CC BY
7
остаться вообще не понятым. На это вероятное непонимание и обрекают читателя авторы немецкого издания. Кстати, как немецкий, так и английский перевод избегает в данном месте точной передачи латинского слова cadaver (труп), лишая тем самым читателя возможности увидеть здесь аллюзию на Мф 24. 2818.
Так или иначе, в высшей степени отрадно, что на сегодняшний день Комментарий Тихония на Апокалипсис помимо латинского оригинала доступен в переводах на французский, английский и немецкий языки. Оба рассмотренных издания в полной мере отражают наблюдающуюся в настоящее время высокую степень научного интереса как к Откровению Иоанна, так и к традиции его па-тристического толкования и, в частности, к наследию Тихония. Велика вероятность появления и новых переводов тихониевского комментария на Апокалипсис — в частности, есть надежда на завершение русского перевода.
Небольсин Антал Гергей, доктор богословия, профессор кафедры библеистики богословского факультета ПСТГУ Российская Федерация, 127051, г. Москва, Лихов пер., д. 6 gyula@mail.ru
ORCID: 0000-0002-0037-8674
Antal Gergely Nyebolszin, Doctor of Theology, Professor,
Department of Biblical Studies, Faculty of Theology, St. Tikhon's University for the Humanities, 6 Likhov per., Moscow, 127051, Russian Federation gyula@mail.ru ORCID 0000-0002-0037-8674
Рец.* на ra.: Staged Normality in Shakespeare's England / ed. R. Loughnane, E. Semple. New York: Palgrave Macmillan, 2019. 299 p.
Rev. of: Staged Normality in Shakespeare's England / ed. R. Loughnane, E. Semple. New York: Palgrave Macmillan, 2019. 299 p.
В издательстве Palgrave (серия «Palgrave Shakespeare Studies») издан сборник статей «Staged Normality in Shakespeare's England». Он продолжает темы, начатые шесть лет назад в книге «Staged Transgression in Shakespeare's England»: как изображать «нормальность» или «отклонения от нормы» в костюме, манерах, речи героев в театральном пространстве с его символикой и условностью? Оба сборника (и 2013, и 2019 г.) вышли под редакцией Эдель Семпл из Университетского колледжа в Корке, Ирландия, и одного из соредакторов «Нового Оксфордского Шекспира» Рори Лагнейна (Кентский университет).
18 Впрочем, в кратком и малоинформативном комментарии американского издания к данному месту, текст которого в английском переводе весьма спорен, все же содержится мимолетное и мало что объясняющее указание на слово cadaver латинского оригинала.
* Публикация выполнена в рамках проекта «Генезис литературного текста в период позднего Средневековья и раннего Нового времени: взаимодействие стилей и жанров», поддержанного фондом развития ПСТГУ.
Главная проблема, которую авторам сборника приходится решать, заключена, конечно, уже в его заголовке: как применять само понятие «нормальности» (в каком бы то ни было значении) к обществу, которое этого понятия не знало? Рори Лагнейн во вводной статье напоминает, что само слово «normal» в близком к современному значении 'привычный, средний' окказионально встречалось в английском в XVII—XVIII вв., однако лишь к середине XIX в. окончательно закрепилось в языке. Зато слово «enormous», в современном языке означающее 'огромный', в ранненовоанглийском (p. 13) вполне могло означать 'необычный, ненормальный, чудовищный'. Сложный перевод с языка XVII в. на терминологический язык постструктурализма XX — нач. XXI в. у авторов в целом получился — возможно, потому, что многие из них своим участием в обоих сборниках повторили путь движения культуры, на котором трансгрессивное формулируется раньше, чем «нормальное».
Это, однако, не означает, утверждает Лагнейн, что норм и нормативного в шекспировской Англии не существовало — они лишь определялись косвенно (p. 12—13) и по-разному для разных социальных групп, что хорошо видно в амбивалентности прилагательных «common» и «ordinary», которые могли означать «общий для всех» и «простой, непритязательный». Однако еще более сложная задача — проанализировать, как «нормальное» выводят на сцене, в пространстве, по определению противоположном повседневной нормальности. Лагнейн демонстрирует эту противоположность, остраняя сцену из «Гамлета», где в быстрой последовательности принц Гамлет убивает Полония, принцу в разговоре с матерью является призрак отца, а затем Гамлет сообщает матери, что едет в Англию. Если первое и второе событие очевидно выходят за рамки обычного, то третье (особенно ответ Гертруды: «Я и забыла...»; пер. М. Лозинского) зависит от актерской и режиссерской интерпретации: может ли столь повседневный диалог фактически соседствовать с убийством и явлением призрака? (p. 17—18). Из этого и еще целого ряда примеров становится ясно, что «сценическую нормальность» (staged normality) авторы видят прежде всего как соответствие практикам повседневности, предполагаемо свойственным определенной социальной группе, а в ее рамках — заявленному характеру (интересно, что единого определения авторы не предлагают). Эта «нормальность» — сама по себе театральный прием: контрастируя с комически или трагически необычным, она создает фон сценических событий. Лагнейн вспоминает, например, сцены в трактире «Кабанья голова» в обеих частях «Генриха IV», где совместные возлияния и шуточные беседы и составляют «нормальность» (p. 18—19). Можно добавить, что контрастив-ным приемом здесь прежде всего оказывается само присутствие в этой компании принца Хэла, будущего Генриха V.
Три части сборника обращены к разным проявлениям сценической нормальности. В первой («Дискурсы нормальности») рассмотрено, как герои шекспировских пьес воображают «нормальное» и говорят о нем. Во второй («Пер-формативная нормальность») — как ее показывают на сцене и как сценическая нормальность у Шекспира в целом связана с театральной условностью. Наконец, третья часть посвящена нормальности и семейному пространству, в частности, жанру «семейной трагедии» («Арден из Фэвершема», «Отелло» и т. д.).
Первую часть открывает статья Карлы Маццио об «Антонии и Клеопатре», в которой «нормальность» рассмотрена сквозь метафору квадрата. Прощаясь с Октавией, Антоний кается: что «I have not kept my square» («я грешил»; пер. М. Донского, досл. «не соблюдал квадрата»). От «Никомаховой этики» и «Риторики» Аристотеля до пьес современников Шекспира, прежде всего «Испанской трагедии» Кида, Маццио видит в квадрате метафору мужского контроля за своими страстями и желаниями — метафору крайне наглядную и потому очень удобную. К сожалению, такие метафоры имеют свойство бесконтрольно расширяться: квадраты, в которые вписаны буквицы с антропоморфными фигурами (p. 33, 38 и др.), вряд ли демонстрируют нам ту же самую «нормативную маскулинность самоконтроля». Кроме того, неясно, насколько Шекспиру и его зрителям были понятны геометрические тонкости, о которых говорит Маццио, посвятившая последний раздел статьи квадратуре круга как геометрической метафоре гибели Антония. Впрочем, это пример привычного спора между сторонниками крайне широкого и контекстуального понимания интертекста.
Элизабет Хэнсон анализирует урок латинского в «Виндзорских насмешницах» как пространство проникновения нормативного в повседневность, опираясь на эпистемологические работы Ж. Кангийема. Описательное и предписывающее, утверждает Хэнсон, предполагают друг друга — однако в сцене, где Уильям, отвечая пастору Эвансу в присутствии миссис Куикли, которая комментирует услышанное, Шекспир успевает спародировать все: учебник латинского, грамматические пояснения к нему, но самое главное — прямолинейное понимание «пользы от книг» (p. 82). Миссис Пейдж, ссылаясь на мнение мужа, утверждает, что «книги пока что не прибавили ни капли ума нашему сыну», понимая учение весьма утилитарно, в чем Хэнсон видит сатиру на «middling sort» — зарождающийся средний класс. Комедия тем самым защищает смех от давящего авторитета институций, полагает она, но нельзя не помнить, что именно миссис Пейдж в то же время и апеллирует к этому авторитету.
В статье Кристин Йохансон самоконтроль шекспировских героев связывается с индивидуальным ощущением времени. Не отрицая locus communis о том, что время принадлежит не человеку, а Богу, автор полагает, что «субъективное время» создает особый императив для героя (чаще всего монарха — Генриха VI, Ричарда II). Возникает соблазн легко и впустую растратить время, которое герой (часто иллюзорно) полагает полностью ему подвластным. Целый ряд героев — от Гонта до королевы Изабеллы — напоминает Ричарду о том, что время уходит из-под его контроля и оборачивается против него (с этим, полагает Йохансон, связана и метафора превращения в часы после отрешения короля от власти). Успешный король — Болингброк в концовке хроники — умело соединяет контроль за своим временем и государственные нужды. Он распоряжается чужим временем, где-то торопится, где-то мудро не вмешивается, но дестабилизирующим фактором остается неотменимость времени. Он не может изменить прошлое, в котором ему пришлось резко разбалансировать эти два времени, чтобы нарушить запрет возвращаться в страну и захватить корону.
Завершает первую часть статья Джули Сандерс в жанре антропологии повседневности, где кожевники и кожаная одежда в комедиях и хрониках проеци-
руются на многочисленные кожевенные предприятия в позднеелизаветинском Саутуорке. Запах от их работы, как и от самих одежд из дубленой кожи, не мог не быть привычным для всех посетителей театра.
Вторую часть сборника открывает статья Бретта Гамбоа о том, как привычное и исключительное сценически сочетались в сценах появления призраков и смерти героя. Автор полагает, что основным определяющим фактором здесь становится жанр, хотя почти в любом жанре Шекспир оставляет за собой право на недоговоренность или внутреннее противоречие: Глостер прыгает со скалы, которой не существует (хотя остальные страдания реальны), призрак Гамлета-старшего бестелесен и закован в латы.
Схожим образом Эдель Семпл говорит о «трансгрессивной нормальности» в сценах бунтов и народных волнений. С одной стороны, они трансгрессивны, так как угрожают целостности политического тела страны. С другой, неспособная к самоконтролю, легковозбудимая масса людей низших сословий все время пребывает в волнении. Показывая в «Сэре Томасе Море», как неспособна аристократия справиться с этим волнением, Шекспир и его соавторы, по мнению Семпл, делают Мора трансгрессивной фигурой: он останавливает толпу, не угрожая ей, а обращаясь к христианскому чувству и здравому смыслу тех, кто уже готов громить дома и лавки мигрантов. При этом сам Мор — коренной лондонец и человек невысокого происхождения — отличается от толпы прежде всего своим положением и показан как глава большого хозяйства, в котором семья, слуги, секретари и другие чиновники создают единое тело, выгодно отличающееся от английского, которым управляет деспотичный король.
Мишель Дауд видит такую же диалектику «трансгрессивного» и «нормального» в сюжете о потерянном ребенке и наследстве. Этот сюжет, ныне сохранившийся в основном в сериальной мелодраме, в поздних пьесах Шекспира: «Цим-белине», «Зимней сказке», «Буре» — показывает, что нормальный ход событий нарушается из-за трансгрессивного действия одного из героев и не восстанавливается иначе, чем другим трансгрессивным действием — обманом, магией и т. д. Законный наследник не способен вступить в наследство законным образом, и сам закон бессилен без трансгрессии закона. Дауд полагает (р. 190), что здесь бесполезно говорить о том, что художественный текст подрывает или упрочняет понимание силы закона, «патриархального общества» или любого абстрактного понятия. Текст и сценическое действие всегда остаются амбивалентными.
Завершает вторую часть статья Бринды Черри о «евнухе» как театральном приеме в «Двенадцатой ночи» и «Буре» (где «евнуха» нет, но Черри видит его черты, например, в Ариэле). Евнух — одновременно привычная и чуждая фигура, которую трудно гендерно классифицировать, но при этом его статус в обществе относительно закреплен. В «Двенадцатой ночи» это помогает построить сложное комедийное нагромождение функций: Цезарио может понять страдания Орсино, быть безопасным в качестве вестника его любви, и одновременно предательски просто скрыть женскую природу под его личиной.
Статьи, вошедшие в третью часть, полностью посвящены жанру «семейной», или «домашней трагедии». Этот популярный в 1590-е и 1610-е гг. жанр противопоставляет идеал семьи раздорам, приводящим к гибели ее членов.
Идеальная семья на сцене, разумеется, не показана, а лишь реконструируется по тому образу, который проявляется в репликах персонажей. Эмма Уипдей сравнивает эти реконструкции с трактатами о женском благочестии, отмечая, что на переходе от «семейной трагедии» к трагедии, которая затрагивает семейные проблемы («Отелло», отчасти «Макбет»), радикально сокращается число персонажей, занимающих низшие позиции в семейной иерархии, — детей, слуг, подчиненных, арендаторов и т. д. Анализируя роль детей в «семейной трагедии», Эмили О'Брайен утверждает, что они не просто создают дополнительный трагический потенциал своим сиротством или гибелью. В их прямых и наивных речах «нормальность» сохраняет свои последние позиции в разрушающемся на сцене семейном мире. Стивен Гай-Брей исследует двойную роль женщины как сози-дательницы и разрушительницы семейного мира на примере «Герцогини Маль-фи» Джона Уэбстера. Созданный тайным морганатическим браком Герцогини и Антонио мир «нормален» и счастлив, но основан на социальной трансгрессии и потому обречен на гибель.
При всей неоспоримой глубине каждой из статей, сборник, как это косвенно признает Фрэнсис Долан в Заключении, был бы намного сильнее, если бы уже была написана некая «предыстория [общественных] норм» (р. 282). В ее отсутствие, в пределах терминов «нормативность» и «нормальность» слишком легко переходить от морального и социального, например, к сценическому и текстуальному. Сильной стороной сборника является стремление его авторов историзировать, избегая морализирующего переноса норм XVI—XVII вв. на современность или в обратном направлении, но с самим термином «норма» именно и происходит такой обратный перенос, и неслучайно вся артиллерия постструктуралистских аргументов замолкает, когда авторы от предисловий переходят к анализу текста или театральных практик.
Тем не менее редакторы и авторы сборника впервые предложили некий единый подход к проблеме «нормативного» как узла, в котором сходятся текстуальное, сценическое и социальное, причем без заведомого преимущества для каждой из трех сфер. В эпоху, когда за полвека литературоведение маятником качнулось от единой и строго иерархической «елизаветинской картины мира» по Ю. М. У. Тилъярду к гетеронормативности «политического Шекспира» по Дж. Доллимору и А. Синфилду, очень важным становится исследование, призывающее учитывать роль сценических условностей и литературного жанра как особых факторов нормативности, которые не могут быть сведены к социальным мечтам и страхам.
Макаров Владимир Сергеевич,
канд. филол. наук,
ПСТГУ
Российская Федерация, 109651, г. Москва, ул. Иловайская, 9, стр. 2 mail@vmakarov.name ORCID: 0004-0003-2011-0963
Vladimir Makarov, Candidate of Sciences in Philology, Faculty of Philology, St. Tikhon's University for the Humanities, 9/7 Ilovaiskaya Str., Moscow, 109651, Russian Federation mail@vmakarov.name ORCID: 0004-0003-2011-0963
