CC BY
145
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
93
УДК 82.09 (045) М.Г. Агеева
РЕЦЕПЦИЯ ДЕТЕКТИВА В ЗАПАДНОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ века
Анализируя появившиеся во второй половине ХХ в. различные концепции и подходы к изучению произведений массовой литературы, автор статьи показывает, что уникальная формальная структура делает детектив особым видом литературного творчества, который может служить материалом для применения на практике новейших литературных теорий и различных концепций современного гуманитарного научного мышления.
Ключевые слова: массовая литература, детектив, литературно-критические исследования.
Выбившись из окололитературного существования в начале ХХ в., детектив, распространившись по всему земному шару, стал одним из самых популярных видов массовой литературы. Детектив подразумевает особый способ сюжетного построения, при котором тайна преступления остается неразгаданной до конца повествования. Константы детектива, будь то рассказ, повесть, роман, можно охарактеризовать следующим образом: детектив начинается с тайны совершенного преступления, цель детективного сюжета - установить последовательность событий, которые привели к преступлению, установить виновного, и интрига строится на логической «реконструкции эмпирически не наблюдавшихся событий» [1]. Пытаясь дать обобщенную формулу детективного повествования, В. Оден пишет: «Убийство происходит, многих подозревают, все подозреваемые, кроме одного, кто совершил убийство, исключаются, убийца умирает или арестован» [2]. Хотя такая короткая формулировка недостаточна и несовершенна, она предлагает исходную точку зрения, которую разделяют все критики: требующая определенного порядка, строгой согласованности и последовательности всех элементов структура сюжета делает детектив особым видом повествования, отличающимся от других форм литературы. Сохранение и развитие этой традиции рассматривалось и рассматривается исследователями как самоценное, являющееся его сущностной характеристикой.
Академическое литературоведение, поддерживая принципы высокого искусства, долгое время занимало довольно негативную позицию по отношению к массовой литературе. Среди причин невнимания серьезной критики к детективу О. Ю. Анциферова называет «необычайную общедоступность и популярность произведений этого жанра», которые и «вызывали сомнения в их художественных достоинствах» [3]. Из-за ассоциации произведений массовой литературы с моментами эскейпиз-ма, расслабления, развлечения «этот тип историй, - отмечает Дж. Кавелти, - по большей части игнорировался литературоведами или отдавался на милость социологам, психологам и аналитикам массовой культуры» [4].
Однако изучение массовой литературы русскими формалистами, представителями московско-тартуской и франкфуртской школ, а также возникновение в США школы культурных исследований с ее тенденцией к размыванию границ между элитарным и массовым искусством стали, как отмечает Н.В. Киреева, факторами, стимулировавшими процесс расширения литературного поля и предметной сферы литературоведения [5]. Современная тенденция к адекватной оценке феномена массовой литературы во всей полноте привела к тому, что в настоящее время понятие массовой литературы в области гуманитарных наук приобрело характер объективно-научного термина, проблема ее научного изучения выдвинута в работах ведущих литературоведов и критиков, поскольку ее способность воздействовать на вкусы и настроения огромной аудитории «делает необходимым изучение популярных жанров, их структуры, эволюции, границ и возможностей» [6].
Во второй половине ХХ в. особенности нарративной схемы детектива не раз привлекали внимание сторонников различных теорий и научных школ: структурализма и постструктурализма, герменевтики, психоаналитической критики, нарратологии, теории коммуникации. Сравнивая детектив с произведениями современных литературных направлений серьезной литературы, исследователи, выступая в его защиту, настаивают на том, что детективные произведения - это особый вид литературного творчества, требующий высокого уровня писательского мастерства и воображения, и поэтому они должны анализироваться и оцениваться и как формы искусства особого рода, учитывая те эстетические средства, с помощью которых они передают свои идеи.
2013. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
Особый интерес исследователей детектива сфокусирован на его двойственной природе. Сравнивая детективное произведение с романом, Р. Кайуа отмечает, что детективная история постоянно следует определенным правилам, в то время как роман пытается освободиться от различных правил. Детектив, в отличие от романа, не описывает, не анализирует душевные порывы и стремления, не возвышает, не пробуждает мечты, из психологии он заимствует только методы исследования как помощь в расследовании, страсть и эмоции служат лишь импульсом, который приводит в действие весь механизм детективного повествования. В начале повествования кусочки головоломки сложены беспорядочно, а затем из непостижимых фрагментов складывается полная, законченная и простая картина. Пытаясь исключить или обойти все, связанное с жизнью и человечностью, детектив, несмотря на все уловки, не может совсем освободиться от человеческого, поскольку имеет дело с трагической темой, которая требует драматичного повествования и героя, вовлекая читателя эмоционально. Чтобы не превратиться в абстрактную математическую задачу, детектив обязан представить читателю живых людей из плоти и крови с их чувствами и страстями. Р. Кайуа определяет, что двойственность детективного жанра заключается в следующем: несмотря на свою абстрактно-логическую природу, детектив из-за драматического, волнующего содержания и важности функции главного персонажа -«наивная форма романа» [7].
На двойственной природе структуры классического детектива концентрирует внимание Ц. То-доров, отмечая, что детективное повествование содержит две истории: историю преступления и историю расследования, и они никак не связаны друг с другом. История преступления заканчивается до того, как история расследования начинается. Находясь на разных повествовательных уровнях, они переплетаются особым способом: первая история (преступление) происходит в прошлом, она скрыта и отсутствует в настоящем, а вторая - расследование - происходит в настоящем, и ее основная функция заключается в раскрытии первой истории. По его мнению, характерными особенностями детективной литературы являются не только такие элементы, как последовательность и причинно-следственная связь, но и такие повествовательные приемы, как временные перестановки и смещения, отсутствие события и его появление только после того, как последствия происшествия становятся очевидными. Двойственная структура повествования, отмечает ученый, характерна не только для детективного жанра, но и для любого литературного произведения, и ссылается на русских критиков-формалистов, выделяющих в художественном произведении фабулу и сюжет [8].
Обращение к фигуре читателя позволяет рассматривать детектив как устойчивую литературную модель, конвенции которой предлагают что-то наподобие контракта между текстом и читателем, а его жанровую структуру - как «программу декодирования», которая дает возможность совершиться акту коммуникации. Анализируя повествовательную структуру детектива, Р. Барт определяет базовый для этого жанра код - код Загадки или герменевтический код, который стимулирует желание узнать ответ, создает напряженное ожидание и активизирует процесс мышления [9].
Рецептивно-коммуникативный подход позволяет взглянуть на детектив как на «комплекс норм и правил игры», который «сообщает читателю, каким образом следует подходить к данному тексту, и тем самым обеспечивает понимание данного текста». Рассматривая проблему читабельности детектива, Д. Портер объясняет успех этого жанра высокой степенью готовности читателя вести игру по правилам, свойственным именно детективу и хорошо знакомым читателю [10].
Сопоставление формальных приемов сыщика детективной литературы и психоаналитика дает возможность проведения аналогий между целями детективной истории и психоанализа. Обоснованность такой параллели определяется тем, что цель детективного сюжета - установить последовательность событий, которые объяснят тайну преступления. В психоанализе же помощь врача заключается в идентификации подсознательных желаний пациента, что позволяет артикулировать то, что остается скрытым, не высказанным вслух в его рассказе. Сравнивая преступление в детективной истории со сновидением, которое, по теории З. Фрейда, имеет явную форму выражения и скрытое бессознательное содержание, С. Жижек рассматривает сцену преступления как ложный образ, созданный убийцей с целью скрыть следы его деяния. Создавая такой зашифрованный образ, преступник манипулирует субъективной стороной значения: он знает, что ложные знаки приобретут значение потому, что другие (полиция, свидетели) примут их за действительно значимые. Сыщик, однако, принимает эти вводящие в заблуждение знаки как начальную точку расследования, полагая, что, обманывая и заставляя поверить других, преступник хотел достичь своей цели. В ходе расследования он отмечает детали, которые не соответствуют картине, созданной преступником, пытаясь понять истинное намерение
обмана. К финалу повествования с помощью рассудка и логики сыщик определяет то, что осталось на уровне подсознания, во лжи, созданной преступником, и артикулирует это подобно тому, как психоаналитик идентифицирует и переводит в область языка подсознательные желания пациента [11]. Подобные интерпретации детектива во фрейдистском контексте достаточно распространены в зарубежном литературоведении. Дж. Кавелти, комментируя небезосновательность данного подхода, отмечает, что, хотя «психоаналитическая интерпретация литературы вызывает много вопросов, трудно отказаться от привлекательной идеи, что в литературе так же, как и в сновидениях, находят скрытое выражение подсознательные или подавленные импульсы» [12].
Примечательно, что интерес к форме и стилю повествования изначально заложен в самом детективном произведении. В рассказе А.К. Дойля «Знак четырех» (1890) есть диалог Холмса и Ватсо-на, касающийся этой проблемы. Холмс не одобряет сентиментальную литературную манеру Ватсона, пишущего о нем книгу. Объединение Ватсоном романтизма и логических рассуждений подобно той стратегии, которую использует и безымянный повествователь в детективных историях Эдгара По. Проявляя тем или иным способом понимание своих собственных составляющих, детектив, таким образом, сам заключает в себе один из уровней критики. Поскольку рассуждения о различных гранях детективного повествования являются немаловажным элементом жанра, исследователи обратили внимание на различные способы, которыми детектив, описывая некую внешнюю реальность, выявляет свои собственные структурные принципы. Соответственно, в структурной поэтике детективный жанр, как отмечает Х. Пурхонен, стал рассматриваться как металитературный нарратив о своих собственных конструктивных принципах. Способность детектива самоотражать собственную форму и содержать в себе комментарий о природе повествования дала основания для его изучения в постструктуралистской критике как самодеконструирующейся системы игрового интертекста [13].
Повторяющаяся в очень большом числе произведений повествовательная структура стала основанием для включения детектива в разряд формульной литературы. Автор концепции формульной литературы Дж. Кавелти, исследуя детектив, любовную историю и вестерн, показывает, что популярные жанры представляют собой некие конструкты, состоящие из вариативного набора постоянных, всегда одних и тех же повествовательных элементов. Процесс возникновения, изменения и смены формул - это вид культурной эволюции с «выживанием» в результате производимого аудиторией отбора. Поддерживая мнение критиков о разделении литературы на «высокую» и «популярную», Кавелти называет «серьезную» литературу миметической (mimetic), а популярную - формульной (formulaic). В отличие от миметической литературы, показывающей нам мир таким, каким мы его знаем, формульная создает конструкцию идеального мира без двусмысленностей, неопределенности, а любая неясность контролируется и, в конце концов, разрешается формульной структурой. В формульной литературе действуют идеализированные герои, особенно - главные герои, с которыми читатель часто, по мнению Дж. Кавелти, отождествляет себя. Идеальные миры - это моральные фантазии (moral fantasy), которые помогают читателю испытать множество разнообразных сильных чувств без тех опасностей и трудностей, которые обычно сопровождают их в реальности, так как читатель осознает вымышленную природу этих миров. Значимость и особенность этих фантазий в том, что они позволяют читателям исследовать и испытывать границу между разрешенным и запрещенным, предоставляя возможность в воображении переступить через границу позволенного, не нарушая реальных культурных устоев, которые не допускают преступления.
Соглашаясь с тем, что детективная история - это часть литературы эскейпизма и ее определяющими функциями являются развлекательная и компенсаторная, позволяющая реципиенту уйти от действительности в мир иллюзий идеальных миров, где разрешимы все жизненные проблемы, Дж. Кавелти настаивает на том, что формульная литература - это прежде всего вид литературного творчества, и ее можно анализировать и оценивать, как и любой другой вид литературы, в ее собственной системе измерений [14].
Анализируя активное использование детективных структур в произведениях современных элитарных литературных направлений, исследователи соглашаются с тем, что одна из причин привлекательности детектива не только для читателей, но и для писателей заключается в его инвертированной структуре, позволяющей рассказать историю особым образом. Сравнивая модернистский роман с детективным, С. Жижек подчеркивает, что они вращаются вокруг одной и той же формальной проблемы - невозможности рассказать историю линейно и последовательно, отражая «реалистическую» цепь событий. В результате модернистский роман, свидетельствуя о невозможности локализовать
2013. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
человеческую судьбу в осмысленной, «органической» исторической тотальности, заменяет реалистическое повествование рядом новых литературных техник (поток сознания, псевдодокументальный стиль и т.д.). В таком случае, по его мнению, признание того, что модернистский роман есть форма искусства, а детективный роман - чистое развлечение, построено на корпоративных соглашениях, первое из которых - уверенность, что сыщику удастся разгадать загадку и воссоздать то, что на самом деле произошло [15]. Дж. Кавелти отмечает: «Как это ни парадоксально, возможно, самое сильное влияние детектив, начиная со Второй мировой войны, оказал на новый «постмодернистский» роман» [16]. Подобной точки зрения придерживается и М. Холквист, утверждая, что для экспериментальной литературы постмодернистской эпохи именно детектив становится той питательной средой, которой для модернистов был миф [17].
Обобщая, можно отметить, что одной из важнейших ценностей детективного повествования является его уникальная формальная структура, позволяющая создать свой особый мир, следуя собственным правилам и ограничениям. С одной стороны, предлагая четкий сюжет, строгую причинно-следственную связь событий вместо повествовательных и психологических открытий современного литературного эксперимента, детектив сохраняет развлекательную функцию. С другой стороны, детективное повествование выявило свою глубинную связь с психологией читателя и писателя, способность к выражению определенных эстетических запросов времени, а также соответствие повествовательных структур детективного жанра общему характеру движения культуры, современной литературы и ее критики. Обращение к широкому кругу работ сторонников различных теорий и научных школ свидетельствует, что перелом в изучении криминального жанра привел к совершенно иному подходу к изучению структурных компонентов детектива, к пониманию его функций и эстетической ценности, а также убеждает, что детектив может служить материалом для применения на практике новейших литературных теорий и различных концепций современного гуманитарного научного мышления.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Можейко М. Детектив.URL: http://literra.websib.ru/volsky/1331
2. Auden W.H. The Guilty Vicarage // Detective Fiction: a Collection of Critical Essays. Vermont, 1988. P. 15.
3. Анциферова О.Ю. Детективный жанр и романтическая художественная система // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX - ХХ веков. Иваново, 1994. P. 21.
4. Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; London, 1976. P. 1.
5. Киреева Н.В. Трансформация жанровых конвенций автобиографии и детектива в прозе американского постмодернизма: автореф. дис. ...д-ра филол. наук. М., 2011.
6. Шестаков В.П. Популярные жанры и «массовая культура»: детективный роман // Шестаков В.П. Мифология XX века: Критика теории и практики буржуазной «массовой культуры». М.: Искусство, 1988. С. 112.
7. Caillois R. The Detective Novel as Game // The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory. San Diego; New York; London: Harcourt Brace Jovanich, 1983. P. 12.
8. Todorov T. The Poetics of Prose. Cornell, 1978. P. 46-48.
9. Barthes R. Delay and The Hermeneutic Sentence // The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory. San Diego; New York; London: Harcourt Brace Jovanich, 1983. P. 119-120.
10. Porter D. Backward Construction and the Art of Suspense // The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory. San Diego; New York; London: Harcourt Brace Jovanich, 1983. P. 339.
11. Zizec S. Looking Awry: an Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, 1991. P. 48-59.
12. Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; London, 1976. P. 26.
13. Pyrhonen H. Murder from an Academic Angle: an Introduction to the Study of the Detective Narrative. Columbia, 1994. P. 32-33.
14. Cawelti J. G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; London, 1976. P. 8-9.
15. Zizec S. Looking Awry : an Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge, 1991. P. 46.
16. Cawelti J.G. Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; London, 1976. P. 136.
17. Holquist M. Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Postwar Fiction // The Poetics of Murder: Detective Fiction and Literary Theory. San Diego; New York ; London, 1983. P. 150.
Поступила в редакцию 15.10.13
M. G. Ageyeva
Receptions of the detective story narrative in the contemporary literary theory
The article shows the changes in the literary criticism to the detective story research in the second half of 20-th century. The author reviews different ways the traditional backward construction of the detective narrative can be approached and understood thus demonstrating that this popular «mass» literature genre can be evaluated and analyzed like any other kind of «serious» literature.
Keywords: mass literature, detective story, contemporary literary criticism.
Ageyeva M.G., associate professor
Агеева Марина Геннадьевна, доцент
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» Udmurt State University
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп.4) 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/4 E-mail: [email protected] E-mail: [email protected]
