CC BY
30
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 5
В.М. Толмачёв
Рецензия на книгу: ПАУНД ЭЗРА. КАНТОС /
Пер., вступ. ст., комм. А.В. Бронникова. СПб.: Наука, 2018. LX, 881 c.
Федеральное государственное бюджетное учреждение высшего образования
«Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»
119991, Москва, Ленинские горы, 1
В рецензии дается оценка первого русского перевода полного текста «Песен» Эзры Паунда. «Песни» рассмотрены в контексте англоамериканского и европейского модернизма. В рецензии предложены краткая история рецепции Паунда, его оценок и переводов в России, а также сложностей перевода этого поэта. Полный английский текст «Песен» (1970, издательство «Нью дайрекшнз») сопоставлен с той композицией, которую предлагает А.В. Бронников. Рецензент дает критическую оценку композиции издания, которое состоит из следующих частей: «Предисловие» (интерпретация творческой биографии Паунда), «Песни 1930—1959 годов», «Приложения», включающие разделы «Принципы перевода», «Комментарии» (к каждой песне по отдельности), перевод черновиков и фрагментов 1960-х годов, «Аннотированный именной указатель», «Таблица значений иероглифов».
Ключевые слова: Эзра Паунд; «Песни»; англо-американский модернизм; рецепция Паунда; первый русский полный перевод; А.В. Бронников; критический анализ издания и его композиции.
На русском языке впервые опубликованы «Песни Эзры Паунда» (The Cantos of Ezra Pound) — именно так, без разделения имени автора и названия, называется, согласно воле этого американского поэта (1885—1972), самая поздняя прижизненная редакция (1970, песни I — CXVII) его громадной поэмы, печатавшейся в виде продолжающих друг друга книжных изданий с 1925 г. Длина этой поэмы соответствует творческой жизни Эзры Паунда, который за вычетом времени своего заключения в США (1945—1958) проживал в Европе: с 1908 г. — в Лондоне, с 1921 г. — в Париже, с 1924 г. — в Рапалло и затем в Венеции. Первые три песни были напечатаны в чикагском авангардистском журнале «Поэтри» (июнь, июль, август 1917 г.), последний опубликованный автором фрагмент (песни) датирован 1966 г.
Без преувеличения, это весьма значимое событие. В русский обиход входит наконец одно из наиболее легендарных, но не известных ранее в
Толмачёв Василий Михайлович — доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: forlit@philol.msu.ru).
России произведений литературного модернизма. Точнее, Паунд — последний выдающийся представитель модернистской культуры, без публикации которого русская картина модернизма оставалась бы на русском языке явно неполной. Это касается не только его различных транскрипций в англо-американской литературе 1910-1940-х годов (Дж. Джойс, Д.Х. Лоренс, Т.С. Элиот, В. Вулф, У. Льюис, О. Хаксли, Г. Грин, И. Во, Р. Грейвз, Э. Хемингуэй, Дж. Дос Пассос, У. Фолкнер, У. Стивенс, У.К. Уильямс, У.Х. Оден, Л. Зукофски, Г. Миллер, С. Бекетт, Л. Даррелл и др.), но и международного модернизма, представленного авторами трех-четырех литературных поколений (от постсимволистского, экспрессионистского, сюрреалистского в 1910— 1920-е годы до экзистенциалистского и абсурдистского в 1940-1950-е).
Если, скажем, эпизоды 1—10 романа «Улисс» (1922) Дж. Джойса увидели свет в журнале «Интернациональная литература» еще в 1935—1936 гг. (полный перевод В. Хинкиса и С. Хоружего — 1989, 1993; в 1930-е гг., отметим, печатались по-русски также М. Пруст, А. Жид, А. Мальро, Селин, Дж. Дос Пассос, Э. Хемингуэй, А. Деблин и др.), а поэма «Бесплодная земля» Т.С. Элиота появилась в переводе А. Сергеева в 1972 г. (академическое полное двуязычное издание текста В.М. Толмачёва — 2014), то путь Паунда к русскому читателю оказался в силу разных обстоятельств намного длиннее.
Перечислим для краткости самые очевидные из них. Во-первых, помимо квалификации себя советской идеологией как последовательного «модерниста» в самом нежелательном смысле слова (что подразумевало отсутствие какого бы то ни было «реализма», а также намерения идти на политические или прагматические контакты с СССР), Паунд имел репутацию фашиста, поклонника Б. Муссолини — и действительно, с января 1941 г. по весну 1945-го он выступил по римскому радио с 125 пропагандистскими передачами, адресованными англо-американским военнослужащим. Долгое время особо не конкретизировавшаяся, эта репутация тем не менее была весьма стойкой.
Лишь 1970-е годы положили конец почти полному советскому табуиро-ванию Паунда, что привело к появлению монографии А.М. Зверева «Модернизм в литературе США: Формирование. Эволюция. Кризис» (1979), где американскому поэту была посвящена одна из глав. Однако составить по этой, в принципе, тонкой для своего времени книге реальное представление именно о «Песнях» было, в отличие, к примеру, от имажистских стихотворений Паунда, его творчества 1910-х годов, весьма затруднительно. 1990-е также не привели к изменению дела с возможным изданием «Песен». Инерция отношения к Паунду как к фашисту (хотя паундовский фашизм — поэтический проект, продолжение интереса к мифу вождя в несопоставимо большей степени, чем реальная верность муссолиниевской идеологии) сохранялась. Кроме того, появление русского перевода (1992) эссе Иосифа Бродского «Набережная неисцелимых» (1989), где через описание визита к проживавшей в Венеции вдове Паунда Ольге Радж передано отношение Нобелевского лауреата к Паунду именно как антисемиту, не принесло российской репутации американца дополнительных дивидендов, хотя оче-
видно, что посещение венецианской квартиры Паунда было сделано самим Бродским и из реального интереса к Паунду, легендарной фигуре модернизма, современнику Джойса и Элиота, и вследствие моды на него как «иконоборца», разделяемой рядом битников, А. Гинзбергом и другими громко известными позднемодернистскими поэтами США. Следует оговориться, что паундовский антисемитизм не имел расовых корней и распространялся не на еврейство как таковое (в ближнее окружение Паунда входили поэты еврейского происхождения, которых он, как, в частности, Луиса Зукофски, всячески пропагандировал), а на международный принцип банковского, а также капиталистического «ростовщичества» ("usura" в «Песнях»), в его восприятии приведшего мир Запада к катастрофам ХХ в.
Неудивительно, что в США второй половины ХХ в. отношение к Паунду оставалось настороженным. В конце концов Паунд после его ареста итальянскими партизанами-коммунистами оказался передан американскому командованию, перевезен в США и по приговору суда в декабре 1945 г. был хотя и не казнен за «государственную измену» (на этом публично настаивал, к примеру, драматург А. Миллер), но бессрочно находился в вашингтонской больнице тюремного типа для принудительного лечения от психического расстройства, пока благодаря упорным ходатайствам Т.С. Элиота, Р. Фро-ста, Э. Хемингуэя, А. Маклиша, других знаменитостей не вышел на свободу и не уехал в Италию. Поэтому приблизительно до середины 1980-х годов его творчество чаще всего не входило в канон университетского преподавания модернистской культуры (углубленное чтение которой составляло основу университетских курсов с рубежа 1950-1960-х годов) или несколько нарочито противопоставлялось сочинениям других, не политизированных или эстетствующих поэтов, наподобие Уоллеса Стивенса (такое предпочтение Стивенса Паунду и Элиоту как явным или подразумеваемым антисемитам демонстрировал Х. Блум, один из наиболее влиятельных американских знатоков западной поэзии). Тем не менее интерес к Паунду как у читателей (издания Паунда продолжали выходить в США даже во время его заключения), так и у специалистов (наиболее значительны биографии и аналитические работы Н. Стока, Х. Карпентера, Х. Кеннера, У. Куксон, С. Террелл, Д. Муди, А. Нейдела) не иссякал, паундиана, как снежный ком, разрасталась, что привело к более взвешенной оценке его творческого пути и к видению в Паунде — его биографии творчества, поэзии, эссеистике, культуртрегерской деятельности — одной из центральных фигур не только англо-американского, но и западного модернизма 1910-1940-х годов.
Достаточно напомнить, что Паунд запустил на создававшуюся им орбиту новой культуры Дж. Джойса (решающее участие в публикации «Портрета художника в юности», «Дублинцев», «Улисса»), Т.С. Элиота (неоценимая помощь при печати ранней поэзии и критики, редактура «Бесплодной земли»), Р. Фроста (первые два сборника стихов), давал в 1920-х годах ценные творческие советы Э. Хемингуэю (см. развернутый отзыв Хемингуэя о парижских контактах с Паундом в мемуарной книге «Праздник, который всегда с тобой»), внес решающий вклад в распространение в Англии эстетики французского поэтического символизма (мотивировав скрещение символизма и авангардизма) и в становление поэтических программ има-
жизма и вортицизма, формировал портфель престижных модернистских журналов («Поэтри», «Дайел» и др.), установил модернистскую моду на синтетическое понимание мифа (проекция античного мифа на различные эпохи, современность), редкие поэтические формы (канцоны и др.), средневековую поэзию (Данте, поэты Прованса — прежде всего Г. Кавальканти), ориентализм (вольные переводы из китайских поэтов, японских хокку; японский театр Но), на тамплиеров и средневековые ереси, реализовал себя междисциплинарно (на «стыках» поэзии, живописи, музыки, прозы, эссеистики, культурологии, антикапиталистической публицистики, политического акционизма, трансформации своей жизни в броский модернистский арт-проект и миф), свободно зная французский язык, на равных общался с самыми яркими представителями артистической богемы 1920-х годов (П. Валери, сюрреалисты, П. Пикассо, Ж. Кокто и др.) и, главное, создал «Песни» — модернистский лирический эпос длиною в жизнь, бесконечную ленту своеобразных «листков искусства».
Перечисленные грани творчества Паунда постепенно стали известны в России благодаря критическим публикациям В.В. Малявина (1982), Кэти Чухрукидзе (1997), Яна Пробштейна (2003), И. Гарина (2005), а также В.М. Толмачёва (подробная статья о всем творческом пути Паунда в академической «Истории литературы США», т. 6, кн. 2, 2013). Однако без публикации полного перевода «Песен», наиболее эффектно суммировавших большинство ликов Паунда, который постоянно искал новых способов выражения, осуществил транзит от романтической (У. Уитмен, Р. Браунинг) и символистской (С. Малларме, А. де Ренье, У.Б. Йейтс) к постсимволистской и авангардистско-модернистской поэзии, все эти грани не получили собственно поэтического обоснования, тогда как Паунд, явный, даже дерзкий, сторонник абсолютной «тотализации поэзии» (П. Валери), был поэтом до мозга костей и именно в рамках «Песен» методом проб и ошибок выжал из модернистской поэзии максимум возможного.
Оригинальный текст «Песен» (куда входят, согласно воле Паунда, девять авторских книг «вариаций» и «озарений», или проявлений, как выражался сам поэт, «идеограмматического метода», и один фрагмент 1966 г., посвященный Ольге Радж: «Набросок ХХХ песен», 1930; «Одиннадцать новых песен: XXX—XLI», 1934; «Пятая декада песен: XLII—LI», 1937; «Песни LII-LXXI», 1940; «Песни LXXII-LXXII», 1944; «Пизанские песни» [LXXIV-LXXXIV], 1948; «Секция: Рок-дрилл, 85-95 de los Cantares», 1955; «Престолы: 96-109 de los Cantares», 1959; «Наброски и фрагменты: Песни CX-CXVII», 1968), имеющих сложную текстологическую историю (здесь также следует назвать первые книжные издания песен: «Набросок XVI песен», Париж, 1925; «Набросок песен 17-27», Лондон, 1928), крайне труден для понимания даже эрудированным носителем английского языка. Трудности эти, помимо особенностей индивидуального верлибра, касаются: почти полного отсутствия, за исключением «Песни I», сюжета, повествовательности, логических и смысловых переходов, последовательно оформленных образов; преобладания не описаний, а «голосов»; смешения множества живых и мертвых языков (вводимых в текст без перевода); наличия цитат, приводимых точно или неточно; введения в текст документов, глосс, иероглифов,
нотных знаков, рисунков; эффектов антисинтаксического акцентного стиха, в основу которого положены длинные строки (число слогов в межударных интервалах колеблется от одного до трех; лиризм основан на эффектах «вы-говаривания», нагнетании темпа, интонировании) и целые периоды. Более того, идеальный паундовский читатель призван, помимо знания мировой культуры, истории (в том числе истории древнеегипетской, римской, китайской), политики, обладать детализированным представлением о биографии Паунда, его круге общения, чтения, путешествиях, интеллектуальных и любовных привязанностях.
Иными словами, осмысленное, насколько это, в принципе, реализуемо, а также неизбежно медленное, ориентированное на «глаз» чтение поэмы Паунда неосуществимо без внушительного справочного аппарата, который американские издания этого поэта традиционно не предоставляют.
Хотя, конечно, существует и другая стратегия восприятия «Песен» — назовем ее, несколько обобщая, опытом «переджойсивания» Джойса («Улисс») или творческого соперничества с Элиотом («Бесплодная земля») на ниве символистско-модернистской поэмы об аде жизни человека истинной культуры. Вот он переживает утрату рая (хотя Паунд стал экспатриантом, Америка, американское оставались для него творчески значимыми), его погружения во тьму истории, изгнания из современности с ее пошлостью, безобразием, биржевой и банковской наживой, но вот он, в одном лице гений-«империалист» (мировой характер Америки поэтических духа, языка) и носитель надысторической «имперскости» (Фараон — Цезарь — Конфуций — Муссолини — сам Паунд), оборачивает эти распад, хаос, тьму в поэтические порядок, свет, музыку.
Это стратегия чтения «эпоса» Паунда вслух — интуитивного угадывания того, как «ухо» этого музыкально одаренного американца улавливало и переводило на язык не умолкавшей 50 лет поэтической музыки, скандирования всего, что, так или иначе, входило в бытие поэта, автора «Одиссеи», а также «Метаморфоз» ХХ в.: в этом «четвертом измерении» происходят бесконечные скрещения, сшибки самого разного — значительного и незначительного, высокого и низкого, культуры и быта, исторического и современного, личного слова и цитат, мифа и времени. Соответственно, из этого вытекает отношение к «Песням» как к морю колеблющемуся — неклассической полифонии, которая, преодолевая периодически сопротивление как бы немузыкального материала, порождает кластеры музыкально пронзительных, но при этом не вполне понятных образов.
Все сказанное ранее лишний раз подчеркивает, сколько сложны «Песни» для перевода, если вообще переводимы на какой-либо язык (отличный от паундовского) в виде и гипотетического целого, и ритмической констелляции отдельных музыкальных фигур.
Попытки перевода на русский язык «Песен» уже предпринимались. В 2005 г. в сборнике, изданном К. Чукрухидзе («Паломничество волхвов. Избранное»), Лев Гунин и К.С. Фарай дали интерпретацию семи песен из 117, несколько произвольно мотивировав этот выбор наличием темы узуры, ростовщичества (из первых 50 песен переведены лишь 4: I, XXXV, XIV, ХКУП), а также снабдив свой перевод в «Примечаниях» комментария-
ми, полными различных неточностей. В данном переводе, на наш взгляд, были свои достоинства (передача звучащей идиоматической речи, дара Паунда как пародиста и сатирика), но также проявили себя и недостатки (жесткость, рубленность русского текста, проистекающая из слабого внимания к паундовскому интонированию; неточности в переводе различных имен). В 2003 г. Ян Пробштейн (переводчик, энтузиаст творчества Паунда, живущий в США) анонсировал выход подборки песен в своем издании (Паунд Э. Стихотворения и избранные Cantos / Под ред.Я. Пробштейна. СПб.: Изд-во «Владимир Даль»), но в конечном счете оно распалось на два тома, второй из которых (с «Песнями») так и не вышел, а объемный первый был переполнен ранними стихами Паунда, порой весьма слабыми (во всяком случае, Т.С. Элиот, составитель «Избранной поэзии», самой известной антологии паундовских стихов, включил их туда в 1928 г. по минимуму), а также содержал не очень удачную статью о Паунде, основанную главным образом на одной, и не лучшей, американской биографии поэта («Одинокий вулкан» Дж. Тайтелла, 1987). Ян Пробштейн к настоящему моменту, насколько нам известно, перевел весь корпус «Песен», но выход в свет данной книги в серии «Литературные памятники» из-за несовершенства научного аппарата издания все откладывается и откладывается.
В итоге рецензируемое издание А.В. Бронникова стало первым русским изданием «Песен».
Андрей Бронников (р. 1963) родился в Новосибирске, там же окончил университет, он кандидат физико-математических наук (1989, диссертация «Алгоритмы решения нелинейных обратных задач физической оптики»). С января 1993 г. проживает в Голландии (Амстердам, Арднем), где получил известность как автор патентов по математическим методам компьютерной томографии. Кроме того, с 2000-х годов Бронников профессионально занялся поэзией (сборники «Элегии дзен», «Корни времени», «Исчезающий вид», 2009-2015), а также (с начала 2010-х) проблемами платонизма. Как сообщил нам сам поэт и переводчик, «Песни» практически непрерывно — ото дня ко дню — переводились им в 2014-2017 гг., что привело к моменту завершения работы над переводом к проблемам со здоровьем. Отдадим должное петербургскому отделению издательства «Наука» (редактор М.С. Слуднова), без промедления выпустившего толстую книгу тиражом в 500 экз. на хорошей бумаге. К моменту рецензирования этот тираж фактически распродан, несмотря на запредельную стоимость книги (более 6 тыс. руб.).
«Песни» представляют собой хорошо сброшюрованный и удобный для чтения том в оформлении П. Палея. На темно-вишневой твердой обложке вытеснены лик Паунда, восходящий к его собственному рисунку, и название «Кантос» (оно же значится в выходных данных, приведенных на обороте титула). Казалось бы, последнее должно смутить паундоведа, поскольку передача оригинального названия либо этим способом, либо другим, ему в чем-то подобным ("Cantos" у Я. Пробштейна), основана на недоразумении, причем в нашей стране весьма стойком. Почему-то считается, что у Паунда в заглавие вынесено некое иностранное слово (скажем, итальянское, но множественное число данного слова по-итальянски "Canti"), тогда как очевидно, что этот поэт, действительно, экстравагантный во многих
отношениях тем не менее выбрал весьма традиционное название, точно передав его английское написание. Именно на «песни» делились поэмы Поупа, Байрона, других поэтов (в том числе Данте в английском переводе). Уж если и идти на сочинение кальки, то в согласии с английским или американским произношением это должно быть «Кэнтос». Однако этот шаг близок к абсурду. В согласии с авторской волей по-русски все собрание песен все же должно именоваться «Песни Эзры Паунда».
Однако при дальнейшем знакомстве с томом названное недоумение сменяется уважением к тонко выполненной работе. Композиция издания следующая: после предисловия переводчика «Эзра Паунд и его "Кантос"» (с. 1—ЬХ), следуют «Песни» в объеме семи — но не девяти — указанных ранее изданий 1930—1959 гг. (с. 7—694); затем идут «Приложения», состоящие из составленных А.В. Бронниковым «Примечаний переводчика» (с. 697—701), «Комментариев к тексту» (с. 702—775), раздела «Черновики и фрагменты» (переводы песен, фрагментов песен 1962—1967 гг., собранных в американском издании «Наброски и фрагменты» 1968 г., что поначалу не одобрялось поэтом, но затем с его согласия все же вошедших в последнее прижизненное издание 1970 г., выпущенного нью-йоркским издательством «Нью дай-рекшнз»). Завершают «Приложения» разделы «Аннотированный именной указатель» (с. 802-866), «Таблица значений иероглифов» (с. 867-880).
Объем рецензии предоставляет возможность лишь кратких оценок каждого из перечисленных разделов. Предисловие, отнюдь не маленькое, представляет собрание в целом популярных сведений — в тонкости А.В. Бронников не вдается, сноски на источники той или иной информации не приводит (что ставит вопрос в отношении издательства «Наука»), желая создать прежде всего общий образ поэта как гениального изгнанника, «вечного странника». Отсюда и общая эмпатическая апология Паунда, строго говоря, в апологии не нуждающегося, и малое внимание к насыщению текста фактами, датами, отзывами современников, к нюансам психологического облика человека и поэта, к его кругу чтения, к объемнейшей переписке Паунда (отдельные важные сюжеты — его письма родителям, многолетний обмен мнений с Т.С. Элиотом), а также к паундовской многотомной и разнообразной эссеистике (книге «Путеводитель по культуре» 1938 г. уделено слишком мало места), которая наряду с многочисленными рецензиями собрана, заметим, в новейших американских изданиях. Тем не менее выделим тезис Бронникова о принадлежности Паунда к модернистским консерваторам. Согласимся, тривиальное представление о Паунде как носителе поэтической революции устарело. Большинство великих модернистов взрывчато соединяли несоединимое — отречение от Бога и богоискательство, отказ от традиции и творение нового канона, революционное и реакционное, тотализацию поэзии и поэзию для поэзии, отсутствие критериев оценки творчества и арбитраж вкуса, национальное (если не националистическое) и мировое.
В отличие от «Предисловия» справочный аппарат книги будет полезен всем — и специалистам (в особенности аспирантам), и тем неспециалистам, которые пожелают освоить «Песни» строка за строкой. Поблагодарим А.В. Бронникова за то, что им, по примеру С.С. Хоружего (комментарии
к «Улиссу»), дается общая характеристика идеи каждой песни и лишь после этого комментируются те или иные реалии, осуществляются, и в целом корректно, переводы с 19 (!) языков. При этом комментарии не перегружены за счет того, что прямо фигурирующие в тексте имена вынесены с их краткими характеристиками в «Аннотированный именной указатель», где имеются отсылки к конкретным страницам (в идеале здесь следовало бы больше оговаривать функциональность тех или иных имен у Паунда, а не снабжать читателя характеристиками, близкими к тривиальным: «Тристан и Изольда — легендарные персонажи средневекового рыцарского романа XII века» и т.п.). Отдельно поблагодарим А.В. Бронникова за его профессиональную, как нам видится, работу с китайскими, японскими иероглифами и за составление таблицы их значений.
Теперь о самом существенном — композиции «Песен» и угадываемых нами принципах их перевода. Если композиция «Песен» и ее отражение в «Содержании», предложенная А.В. Бронниковым, вызывает ряд вопросов (переводчик не следует последней воле поэта согласно изданию 1970 г., что, правда, специально оговаривает, ограничивая бесконечную мелодию Паунда изданием «Престолов», т.е. 1959 г., — иными словами, перенос песен и фрагментов песен, созданных в 1960-х годах, из основного текста в глубины «Приложений» выглядит странным; мы не согласны с исключением из основного текста песен ЬХХП—ЬХХШ, политизированных, написанных в годы Второй мировой войны по-итальянски, — без них непонятны и Паунд-пропагандист, и позднейшие «Пизанские песни»; в «Содержании», как и в тексте, названия книг Паунда переданы не совсем точно), то сам текст перевода при первом знакомстве — внимательное его чтение и осмысление потребует немалого времени — вызывает удовлетворение, если не радость.
Во-первых, перевод принадлежит культурному человеку и поэту со своей интонацией. Мы бы определили ее как «неоклассическую», «эстетскую». Здесь нет места броским красивостям и изобретениям (Паунд провоцирует на это), вульгарным вторжениям современного русского сленга. Здесь торжествует, насколько возможно, непонятный для большинства современных отечественных переводчиков «буквализм». Да, от этого несколько страдает Паунд-сатирик, Паунд-пародист, но выигрывают Паунд-франкофил (каким он как «средиземноморец» был!) и его интонирование, построенное, если мы не ошибаемся, на вариациях чего-то в своей основе ямбического, 2-сложных и 3-сложных размеров. Одно дело фиксировать ритм Паунда на свой риск и страх, другое — слушать аудиозаписи его исполнения некоторых «Песен», где тонические акценты (часто отделенные от ударений смыслового характера) вполне системны, позволяют вспомнить то об Овидии, то об авторе «Морестранника».
Во-вторых, А.В. Бронников верит в то, что все у Паунда имеет смысл и что этот смысл следует так или иначе конкретно передать. Отсюда сквозная читабельность текста (который в оригинале, будем откровенны, все-таки не очень ориентирован на последовательное чтение) без ущерба для его сквозной музыки.
Нет сомнения, что переводчику при переизданиях «Песен» следует дополнительно поработать над всей книгой, чтобы избежать опечаток и неточностей (уже в «Песни I» взгляд «цепляется» за «Агрициду», а в самом начале «Комментариев к тексту» издание 1930 г. датировано 1933 г. — список этот можно продолжить), что не отменяет, по нашей оценке, главного. Перевод состоялся! Русский канон литературы мировой ХХ в. расширен за счет важнейшего произведения и должен быть поэтому скорректирован. Паунд именно как прежде всего поэт перестает быть terra incognita.
Vasily Tolmatchoff
BookRevew: EZRA POUND. CANTOS /
Tr. into Russian, Introduction, Commentaries by A.V. Bronnikov.
Saint Petersburgh: Nauka, 2018. LX, 881 p.
Lomonosov Moscow State University
1 Leninskie Gory, Moscow, 199991
This is a review of the first complete Russian translation of Ezra Pound's 'The Cantos'. Pound's work is analyzed in the context ofAnglo-American and Western modernism. The review provides an overview of Pound's reception in Western countries and in Russia and discusses difficulties of translating Pound. After giving some information about the translator and commentator A.V. Bronnikov, the reviewer makes a comparison between the original (edition of 1970) and the translation and offers many criticisms. The review has several parts, 'Introduction' (an interpretation of Pound's creative biography), 'The Cantos of 1930-1959', 'Supplements', including 'Principles of the translation', 'Commentaries' (to each canto), 'Russian translation of Pound's drafts and fragments in the 1960', 'Annotated index', 'Table of the meaning of hieroglyphs'.
Key words: Ezra Pound, 'The Cantos'; Anglo-American modernism, reception of Pound; first full Russian translation of 'The Cantos'; A.V. Bronnikov; critical evaluation of the edition.
About the author: Vasily Tolmatchoff — Prof. Dr., Head of the Department of History of Foreign Literatures, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: forlit@philol.msu.ru).
