детективного повествования (Иванов, Вяч. Вс. Огонь и роза (о романе У. Эко «Имя розы») // Иванов, Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3 : Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М. : Языки славян. культуры, 2004. С. 538-546)и др.
8 Soldini, F. La lecture de romans policiers: une
activité cognitive // Langage et société. 1996. № 76. Р. 76.
9 Обзор работ см. в: Prieto-Pablos, J. A. The paradox of suspense // Poetics. 1998. № 26. Р. 99-113.
10 В данном случае мы опираемся на знаменитую статью Поля Рикера: Ricoeur, P. Identité narrative // Esprit. 1988. № 7-8. Р. 295-304.
11 См. об этом указанные работы Р. Барони.
12 Жданова, А. В. Структура повествования в условиях ненадежного нарратора (роман
В. В. Набокова «Лолита») : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 2007. С. 15.
13 Peeters, B. La Bibliothèque de Villers suivi de Tombeau d’Agatha Christie. P. : Labor, 2004. Р.62-63.
