CC BY
218
КЛАССИКА В ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
М.М. Прохорцова
РЕТАБЛО И ИКОНОСТАС. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ
Испанское ретабло и русский иконостас различны по функции и расположению в храмовом пространстве - ретабло (от лат. retro tablum) является заалтарным образом, а иконостас - развитой алтарной преградой. В убранстве ретабло, по сравнению с иконостасом, шире используется скульптура и многие из них являются именно архитектурно-скульптурными ансамблями. Тем не менее, налицо и сходство: одинаково время сложения типологии ретабло и иконостаса на рубеже XIV-XV вв., роднит их неизменность облика, масштабность, «стационарность» - и ретабло, и иконостас представляют собой малые архитектурные формы. Отмеченные особенности дифференцируют ретабло от заалтарных образов других европейских стран - нидерландских и немецких алтарей, которые, вне зависимости от их размера, являются складными, и от итальянских алтарей с их лаконичной композицией, и сближает его с русским иконостасом.
Иконе, по постановлению Второго Никейского Собора, надлежит воздавать «почи-тательное поклонение», поскольку через поклонение образу верующий поклоняется Первообразу. Икона - окно в мир божественного, иконостас - образ Небесного мира. Не преграда, отделяющая и закрывающая от прихожанина алтарную часть, а визуализированное с помощью красок объяснение божественной Истины1. Картины на религиозные сюжеты в западном мире не призваны исполнять миссию, подобную посланию, заложенному в иконе. Согласно «Карловым книгам» и решениям Франкфуртского и Парижского соборов поклонение и служение церковным образам запрещено, так же как приравнивание их роли к роли Креста и Евангелия - они служат верующим лишь напоминанием о событиях священной истории, назиданием, а также исполняют декоративную функцию.
Мы остановимся на выявлении сходных композиционных и структурных черт иконостаса и ретабло в динамике их развития и попытаемся определить их общие истоки.
Представляется возможным выявить сходную тенденцию развития ретабло и иконостаса одновременно в высоту и в ширину.
Ретабло, по одной из версий1 2, восходит к фронталю, расписанной доске (как, например, фронталь Апостолов из Сео де Уржель, 1125-1150 гг., 102,5*151 см, дерево, темпера, Национальный музей каталонского искусства, Барселона (Илл. 1) или барельефу (как фронталь из церкви Свв. Петра и Павла в Эстерри де Кардос, ок. 1225 г., 109*161 см, дерево, гипс, темпера, Национальный музей каталонского искусства, Барселона), закрывавшей переднюю стенку престола, под которым часто находился саркофаг святого. Фронтали получили распространение в романскую эпоху, по смыслу и стилю они дополняют стенные
1 Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 40, 47.
2 Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2003. С. 198; ЛидовА.М. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. М., 2000. С. 163; AinauddeLasarte J. Arte romanico catalano. Pitture su tavola. Milano, 1965. P. 1.
© М.М. Прохорцова, 2015
35
ММ. Прохорцова
росписи и взаимодействуют с ними. Основная тема фронталей - теофаническая: Христос на троне в окружении апостолов в центральной части, по сторонам евангельские сцены. В центре также могла быть изображена Мария с Младенцем (фронталь из церкви Санта Мария де Авиа, ок. 1200 г., 107*177 см, дерево, темпера, Национальный музей каталонского искусства, Барселона), а позже - святой покровитель церкви и сцены его жития. В эпоху готики, с увеличением размеров церквей, заменой фресок витражами, фронталь, в силу своего небольшого размера, теряет свое былое значение. Кроме того, постановления Латеранского собора 1215 г. гласили, что священник должен во время Мессы стоять спиной к прихожанам и лицом к алтарю. В XIII-XIV вв. старые фронтали снимались с прежних мест и устанавливались в качестве ретабло. Первые специально созданные ретабло невелики по размерам и не слишком сложны по программе, отдаленно напоминая житийные иконы (ретабло св. Христофора, конец XIII в., 275,3*189,1 см, дерево, темпера, Прадо, Мадрид). Позже - и, вероятно, этому способствовала также победоносная Реконкиста с ее традицией походных алтарей-триптихов, - ретабло начинают усложняться, увеличиваясь в размерах.
Создателями «классического» типа ретабло часто называют братьев Серра3. На рубеже XIV-XV столетий они формируют композицию, состоящую из горизонтальной пределлы и трехчастной, вертикально ориентированной, основной части (Пере Серра. Ретабло Св. Духа, 1394 г., дерево, темпера, собор Санта Мария, Манресе (Илл. 2). Система сюжетов, обязательных для ретабло, с точной фиксацией их расположения в структуре ретабло, при безусловной многовариантности, также формируется братьями Серра и их последователями на территории всех испанских королевств4. Самым верхним изображением центральной части становится Распятие, ниже располагается образ святого, которому посвящено ретабло, в центре пределлы - один из сюжетов страстного цикла (Се Человек, Положение во гроб, Христос во гробе). На ранних этапах развития ретабло по композиции очень напоминает итальянские алтари, однако впоследствии увеличивается количество вертикалей, то есть ретабло увеличивается в ширину и одновременно в высоту - соответственно растет число сюжетов, сюжетные композиции начинают складываться в горизонтальные ряды. Так, в грандиозном ретабло Севильского собора (1482-1564 гг., 20*18 м, дерево) сочетаются горизонтальные ряды с последовательными сюжетами, и вертикальные тяги, изображения в которых не соответствуют логике евангельского повествования, но отражают его важнейшие моменты (Рождество, Воскресение, Вознесение, Вознесение Марии, Чудеса). В эпоху Ренессанса композиция ретабло кристаллизируется, приходит к изначальным вертикализму и трехчастности. Ретабло часто получают архитектурную раму и устанавливаются на цоколе, поэтому пределла нередко устраняется (ретабло собора в Бургосе, 1562-1593 гг., дерево). Барочные алтари XVII в. представляют уже иную страницу в истории испанских заалтарных композиций.
Русский иконостас восходит к декорации византийской алтарной преграды, эпистиля и интерколумниев. Первоначально эпистили представляли собой Деисус (и назывались так же), позже к ним прибавились евангельские темы, Страстной цикл. Существовали также прозрачные шитые пелены, призванные отделить, но не скрыть алтарное пространство5.
3 Каптерева Т.П. Искусство Испании. Средние века. Эпоха Возрождения. Очерки. М., 1989. С. 91; Carmen Lacarra Ducay M. del. Piimitivos aragoneses en el Museo provincial de Zaragoza. Zaragoza, 1970. P. 8.
4 Brown J., Mann R. Spanish paintings of the fifteenth through nineteenth centuries. Washington, Cambridge, 1990. P. 93.
5 Успенский (Большой) иконостас Софийского собора / Авт. текста Т.Ю. Царевская. Новгород, 2011. С. 3.
36
Ретабло и иконостас. Композиционные параллели
Постепенное закрытие интерколумниев привело к появлению местного ряда. На Руси в связи с особенностями местного богословия и богослужебной практики получила распространение глухая каменная преграда, в деревянных храмах устанавливались высокие деревянные стенки, отделяющие мирян от алтаря. Первые четырехъярусные иконостасы (Деисус, праздники, пророки, местный ряд) появляются на рубеже XIV-XV вв., часто их возникновение связывают с деятельностью митрополита Киприана6, одним из первых художников называют Феофана Грека (иконостас Благовещенского собора Московского Кремля). В XVI в. появляется праотеческий чин, а праздничный ряд видоизменяется в результате замены Страстного цикла на Богородичный. Помимо увеличения количества чинов, то есть роста в высоту, иконостасу свойственно расширение по горизонтали путём включения изображений святых и сюжетных сцен. Вертикализм усиливается в XVII столетии, в связи с изменением архитектурных форм, иконостасы получают развитую раму, почти теряя при этом прежнее композиционное единство, приобретают трехчастную ступенчатую композицию, а в 1667 г. постановляется завершение иконостаса скульптурным Распятием7 (иконостас церкви в Филях, 1690-1694 гг.). Такое символическое уподобление иконостаса Голгофе, выраженная трехчастность также роднит поздние русские иконостасы с западными заалтарными композициями, в частности, с испанскими ретабло.
Схема расположения сюжетов в иконостасе, в отличие от ретабло, установлена значительно строже, однако следует отметить сходное движение к центру и возможность выделить вертикальный иерархический ряд в иконостасе: от Саваофа или Троицы, через Богоматерь Знамение к Спасу в центре соответствующих рядов.
Таким образом, мы наблюдаем похожую схему развития иконостаса и ретабло - расширения в высоту и в ширину, при сохранении системы горизонталей и вертикалей в композиции, чётко выраженную структуру и иерархичность.
Представляется интересным вернуться к форме фронталя, или антепендиума, распространенной на Западе и в Византии и восходящей, вероятно, к рельефам раннехристианских саркофагов. Расположение гробниц святых под алтарями и украшение их передних стенок было очень распространено на Западе, но и в Византии антепендиум как декорация престола был развит, чаще в виде композиций из металла или шитых пелен. Шитые пелены, одной из самых распространенных тем которых было Распятие, широко распространились на Руси (пелена с Распятием, XII в., 124*186 см, шелк, вышивка, Государственный Исторический музей, Москва).
Следует также отметить, что тенденции развития западного и восточного искусства часто пересекались и переплетались. Византийские императоры приносили в дар тканые, вышитые или созданные из драгоценных металлов антепендиумы в дар римским понтификам, и латинское духовенство заказывало константинопольским мастерам образы для своих церквей. Знаменитая Пала д’Оро в венецианском Сан Марко была создана в Константинополе в 1105 г., а в 1209 г. превращена в ретабль; она имеет развитую программу -многоярусную композицию с выделением горизонтальных и вертикальных рядов, напоминающую русский иконостас8. Связи Руси с Византией не прерывались с момента принятия христианства, тесными были и взаимоотношения государств Пиренейского полуострова с Константинополем. Испанские королевства и Византия были связаны династически,
6 ЛидовА.М. Византийский антепендиум... С. 181.
7 Бусева-Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: Происхождение - развитие - символика. М., 2000. С. 621-650.
8 Лидов А.М. Византийский антепендиум. С. 169-172, 181.
37
ММ. Прохорцова
экономически и политически9; на рубеже XIII-XIV вв. в состав Арагонского королевства входят итальянские земли и острова, больше полувека испанцы владеют Афинским герцогством. Греческие мастера действуют на территории испанских королевств, испанские художники имеют возможность познакомиться с византийской культурой. Другой путь распространения византийских влияний на территорию Пиренейского полуострова, уже в начале эпохи Возрождения, то есть в период создания классических ретабло - через Италию10 11, а именно через сиенскую школу. Феррер Басса, работавший несколько раньше братьев Серра, ездил учиться в Италию и испытал влияние Джотто и Симоне Мартини, а его сын, Бартоломе, работал бок о бок с Мартини в 1335 г. 11
Сложносочиненный антепендиум, или фронталь, на Западе превратился в заалтарный образ, в ретабло. Нельзя сказать того же о русском иконостасе, однако композиционно развитые фронали могли послужить для него готовым образцом.
Информация о статье
ББК 85.14; УДК 75; 7.046.3; 7.033
Автор: Прохорцова Мария Максимовна - редактор, Издательство Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербург, Российская Федерация, moon [email protected] Название: Ретабло и иконостас. Композиционные параллели
Аннотация: Испанское ретабло и русский иконостас окончательно сформировались на рубеже XIV-XV вв. Различные по расположению в храмовом пространстве (иконостас - алтарная преграда, а ретабло - заалтарый образ), семантике (иконостас являет образ Божественного мира, а ретабло имеет лишь назидательную и декоративную функции), изобразительным средствам (в ретабло используется скульптура), данные явления развиваются параллельно.
Несмотря на ряд очевидных различий, данные типы памятников имеют общие композиционные и структурные черты. И ретабло, и иконостас являются уникальными не изменяющимися (подобно складным алтарям) архитектурными формами, в процессе исторического развития имеющими тенденцию к расширению в высоту и в ширину при сохранении системы горизонталей и вертикалей в композиции, чётко выраженную структуру и иерархичность.
Представляется возможным определить общий источник для ретабло и иконостаса - фронталь, или антепендиум, широко распространенный в Византии и на Западе.
Ключевые слова: ретабло, иконостас, испанская живопись, русская икона, религиозное искусство, фронталь (антепендиум)
Литература, использованная в статье
Бусева-Давыдова, Ирина Леонидовна. Русский иконостас XVII века: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: Происхождение - развитие - символика [Сб. ст.]. Москва: Прогресс-Традиция, 2000. С. 621-650.
Виноградова, Татьяна Николаевна. Испанская живопись XV - нач. XX веков: [из коллекции Музея истории религии]. Санкт-Петербург: СПГУТД, 2008. 108 с.
Каптерева, Татьяна Павловна. Искусство Испании. Средние века. Эпоха Возрождения. Очерки. Москва: Изобразительное искусство, 1989. 385 с.
Каптерева, Татьяна Павловна. Испания. История искусства. Москва: Белый город, 2003. 495 с. Лидов, Алексей Михайлович. Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас: Происхождение - развитие - символика. [Сб. ст.]. Москва: Прогресс-Традиция, 2000. С. 161-206.
Флоренский, Павел Александрович. Иконостас. Избранный труды по искусству. Санкт-Петербург: Мифрил Русская книга, 1993. 365 с.
Царевская, Татьяна Юрьевна. Успенский (Большой) иконостас Софийского собора. Новгород: ИП СИВ, 2011. 28 с.
9 Azcarate Ristori J.M. de. El protogoico hispanico. Madrid, 1974. P. 28-31, 74-76.
10 Виноградова Т.Н. Испанская живопись XV - начала XX века: [из коллекции Музея истории религии]. СПб., 2008. С. 55.
11 Carmen Lacarra Ducay M. del. Primitivos aragoneses... P. 9.
38
Ретабло и иконостас. Композиционные параллели
Ainaud de Lasarte, Josep. Arte romanico catalano. Pitture su tavola. Milano: Mondadori, 1965. 15 p. Azcarate Ristori, Jose Maria. de. El protogoico hispanico. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1974. 117 p.
Brown, Jonathan; Mann, Richard. Spanish paintings of the fifteenth through nineteenth centuries. [A systematic cat.]. Washington, Cambridge: National gallery of art, Cambridge university press, 1990. 165 p. Carmen Lacarra Ducay, Maria del. Primitivos aragoneses en el Museo provincial de Zaragoza. Zaragoza: Institucion «Fernando el Catolico», 1970. 189 p.
Information about the article
Author: Prokhortcova, Mariia Maksimovna - editor, National Library of Russia. St. Petersburg, Russian Federation, moon [email protected].
Title: Retablo and Iconostasis. Parallels in Composition
Summary: A Spanish retablo and a Russian iconostasis were finally formed at the turn of the 14th and 15th centuries. Different in location inside a church (an iconostasis is established in front of an altar, and a retablo is an image behind an altar), semantics (an iconostasis presents the image of the Heavenly world, and a retablo has only didactic and decorative functions), decorative facilities (in a retablo sculpture is used), these phenomena developed parallel to each other.
Despite the obvious differences, these types of artworks have several common compositional and structural points. Like iconostasis, retablo is a fixed (unlike folding altars) small architectural form, which has a tendency towards expansion in width and height conserving a system of verticals and horizontals in composition, a distinct structure and a hierarchy.
It seems possible to determine a frontal, or antependium, widely spread in Byzantium and Western Europe, as a common source for both retablo and iconostasis.
Keywords: retablo, iconostasis, Spanish painting, Russian icon, religious art, frontal (antependium)
References
Ainaud de Lasarte, Josep. Arte romanico catalano. Pitture su tavola. Milano: Mondadori, 1965. 15 p. Azcarate Ristori, Jose Maria de. El protogoico hispanico. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1974. 117 p.
Brown, Jonathan; Mann Richard. Spanish paintings of thefifteenth through nineteenth centuries. Washington, Cambridge: National gallery of art, Cambridge university press, 1990. 165 p.
Buseva-Davydova, Irina Leonidovna. Russkii ikonostas XVII veka: genezis tipa i itogi evoliutsii [Russian 17th century iconostasis: genesis of the type and evolution resume], in Ikonostas: Proishozhdenie - razvitie - sim-volika [Iconostasis: Origins - evolution - symbolism], Moscow: Progress-Traditsiya Publ., 2000. P. 621-650. Carmen Lacarra Ducay Maria del. Primitivos aragoneses en el Museo provincial de Zaragoza. Zaragoza: Institucion «Fernando el Catolico», 1970. 189 p.
Florenskii, Pavel Aleksandrovich. Ikonostas. Izbrannye trudy po iskusstvu [Iconostasis. Selected works on Art]. Saint Petersburg: Mifril Russkaya kniga Publ., 1993. 365 p.
Kaptereva, Tatyana Pavlovna. Iskusstvo Ispanii. Srednie veka. Epoha Vozrozhdeniya: Ocherki [Spanish Art. Middle Ages. Renaissance. Essays]. Moscow: Izobrazitel’noe iskusstvo Publ., 1989. 385 p.
Kaptereva, Tatyana Pavlovna. Ispaniia. Istoriya iskusstva [Spain. Art History]. Moscow: Belyi gorod Publ., 2003. 495 p.
Lidov, Aleksey Mikhailovich. Vizantiiskii antependium. O simvolicheskom prototipe vysokogo ikonostasa [Byzantine antependium. About symbolic prototype of high iconostasis], in Ikonostas: Proishozhdenie -razvitie - simvolika. [Iconostasis: Origins - evolution - symbolism]. Moscow: Progress-Traditsiya Publ., 2000. P. 161-206.
Tsarevskaya, Tatyana Yuryevna. Uspenskii (Bol’shoi) ikonostas Sofiiskogo sobora [Uspenskii (Great) iconostasis of Sofiiskii cathedral]. Novgorod: IP SIV, 2011. 28 p.
Vinogradova, Tatyana Nikolaevna. Ispanskaya zhivopis ’XV- nachala XX vekov: iz kollektsii Muzeia istorii religii [Spanish painting of the 15‘h - early 20th centuries: from the collection of the Museum of the History of Religion]. Saint Petersburg: Saint Petersburg University of Technology and Design Publ., 2008. 108 p.
39
М.М. Прохорцова
Илл. 1. Фронталь Апостолов из Сео де Уржель, 1125-1150 гг., Национальный музей каталонского искусства, Барселона.
Илл. 2. Пере Серра. Ретабло Св.Духа, 1394 г., собор Санта Мария, Манресе.
40
