CC BY
78
УДК 729
В. Н. Кардапольцева, А. Б. Костерина
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЖЕНСТВЕННОСТИ В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ СЦЕНЫ: ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ
Дан небольшой экскурс в историю становления сценического социокультурного пространства, выявлены особенности репрезентации женственности в контексте театрального искусства в различные периоды.
Ключевые слова: женственность, театральное искусство, сцена, социокультурное пространство, актер
The article has given a little excursion into the history of formation of stage socio-cultural space, it has discovered peculiarities ofpresenting womanhood in context of theatrical art in various periods.
Keywords: womanhood, theatrical art, stage, socio-cultural space, actor
В культуре вплоть до ХХ1 в. женственность рассматривается не как свойство целостного, неразделимого индивида, а как характеристика фрагментированного, разорванного, смятенного, лишенного целостности субъекта. На сегодняшний день нет, пожалуй, ни одной сферы общественного бытия, где бы женщина не выступала как активно действующий субъект. В то же время на уровне бытового сознания, а порой в литературе и публицистике, в большинстве культур по-прежнему презентация женственности с позиции чрезмерной активности манифестируется в русле традиционных патриархатных представлений, с неодобрением и осуждением.
Продолжает сохраняться социокультурная стереотипизация пола, детерминирующая особенности женственности в рамках закрепления за женщиной строго определенных социальных ролей и гендерного неравенства в сфере прав. Интересно проследить особенности репрезентации женственности в контексте сценической культуры.
В традиционной художественной культуре женщина и женственность, как правило, представлены как объекты творческой интенциональности. Однако на сегодняшний день субъектность женщины и женственности во всех областях культуры, тем более в контексте сценического искусства, вряд ли может быть подвергнута сомнению. Репрезентация женственности в социокультурном пространстве сцены носит сложный и чрезвычайно противоречивый характер. С одной стороны, сохранение выраженного традиционализма и патриархатности, с другой - развитие системных модернизационных процессов, признающих некоторое право женщины на субъектность. Это выражается в столкновении идеалов материнства и активной социальной реализован-ности; стереотипов жертвенности, служения кому-либо и творческой самодостаточности; пассивности и активности. Новый тип женственности, сформировавшийся благодаря активному и бескомпромиссному вхождению в мир театра, вступает в глубинные противоречия с сохраняющимися гендерными стандартами терпимости, заботливости, сострадательно-
сти, жертвенности. Театр играет значительную роль в конструировании женственности. Средствами репрезентирования женственности в социокультурном пространстве сцены становятся разнообразные составляющие: средовые факторы, субкультурная детерминация, социальные дифференцирующие параметры, политические, идеологические, религиозные установки, стереотипы общественного сознания, общественное мнение.
Вырастая из глубин человеческой истории, театр своими корнями уходит в толщу древнейших охотничьих игрищ, массовых народных обрядов и празднеств, где доминирующую роль играли мужчины, оставляя женщин у домашнего очага. Постепенно происходило отделение действия от обрядовокультовой основы, выделение героев (мужчин) из толпы хора, превращение массового празднества в специально организуемое зрелище. Разделение социокультурного пространства сцены на актеров и зрителей выявило важные общественные функции театра.
Главный носитель театрального действия - актер, в его творчестве воплощена суть театра: способность захватывать зрителей художественным зрелищем непосредственно протекающей у них на глазах жизни, творческим процессом ее воплощения. Актерский образ создается на основе пьесы и ее толкования режиссером - постановщиком спектакля. Но и в системе строго организованного спектакля актер остается самостоятельным художником, способным лишь ему одному доступными средствами воссоздать на сцене живой человеческий образ, передать сложность и богатство человеческой психологии. В этой важнейшей художественно-творческой практике, восходящей к древнейшей составляющей истории человечества, голос женщины и ее слово зазвучали значительно позже мужского.
Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Древнего Востока, Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. Связанные содержанием с эпическими формами народной поэзии, они синтезировали все виды народного творчества (музыку, танец, пантомиму) и в дальнейшем привели к созданию
91
оригинальной драматургии, своеобразных по своим выразительным средствам театральных систем. В исторически ранних формах театра господствовал принцип обобщенного показа человека, искалось не индивидуально-различное, а общее, в основе которого мужественное в оппозиции женственному. На Востоке (в Китае и Японии) всячески поощрялось литературное и живописное творчество женщин; танец и пение были уделом проституток (или более «закамуфлированных» профессий по обслуживанию мужчин - гейш), до сцены женщины вообще не допускались, и в спектаклях женские роли обычно исполняли мужчины-гомосексуалисты. В странах ислама женщины были только наложницами-танцовщицами [2].
Обращение к культуре Древней Греции позволяет сделать вывод, что места женщине на подмостках этого древнейшего театра, оказавшего огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, не было долгие столетия. В древнегреческих городах-государствах уже в V в. до н. э. театр стал средоточием общественной жизни всей социальной структуры античного общества, в котором роль женщины была далеко не завидной. В древнегреческом театре женские роли исполнялись мужчинами. Один и тот же актер играл несколько ролей, от него требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греческие актеры надевали на лицо выразительные маски из глины, меняя их в зависимости от роли и даже во время исполнения одной роли, превращаясь то в старых, то в молодых, то в добрых, то в злых, то в веселых, то в мрачных героев, представляя все эти стороны человеческих перевоплощений как в мужском, так и в женском обличье. Маска служила одновременно и рупором, усиливающим голос актера - мужчины. Чтобы их было лучше видно зрителям, актеры трагедии носили котурны - особую обувь на высокой подошве. Женщинам позволялось быть лишь в качестве зрителей. С V в. до н. э. в Греции существовали представления, во время которых разыгрывались небольшие сценки (чаще всего импровизация) бытового и пародийно-сатирического характера - мимы. Развитие мима во всех его видах способствовало усилению реалистических тенденций в античном театре. Среди исполнителей мима были и женщины; актеры играли без масок.
В Южной Италии и Сицилии в IV - III вв. до н. э. исполнялись флиаки - небольшие комедийные сценки, отличавшиеся от мима обязательным применением маски. Флиаки пародировали трагедии, но брали и темы из повседневной жизни. Римляне, завоевав во II в. до н. э. Грецию, многое позаимствовали из греческой культуры, перенесли к себе на родину и театр. Однако в Древнем Риме несколько изменилось положение женщины по сравнению с ее полным бесправием в Греции (не считая так называемых гетер).
В Риме на женщину-матрону целиком была возложена обязанность воспитания детей. Отсюда - огромное влияние, которое имела женщина в семье и которым она дотоле не пользовалась не только на Востоке, но даже и в Греции. В римском театре (драматурги Плавт, Теренций, Сенека и др.) развилась постановочная сторона спектаклей, театральная техника, изменился тип сцены, возникли новые виды представлений, в том числе музыкальнотанцевальное зрелище на мифологические сюжеты -пантомим, который, достигнув расцвета в эпоху империи, оставался вплоть до V в. преобладающим театральным жанром. Как правило, актер пантомима выступал один, женские роли играли главным образом мужчины. В Риме появляются великолепные театральные здания, декорации, число актеров, занятых в спектакле, значительно возросло, но среди них по-прежнему еще долго не будет в числе активнодействующих субъектов женщин.
В средневековой Европе не исключалось вхождение женщин в сценическое исполнительство (драматическое, музыкальное, хореографическое), приветствовалось литературное и декоративно-прикладное творчество, но исключалось творчество богословское, живописное и архитектурное [7]. В средневековом театре, в период, когда на всем лежала грозная печать церкви, когда женщина воспринималась в основном как существо греховное и зависимое, вряд ли ей было место в театральных литургиях и полулитургиях, разыгрывающих сцены из жизни Христа и святых, чтобы привлечь больше народу на церковные службы. Занятия искусством и рукоделием в аристократических кругах Европы на протяжении многих веков считались единственным достойным делом для высокопоставленных дам (хотя, как правило, наивысших талантов в искусстве проявляли отнюдь не аристократки, ведь оно требовало усиленной подготовки с раннего детства, что аристократам обычно не было свойственно). Тем не менее аристократки были более образованны, их стихи, романы или мемуары составляют чрезвычайно ценную часть мирового художественного наследия как культурные памятники собственно женского сознания и мироощущения той или иной эпохи. Так или иначе ко времени массового привлечения женщин к профессиональной деятельности (вторая половина Х1Х в.) именно искусство оказалось сферой, в которой женщины смогли себя проявить.
В Западной Европе носителями народного театрального творчества в Средние века являлись бродячие актеры - гистрионы, жонглеры, скоморохи. В представлениях мираклей и мистерий в религиозное содержание широко входили светские мотивы, врывались комедийность, житейский реализм, антицерковные элементы, привносимые актерами-любителями. Морально-назидательный характер имели представления
92
аллегорической драмы - моралите. В Х^ - XVI вв. в ряде стран (Италия, Франция, Германия и др.) достиг расцвета наиболее демократический вид средневекового театра - фарс. Этот площадной жанр отличался яркой сатиричностью, веселым грубоватым задором, остро выраженным социальным и бытовым началом, общей антифеодальной направленностью. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искрометной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринужденном и порой дерзком общении актеров с публикой. Женщина вряд ли могла принимать участие в веселой и разноликой толпе лицедеев, гистрионов, миннезингеров, скоморохов, петрушечников, первых народных актеров, бродящих по дорогам от дома к дому, от замка к замку, развлекающих публику зачастую непотребными и непристойными шутками. В то же время в мистериях, наиболее массовом виде театрального зрелища, женские роли исполняли уже не только мужчины, как в античном театре, но и женщины. Однако это были еще лишь робкие и первые шаги участия женщины в театральной жизни.
Через фарс сочетание традиции и импровизации, свойственное различным формам народного площадного театра, перешло к итальянской народной комедии масок - первому профессиональному европейскому театру Ренессанса, в котором спектакль создавался на основе коллективного актерского творчества, опиравшегося на сценарий и постоянные образы-маски. Как и фарсовые средневековые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида театра на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей. С эпохи Возрождения театр становится литературным, тяготеет под руководством изобретательных мужчин к оседлому существованию в городских культурных центрах. Возрастающий объем творческих задач, их расширение и углубление в процессе общего развития культуры привели к обособлению различных театральных видов, получивших самостоятельное развитие. В середине XVI в. в Италии возник новый, необычный вид театрального искусства - комедия масок (комедия дель арте). Жизненно правдивые комические персонажи - Панталоне, Доктор из Болоньи, Капитан и другие сатирические маски - долгое время смешили и забавляли публику тоже без участия женщин. Спектакли эти были динамичны, жизнерадостны, насыщены острой сатирой, сочным юмором, находившими выражение в искрометной буффонаде, гиперболе, гротеске, непринужденном общении актеров с публикой. Как и фарсовые представления, они устраивались в пору расцвета этого вида театра на площадях, на деревянных помостах, окруженных толпой зрителей.
Гуманистическая культура Ренессанса возродила традиции античного театра, объединив их с тра-
дициями национального народного искусства. В пьесах великих драматургов этой эпохи - У. Шекспира, М. Сервантеса, Лопе де Вега, П. Кальдерона и др. -история была раскрыта в острейших социальных и политических конфликтах; на первый план выступила крупная индивидуальность, способная мыслить и действовать, добиваться осуществления своих жизненных целей, ассоциируемая с мужественностью. Особенности ренессансной драмы - присутствие в ней высокого героико-нравственного начала, философский взгляд на жизнь, поэтичность, острый антагонизм добра и зла, свободный переход от возвышенного к низменному, от трагического к комическому и т. д. - сформировали и особенности
сценической культуры эпохи. Народность драматургии определила и народность театра. В постановочном отношении театр остался в основном верен простоте и условности площадных представлений. Но под влиянием тенденций ренессансного реализма искусство актера приобрело эпическую силу, страстность, внутреннюю энергию, возник интерес к раскрытию духовного мира личности, психологических и нравственных противоречий человеческого бытия. В этом плане театр сближается с литературным творчеством. Актеру, как и писателю, «не столько дорого было создать совершенное литературное произведение, сколько жизнь понять и прожить ее истинно» [1, с. 247]. Конец XVI - начало XVII в. характеризуется бурным расцветом английского театра. Этот период в первую очередь связан с именем величайшего драматурга эпохи Возрождения - Шекспиром. В знаменитом шекспировском театре «Глобус» женские роли исполнялись мужчинами, «жизнь понять и прожить ее истинно» женщине, видимо, было не под силу, как казалось представителям сильного пола.
В процессе развития русского театрального искусства тоже долгое время не слышны были ни «женский голос», ни «женское слово». Женщины не выступали ни в Потешной палате (специальном здании, построенном для театров), возглавляемой Симеоном Полоцким (начало XVII в.), ни в спектаклях, организованных учителем немецкой слободы Грегори (1672 г.), ни в первом русском театре, созданном талантливейшим ярославским купцом Ф. Волковым (1750 г.), где женские роли виртуозно исполнял один из ярчайших актеров Дмитриевский. Как свидетельствуют немногочисленные источники, дающие нам возможность приобщиться к личной и творческой жизни Волкова, человека, полностью посвятившего себя театру, эта одаренная искрой божьей личность сознательно лишила себя каких бы то ни было удовольствий, которые отнимают время и не дают пищи для ума и сердца.
Общие понятия о театре, общие взгляды на женщин и на их положение в семье и обществе
93
являлись тогда таковыми, что женщине нужно было много решимости, чтобы появиться на публичных подмостках, принять всенародное участие в «бесовских потехах». Первые робкие шаги на пути к актерской творческой деятельности в отечественном театральном искусстве предприняли в середине XVIII в. выходцы из низшего, небогатого сословия, представительницы так называемого безмолвствующего меньшинства: крепостные, мещанки, дочери незначительных чиновников, мелких купцов или незаконнорожденные. В то же время следует отметить, что именно благодаря театру русская женщина задолго до указа Петра Великого (участие женщин вместе с мужьями в проводимых ассамблеях, позже - балах, особого рода театральных действиях) в определенной степени приобщилась к жизни общества. С 1762 г. (первая профессиональная постановка в Немецкой слободе Москвы при царе Алексее Михайловиче) возможность увидеть театральные действия предоставлялась самым высшим и довольно узким социальным кругам. До этого актеры появлялись на людях лишь во время общих богослужений. Заслуга столь смелого шага, «лицезрения царской потехи» принадлежала Наталье Кирилловне, матери будущего императора Петра I, женщине «сильного характера и живого нрава». В дальнейшем, как отмечают историки, царица Прасковья Федоровна (жена царя Ивана Алексеевича) содержала свой собственный театр в селе Преображенском, под Москвой. Однако всенародно решился нарушить старую традицию «теремного затворничества» театрального представления не Алексей Михайлович, а его сын -Петр I. Хотелось бы отметить тот факт, что в первых постановках русского театра на библейский сюжет «Артаксерсово действо», «Олоферново действо», главным действующим лицом является активная, неустрашимая и целеустремленная творческая личность - женщина. Возможно, эти постановки приобщили русских цариц к театру, способствовали появлению деятельных натур из числа царственных коронованных особ в дальнейшем.
Появление в Новое время мелодрамы, водевиля со свойственными ему сатирическими тенденциями расширили демократическую базу театра. Изменился тип спектакля, в котором сказались творческие стремления к воссозданию жизненной обстановки, социального и бытового облика персонажей; острая характерность, эмоциональность, повышенная внешняя экспрессивность стали типичными свойствами актерского исполнения, где наряду с мужественностью, несомненно, нашлось место и женственности. Женщина как творческая личность активно включилась в социокультурный процесс театральной жизни. В результате социальных и политических процессов рубежа XVIII - XIX вв. в последующие десятилетия изменился контингент зрителей, что привело к рас-
ширению театральной сети и общей демократизации театральной жизни. Исследование актерского состава достаточно распространенных в России, особенно на Урале, любительских театров XIX в. свидетельствует о том, что труппы этих театров, в отличие от крепостных, состояли исключительно из мужчин. Об этом писала А. А. Кирпищикова: «Актерок спервоначалу не было, а ежели девицу или даму надо изображать, так помоложе который служащий и изображал с более или менее женоподобной наружностью» [Цит. по: 5, с. 129]. В спектакле, который удалось увидеть П. И. Мельникову-Печерскому, «женские роли выполняли мужчины с усами, небритой бородой, в чепцах, сарафанах и драдедамовых платках» [Там же].
Одновременно усилился коммерческий подход к театральному делу, в том числе под воздействием на театр реакционно-охранительной и специфически буржуазной идеологии происходит нивелирование творческих интенций, складывается некое гендерное равновесие в театральной жизни.
Активная жизненная позиция - необходимый атрибут российской женственности во все времена, однако акцентирование этого свойства связывалось прежде всего с особенностями времени. Театр как никакая иная форма художественного освоения действительности наглядно отражает гендерное соотношение в общественном сознании, свидетельствуя об отношении к женщине как единице менее значимой в социальной структуре, демонстрирует ее осторожно-постепенную включенность в процесс жизнеобеспечения общества. Театр - это не просто зрелищное гедонистическое развлечение, но и ярчайшее выражение господствующих в обществе взглядов и убеждений, мощнейшее средство идейного воздействия на сознание личности и одновременно показатель ее творческой репрезентативности.
В социокультурном пространстве сцены Нового времени женщина репрезентирует себя как творящий субъект, формирующий «новую женственность». На сцене российской культуры XIX в. появляется новый тип женщины, раскрепощенной, эмансипированной, способной к творческой консолидации традиционных социальных ролей и культурных статусов. По-прежнему доминантной остается система традиционной гендерной ассиметрии. В период Отечественной войны 1812 г. на сцене большое значение приобрели патриотические трагедии В. А. Озерова с участием великолепных трагических артистов как мужчин, так и женщин. Это был могучий всплеск трагедии классицизма, когда старая, жестко регламентированная форма наполнилась новым содержанием, подлинным патриотическим подъемом.
В целом театральное исполнительское искусство XIX в. характеризовалось преодолением условных приемов классицизма, усилением эмоционально-
94
психологического начала, стремлением к жанровобытовой конкретизации образа, где место женщины и ее женственным интенциям было как никогда кстати. Русский сценический романтизм, складывавшийся под воздействием освободительных, героикогражданственных идеалов декабристской эстетики, был представлен в начале XIX в. творчеством трагических актеров Е. С. Семеновой и А. С. Яковлева. Крупнейшей фигурой последекабристского романтизма стал П. С. Мочалов - актер-демократ, потрясавший зрителей в шекспировском репертуаре и современной романтической драме необузданной мощью душевных сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. Традиции романтизма не ушли из мирового театра и в более позднее время, развиваясь рядом с реализмом, а часто и сочетаясь с ним (например, в творчестве М. Н. Ермоловой), что связано с развитием режиссуры, к которой тяготел в определенных своих тенденциях романтический театр.
Уже в 30-40-е гг. XIX в. приобрел самостоятельные формы реализм, подготовленный театром эпохи Просвещения, а затем романтизмом, и достиг господствующего положения к середине столетия. Создание типических характеров в типических обстоятельствах стало методологической основой реалистической драмы и актерского искусства. Реализм требовал создания целостной картины жизни на сцене, исторической достоверности обстановки, характеров и облика героев, правдивой обрисовки среды. В России, где реализм утвердился как важнейшая традиция национального искусства, большое значение имела сценическая и педагогическая деятельность Щепкина, творчество актеров И. И. Сосницкого, А. Е. Мартынова, актерской семьи Садовских, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова и др. «Женский персонал труппы второй половины XIX века стоял на большой высоте. Хотя уже не было Асенковой, но достаточно назвать Снеткову, Жулеву, сестер Самойловых, Читау и Линскую и Гусеву в роли старух» [4, с. 53]. Кроме указанных уральских актрис известны А. Шуберт, П. Стрепетова, М. Савина, М. Ермолова и др.
В России для становления сценической эстетики реализма важное значение имела деятельность драматургов Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, принимавших участие в постановках своих пьес, в которых репрезентация женственности представлена в широком контекстном окружении и достаточно полифонично. В отличие от романтизма, реалистическая драма и театр изображали не демонического бунтаря, противостоящего обществу, а человека, несущего на себе отчетливо выраженную печать окружавшей его среды. Острые нравственно-психологические конфликты реалистического театра XIX в. развивались не в исключительных обстоятельствах, излюбленных романтиками, а на социально-бытовой почве, внутри обще-
ства, среды, к которым принадлежали герои. Социальная и психологическая характеристики персонажа представали здесь как сложное единство [3, с. 12-16;
6, с. 5-26]. Репрезентация женственности в контексте реалистических тенденций требовала от женщины некой внутренней героизации, требующей определенной психологической открытости и откровенности, что удавалась далеко не многим. К таким «дерзким» и бросающим вызов всем и всему представительницам в контексте социокультурного пространства русской сцены XIX в. можно с полным правом отнести П. Стрепетову, М. Савину, позже - М. Ермолову.
Анализ сценической репрезентативности, моделируемой с участием женщин, свидетельствует об особой стратегии женского миропонимания, которое отличаются большей субъективностью и компенсаторностью по сравнению с мужскими, что объясняется прежде всего тем, что мир женского долгое время воспринимался в культуре как мир частный, приватный, локальный, второстепенный и второсортный. В сценическом дискурсе можно обнаружить новые способы репрезентации женственности, «новую женственность», для которой характерна «инаковость» женского сознания, а также тех средств, при помощи которых она находит свое выражение на сцене. Сценическое действие - свидетельство того, что женственность являет собой своеобразное наложение внешнего мира социальной реальности и внутреннего мира субъективности.
Даже незначительный экскурс в историю становления сценического социокультурного пространства позволяет судить о взаимоотношениях полов в обществе. Театр как никакая иная форма художественного освоения действительности наглядно отражает гендерное соотношение в общественном сознании, свидетельствуя о положении женщины как единицы менее значимой в социальной структуре, демонстрирует ее осторожно-постепенную включенность в процесс жизнеобеспечения общества. Театр -это не просто зрелищное гедонистическое развлечение, но и ярчайшее выражение господствующих в обществе взглядов и убеждений, мощнейшее средство идейного воздействия на сознание личности и одновременно показатель ее творческой репрезентативности. С момента своего возникновения и до сегодняшнего дня театр, являясь важнейшей культурной, художественно-эстетической компонентой общества, одновременно несет идеолого-политическую составляющую его жизни.
В основе сценической репрезентативности женственности лежит, с одной стороны, определенный художественный тип, отвечающий за определенную эмоционально-логическую организацию, с другой -образ, включающий некое личностное, индивидуально-характерологическое начало.
Очевидной особенностью репрезентирования женственности в социокультурном пространстве
95
русской сцены XIX в. является ее героикодраматическая номинация. Женственность в данном контексте сродни подвигу и всегда трактуется в рамках потенциально-героической реализации, нацеленной на самоупразднение, на самоуничижение. Однако героическая составляющая конструкта женственности, присущего русской культуре, сохраняется, но претерпевает определенную трансформацию. Можно констатировать, что репрезентация женственности в культуре разного периода ее развития и становления не была монофункциональна, очевидна значительная динамика в сторону усложнения и обогащения ее интенционального наполнения.
Однако социальная роль женщины (матери, хозяйки, домоводки, хранительницы, утешительницы и пр.) в русле традиционных моделей общества рассматривается большинством как чрезвычайно значимая и маскулинное доминирование расценивается как наиболее предпочтительное. Рудименты этой роли и этого типа сохранились в условиях современного модернизированного общества, социокультурного пространства в том числе. Осмысление концепта женственности в дискурсивных художественных практиках сцены является как способом его перераспределения, так и способом его нового полагания и репрезентации.
1. Гачев, Г. Образ в русской художественной культуре / Г. Гачев. - М.: Искусство, 1981.
2. Жеребкина, И. Феминизм и современная философия: интервью / И. Жеребкина; записал В. Сильченко // Новый образ /
ХЦГИ. - Харьков, 1997. - № 1. - С. 5-7.
3. Иванова, М. С. История русского театра / М. С. Иванова. - М.: Театр. ин-т им. Б. Щукина, 2005.
4. Кони, А. Ф. Воспоминания о писателях / А. Ф. Кони. - Л.: Лениздат, 1965.
5. Костерина-Азарян, А. Б. Театральная старина Урала / А. Б. Костерина-Азарян. - Екатеринбург: Демидов. ин-т, 1988. -
224 с.
6. Основин, В. В. Русская драматургия второй половины XIX в.: пособие для учителя / В. В. Основин. - М.: Просвещение, 1980.
7. Темкина, А. А. Феминизм, Запад и Россия / А. А. Темкина // Преображение: рус. феминист. журн. - 1995. - № 3. - С. 5-17.
Сдано 15.03.2012
96
