CC BY-NC
5Культура и искусс тво
Правильная ссылка на статью:
Хрипкова Е.А Репрезентация светоносное™ божественной природы Христа в западноевропейской храмовой декорации IV- VIII вв. // Культура и искусство. 2024. № 6. 001:10.7256/2454-0625.2024.6.70839 Е01М: иКЬ: 1шрз://|йриЫЫгсо1г/11Ьгагу_гсаё_аг1ю1с.р1р?к:1=70839
Репрезентация светоносности божественной природы Христа в западноевропейской храмовой декорации IV-VIII вв.
Хрипкова Елена Авенировна
СКСЮ: 0000-0002-8101-680Х кандидат искусствоведения
доцент; кафедра Теории и истории искусства; Российский государственный гуманитарный
университет
111399, Россия, г. Мзсква, ул. Чаянова, 15, к.5, оф 303 И [email protected]
Статья из рубрики "Художественная культура и творчество"
10.7256/2454-0625.2024.6.70839
Е01\1:
^АЕСЫ
Дата направления статьи в редакцию:
24-05-2024
Дата публикации:
05-06-2024
Аннотация: Основным предметом данного исследования является традиция визуальной репрезентации светоносности божественной природы Христа в западноевропейском христианском искусстве 1\/-\/П1 вв. В фокусе исследования находится западноевропейская художественная традиция изображения нимба Спасителя и ее изменение в течение рассматриваемого периода. Объектами изучения стали фрагменты монументальной храмовой декорации, содержащие изображения, как буквальные, так и символические, этого божественного явления, а также письменные источники, связанные с интерпретацией этих изображений. Для анализа были выбраны памятники рассматриваемого периода, которые сохранили исследуемые образы до наших дней. Они
находятся на территории Рима, Равенны, Милана, Неаполя и близлежащих к ним территорий. Целью настоящей работы стало составление целостного представления о становлении и развитии художественной традиции светоносности божественной природы Христа в контексте исследования визуального языка западноевропейского средневекового религиозного искусства IV-VIII вв.Для достижения цели исследования были выделены, описаны и систематизированы художественные приемы и иконографические варианты визуализации светоносности божественного образа в западноевропейских храмовых программах указанного периода. Методологические подходы, на которые опирался автор в данном исследовании, представлены типологическим, иконографическим и формально-стилистическим методами анализа. Новизну настоящего исследования представляет подробный анализ и систематизация разнообразных приемов изображения светоносности божественной природы Христа, прежде всего, вариантов изображения нимба и их трансформации с течением времени. На основе изученных источников автором составлена определенная классификационная картина, позволяющая сформировать представление о становлении и развитии художественной традиции репрезентации данной темы, что является важным этапом в процессе изучения специфики визуального языка западноевропейского средневекового искусства и вносит определенный вклад в понимание процесса его развития. Следует отметить также, что результаты исследования, представленные в таблицах, отражают влияние изменения исторической ситуации на создание монументальной храмовой декорации, возможностей использования техники мозаики и фрески, и могут служить важным аргументом при уточнении датировки западноевропейских памятников рассматриваемого периода.
Ключевые слова:
свет, нимб, мандорла, визуализация, образ Христа, характеристика, иконография, монументальная декорация, светоносность, солярная символика
В сакральном искусстве и в религиозных духовных текстах важное место занимают образы огня и света, которым в течение веков уделялось и уделяется особое внимание
со стороны философов богословов [3-5], патронов и заказчиков, исследователей
[6-16] и художников, непосредственно выполнявших и выполняющих задачу визуализации божественного образа или божественного присутствия при создании храмовой декорации, богослужебных книг, литургической утвари и самого храмового здания. Вряд ли возможно перечислить всех авторов, древних и новых, кто когда-либо писал о свете и цвете в античной и средневековой философской и теологической традиции, или переводил и исследовал эти тексты. «Из неоплатонизма, от святого Августина, свет в христианской мысли, является существенным и необходимым элементом красоты: она есть, ...красота абсолютная, как: «lux et ordo». Она — наиболее очевидная демонстрация Бога в материальном мире...» Í16- р-14-151
Предметом настоящего исследования стала художественная традиция репрезентации светоносности Христа в западноевропейской храмовой декорации IV-VIII вв., в которой особую роль играет изображение нимба Спасителя. Объектами настоящего исследования являются фрагменты монументальной декорации IV-VIII вв. основных западноевропейских христианских храмов, которые сохранили необходимые для анализа изображения. В силу исторических обстоятельств, это — памятники Рима, Равенны, Милана, Неаполя, Капуи, Кастельсеприо и Чивидале-дель-Фриули.Целью настоящей
работы, составляющей первую часть исследования, хронологические рамки которого охватывают период с IV по XIII вв., сталоформирование представления о становлении и развитии художественной традиции репрезентации темы «Я свет миру» в период IV-VIII вв., что является важным этапом в процессе изучения специфики визуального языка западноевропейского средневекового искусства. Для этого, на основе формально-стилистического, иконографического и типологического методов анализа, следует описать и проанализировать сохранившиеся изображения, выделить и систематизировать художественные приемы, основные типологические признаки и иконографические характеристики репрезентаций светоносности божественной природы Христа. При этом, опираясь на работы ряда предыдущих исследователей, в особенности Ф. Боэспфлюга А. Дидрона ^ и В. Е. Сусленковаособое внимание мы уделим вопросу систематизации типологических характеристик, связанных с репрезентацией нимба Христа в сохранившихся западноевропейских мозаиках и фресках IV-VIII вв.
Изображение светоносности Христа в западноевропейском искусстве IV в.
В тексте Священного Писания мы неоднократно встречаем слова, определяющие светоносность божественной природы Христа: «Я свет миру» (Ин.9.5), «Я, свет, пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме» (Ин.12.4б), Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин.8.12), «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1Ин.1.5) J-^l.
Изображения сияния над головой Христа приходит в христианскую традицию из античного мира вместе с образами Гелиоса, Аполлона и Sol Invictus, почитание которых как представителей Бога-Солнца достигает апогея в III-IV вв.Разнообразие солярных культов античного Рима, их связь с культом и иконографией императорского образа, а также связь культа самого императора Константина с почитанием Солнца подробно освещены в работе В. Е. Сусленкова
Рис.1. Изображение Гелиоса в колеснице на метопе храма Афины в Трое, нач. IV в. до
н.э., Пергамон, Берлин. Фото автора.
Рис.2. Христос-Гелиос. Мозаика свода «мавзолея М» (гробницы Юлиев) под базиликой Св. Петра в Риме. Источник изображения: Г18, Р- 8Q' fici-74l.
Изображение Гелиоса в колеснице (IV в. до н.э.) на метопе храма Афины в Трое, представленное в Пергамском музее Берлина (рис.1), являет прекрасную иконографическую модель для Христа в образе солнечного божества (Аполлона, Гелиоса, Sol Invictus)B колеснице. Христа-Гелиоса можно видеть на мозаике свода «мавзолея М» (гробницы Юлиев) под базиликой Св. Петра в Риме (рис.2), которая датируется III-IV вв. Г12' 18, Р1 8°1. Его аполлоноподобный лик, окруженный нимбом с расходящимися лучами света, воспроизводит весьма устойчивый образ солнечного бога, подобный тому, что представлен на напольной римской мозаике II в. в археологическом музее Эль-Джема в Тунисе (рис.3), или в мозаике полов рубежа III-IV вв.в археологическом музее Спарты (рис. 4).
Рис.3. Изображение Аполлона-Гелиоса, II в., Эль Джем, археологический музей, Тунис. Источник изображения: Ь^рэ://б¡тЬо1озпги1:о1од¡соб.м/огс!press.com/2011/09/06/5¡тЬо1 об-
аро1о.
Рис.4. Персонификация Солнца. Римская напольная мозаика. Ш-1\/ вв. Археологический
музей в Спарте. Фото автора.
Другой иконографический вариант репрезентации солнцеподобного Христа являет вариант лика в диадеме с расходящимися лучами, подобного Родосскому колоссу, созданному скульптором Харесом из Линдоса в III в. до н.э., который также стал использоваться для представления Sol Invictus. Этот образ представлен на золотом солиде 313 г. из кабинета медалей Парижской национальной библиотеки (BNF) (рис. 5).
Рис.5. Изображение императора Константина и Divus Comes. Источник изображения:
р. 15. fig.Ill
Два профильных лика на медали являют изображения императора Константина и персонажа в лучезарной диадеме за его спиной. Последнего Р. Краутхаймер называет божественным соправителем Константина Í19- с.361^ д |-pagap видит в нем Александра Великого, представляющего императорский идеал Г18, Р-151, в. Е. Сусленков видит в этом персонаже образ Гелиоса-Соля
Слияние солярных образов высших божеств языческих пантеонов с образом Христа -Ü21; [20, s. 125-1451 стал0 естественным следствием не только определения Бога в тексте Св. Иоанна (1Ин.1.5), но и прямого влияния культа земного императора на образ императора небесного. Тот факт, что в 330 г. Константин ставит свою статую в образе Солнца на высокой колонне в Константинополе, свидетельствует о прямом сопоставлении им себя с солнечным божеством, «его изображения полностью копировали иконографию Sol Invictus: солнечный венец или нимб вокруг головы на его
изображениях на монетах, несомненно, свидетельствует об особенностях, как мировоззрения Константина, так и о его религиозной политике, в которой императорский культ сомкнулся с культом Солнца» И21.
После того, как Константин Великий признал христианского бога своим божественным покровителем и начал масштабное строительство христианских храмов под патронажем императорской семьи, приближенные Константина, обращаясь к императору, далеко не всегда понимали, как следует называть нового Бога. Р. Краутхаймер приводит несколько обращений такого рода: ««Высший Создатель, у которого столько же имен, сколько существует языков... сообщающий силу всем созданиям... властитель всех Небес», «Божественный Разум, одному тебе являющийся и открывающийся, поручая каждодневную заботу о нас младшим богам!», «Божественный Разум, обеспечивающий существование мира, пронизывающий все элементы» —с. 37"| Вместе с тем, в христианской среде Христа называли «Светом истины», «Солнцем правды», «Аполлоном истинным», акцентируя прямую связь с солярными культами. В текстах христианских авторов IV-VI вв. постоянно встречаются упоминания о светоносности Христа. Св. Амвросий Медиоланский пишет в De Spiritu sancto: «Отец — свет, Сын — свет, и. Св. Дух — тоже свет» 1211 Св. Августин обращается к Христу: «О, Свете мой! без Тебя я во тьме: осияй меня!» 13^—с,141, называет его «Умным Светом», «Светом миру»13^—с,2°1,
«начальником света», «светом от света», исходящим от «Отца светов» Г3, с-341. Павлин Ноланский в своих поэмах называет Христа «Светом истины», «Солнцем правды»,
изливающим «свои лучи на наши сердца» 1221 и обращается к нему со словами «Приветствую Тебя, о Аполлон истинный» 1231. Рассмотренные выше репрезентации светоносности Христа, основанные на его ассоциации с солярными культами, часто связаны с элементом неопределенности в интерпретации этих образов. Принадлежность их к христианским программам нередко определяется благодаря присутствию других библейских тем и образов в декорации рассматриваемого пространства. Например, в гробнице Юлиев под базиликой Св. Петра в Римепомимо Христа-Гелиоса находится
также изображение сюжета «Иона и кит» Г18, Р- 8°1. в самых ранних изображениях Христа с простым нимбом эта неопределенность исчезает. Примеры такого рода можно видеть в различных фресках в катакомбах Коммодилы в Риме. На фреске свода кубикулы Льва представлено погрудное изображение Господа в квадратной рамке на голубом фоне со звездами, с простым прозрачным нимбом, четко очерченным красной и коричневой линией, и буквами «альфа» и «омега» с двух сторон от него (рис. б). Эта роспись датируется 375-380 гг. 1241. Окружность прозрачного нимба двойная, внутри усилена несколькими линиями темного цвета.
Рис. 6. Христос. Фреска свода кубикулы Льва в катакомбах Коммодилы, Рим. IV в
Источник изображения: https://art.biblioclub.ru/picture_47136_katakombyi_komm/
Рис.7. Сцена «Даяние ключей», катакомбы Коммодилы, Рим. IV в. Источник
изображения: [25, р.31, Г\ц.59]
В другой композиции из катакомб Коммодилы, декорирующей гробницу мученика, представлена сцена «Даяния ключей» с включенными в композицию изображениями мучеников. В центре этой сцены, между апостолами Петром и Павлом, на прозрачной сфере восседает Христос, держащий в левой руке украшенный кодекс и вручающий
ключи апостолу Петру Г25, Р-311. в этом случае нимб Христа, также как и у апостолов, окрашен в желтый цвет и окружен толстым коричневым контуром с тонкой белой линией внутри него (рис.7).
Более сложная двухъярусная композиция с изображением Христа в верхнем ярусе и мучениками, поклоняющимися Агнцу, во втором, встречается в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме в кубикуле Святых (IV в.).Христос восседает на троне, апостолы Петр и Павел окружают его с двух сторон. Прозрачный нимб Христа в этой репрезентации очерчен двумя линиями: красной и зеленовато-голубой, цвет которой существенно утрачен (рис.8). Внутри нимба над головой Христа можно различить знак хризмы. Буквы «альфа» и «омега» фланкируют лик Спасителя, отсылая к словам Откровения Иоанна (22:13): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, Первый и Последний». Во всех описанных случаях Христос представлен далеко не юным, с бородой и длинными волосами.
Рис. 8. Фрагмент фрески, изображающий Христа, в кубикуле Святых в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме, IV в. Источник изображения:^26, 5-253' taf■252^
Среди римских памятников IV в., следует отметить еще два изображения Господа с простыми нимбами. Они находятся в сценах, которые украшают две боковые апсиды мавзолея Св. Констанции и выполнены в технике мозаики. В. Н. Лазарев относит их к концу IV в. и интерпретирует как Traditio legis и Traditio clavium Г27- с.261 в одном из них Господь предстает в образе Творца и Правителя мира, с бородой и длинными волосами, восседая на небесной сфере. Его нимб воспроизводит яркое белое сияние, плавно переходящее в небесно-голубое. Интенсивность цвета нарастает постепенно, ближе к границе нимба, когда цвет становится темно-голубым, однако окантовка нимба
отсутствует (рис.9). Буквы и знаки в этом изображении отсутствуют также. В интерпретации сюжета, учитывая ветхозаветный характер сцены, можно скорее согласиться с В. Е. Сусленковым, который видит здесь Моисея, получающего скрижали
Рис.9. Лик Христа. Фрагмент мозаики боковой апсиды мавзолея Св. Констанции в Риме.
Фото автора.
Рис.10. Фрагмент сцены «Traditio legis». Мозаика боковой апсиды мавзолея Св.
Констанции в Риме. Фото автора.
В другой нише Христос представлен с длинными светлыми волосами, юным, безбородым, но с таким же небесно-голубым нимбом, интенсивность цвета которого нарастает к границе нимба, обретая синеву. Над головой Христа, на белом фоне за пределами нимба, четко виден маленький знак креста (рис.10). Изображения Христа с крестчатым нимбом появятся в монументальной живописи значительно позднее. Одно из ранних изображений такого типа в катакомбах ДженерозыЙ. Вильперт датирует первой половиной VI в. Г26, 5-261' taf■262^ дн0 находится в центре симметричной композиции, где Спасителя с непрозрачным крестчатым нимбом с двух сторон окружают по двое святых с простыми нимбами (рис.11). Нимбы Христа и святыхтакие же, как у Христа в сцене «Даяния ключей» в катакомбах Коммодилы. Они желтого цвета, очерчены толстой коричневой линией с тонким белым контуром внутри.
Рис.11. Христос и мученики. Сцена из катакомб Дженерозы. VI в. Источник изображения:
Г26. 5.253. taf■2521
Итак, можно констатировать, что в первых христианских изображениях в римских памятниках IV в. для визуализации идеи светоносности Христа, то есть его божественной способности излучать свет, используются два типа изображения, классификация которых, основанная на характере нимба Спасителя, приведена в Таблице 1. Первый вариант (тип А) — это прямой повтор иконографии светоносных богов античности. В этом случае это — либо лучезарная диадема как у Родосского колосса, либо нимб с лучами, как у Гелиоса или Аполлона. Второй вариант (тип В) —это изображение Христа с простым круглым нимбом, как в катакомбах Коммодилы (рис.7), или в катакомбах Петра и Марцеллина в Риме (рис.8). Нимб может быть прозрачен или заполнен желтым цветом, символизирующим сияние и свет, может иметь четкую темную окантовку с тонкой белой линией внутри, а может представлять плавный переход от белого или небесно-голубого к синему цвету и не иметь специально очерченной границы, как в мозаиках мавзолея Св. Констанции в Риме. К возможным иконографическим характеристикам и атрибутам при репрезентации образа христианского бога, происходящим из солярных культов, В. Е. Сусленков относит жест поднятой руки Спасителя, слившийся с «традиционным римским жестом и позой оратора и триумфатора», трансформировавшийся в жест благословения, а также небесно-голубую сферу-престол и сферу в руке Христа, которые можно видеть в
мозаиках мавзолея Св. Констанции в Риме ив других памятниках 1121. Не отрицая возможной связи этих образов с солнечным культом, следует отметить, однако, что репрезентация восседающего на небесно-голубой сфере Господа в библейском контексте имеет прямую связь с текстом пророка Исайи (Исайя 66:1), повторенным в речи первомученика Св. Стефана в Деяниях апостолов (Деян. 7:49): «Небо — престол мой, и земля — подножие ног Моих».
Таблица 1. Варианты репрезентации сияния над головой Христа в западноевропейских
памятниках IV в.
ТИП А
ТИП В
Повторение иконографических Христос с простым круглым нимбом
моделей античных солярных богов
(Гелиос, Аполлон, Sol, Sol Invictus)
Божественный Христос имеет Нимб Нимб Нимб с
образ в нимбе лучами, прозрачный, желтого плавным
лучезарной как у Аполлона с цвета с переходом
диадеме, как у или Гелиоса двухцветной двойной от белого к
Родосского (рис.2,3). окантовкой, окантовкой, небесно-
колосса (рис.5). красного темной голубому и
цвета снаружи и синему, не
снаружи и тонкой имеющий
коричневого белой окантовки
или внутри (рис.9,10)
голубого (рис.7).
цвета внутри
(рис.б, 8).
Репрезентация светоносности Христа в западноевропейской храмовой декорации
У-УШ вв.
Подавляющее большинство сохранившихся раннехристианских храмовых декораций было выполнено в материале мозаики, где сам материал, имитирующий сияние драгоценных камней, указывает на небесную локализацию сцены. О восприятии средневековым обществом цветного стекла в качестве драгоценных камней и наделении этого материала их свойствами пишет Дж. Гейдж-^1, Л. Гродески [16. р.12] и ряд других
исследователей Г14' 151. Драгоценным камням, естественным и искусственным, то есть цветному стеклу витражей и материалу мозаики, наряду с другими свойствами, приписывалась способность излучать свет — качество присущее Богу, что и воспринималось как одно из проявлений божественного присутствия.
Один из наиболее ярких образов Христа в римской монументальной декорации начала V в. представляет мозаика апсиды церкви Св. Пуденцианы с очень сложной и наполненной различными смыслами программой, в центре которой — образ Господа с золотым нимбом в белой сияющей окантовке. Он изображен как небесный император, который в золотых одеждах восседает на красной подушке золотого, украшенного драгоценными камнями трона (рис.12). Над фигурой Христа, на Голгофе, стоит золотой крест, украшенный драгоценными камнями, который по вертикали простирается на всю верхнюю часть композиции. Этот крест сияет подобно солнцу на фоне белых, синих и золотых облаков, являя собой, с одной стороны, знак победы, напоминающий одновременно и о победе императора Константина над Максенцием в его битве за Рим, и о победе Христа над смертью. С другой стороны, золотой крест в небесах в окружении символических существ Тетраморфа визуализирует божественное присутствие, образуя, вместе с антропоморфным представлением Господа, репрезентацию христологического догмата о единстве божественной и человеческой природ Спасителя.
ТРгГгiff It I > ■ ■ 1 1 I I Т 1 Ч 1 1111 I 1 1 I
Рис.12. Мозаика апсиды базилики Св.Пуденцианы в Риме, V в. Фото автора.
Золотые всполохи в небесах и на крышах зданий являют свет, отраженный от сияния Господа. Этот свет несколько темнее самой яркой сияющей точки, являющейся центром всей композиции. Эта точка не что иное, как светло-золотой нимб Христа. На одежде Христа можно прочитать букву «L», что, по всей видимости, является сокращением от латинского «Lux» (Свет), напоминая о тексте «Ego sum lux mundi» («Я есть свет миру»), хотя буква «L» может также рассматриваться как сокращение от латинского «Lex» (Закон). Одна интерпретация, в этом случае, вовсе не исключает другую. Цветовая гамма композиции поддерживает явный символизм императорских (красный, золотой) и небесных характеристик (голубой, синий, белый, золотой, красный). Золотой, красный и белый цвета также связаны с образом солнечного диска в небесах, к этому же образу отсылает ярко-золотой нимб Христа с белой окантовкой (рис.13).
Рис.13. Христос. Фрагмент мозаики апсиды базилики Св.Пуденцианы в Риме, V в. Фото
автора.
Рис. 14. «Даяние закона». Фрагмент мозаики свода баптистерия при Дуомо Неаполя, V в. Источник изображения: https://ru.pinterest.com/pin/778770960550961920/
Изображение Христа с бородой и длинными волосами в сцене «Даяние закона» представляет мозаика баптистерия при Дуомо Неаполя. Этот пример близок по времени создания к мозаике церкви Св. Пуденцианы в Риме. Христос стоит на бело-голубой сфере в золотых одеяниях, драпировки которых включают тессеры желто-бежевого, белого, синего и золотого цвета различных оттенков. Его золотой нимб, окруженный
окантовкой светло-бежевого цвета, содержит также синие тессеры, создающие эффект мерцания (рис.14). Солярная цветовая символика читается здесь совершенно явно. Полупрозрачная небесно-голубая сфера и неоднородность структуры нимба сближает этот образ с мозаиками из мавзолея Св. Констанции в Риме (IV в.) и с мозаиками начала V в. в капелле Сан Аквилино в церкви Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. В композиции, представляющей Христа и апостолов в капелле Сан Аквилино, также используется эффект мерцания в репрезентации золотого фона. Юный безбородый Христос аполлоноподобного типа представлен здесь в белых одеждах, сияющих переливами драпировок с вкраплениями золотых тессер (рис.15).
Рис.15. Христос с апостолами. Фрагмент мозаики в капелле Сан-Аквилино в церкви Сан Лоренцо Маджоре в Милане, V в. Фото автора.
На его лице и лицах апостолов можно видеть ярко оранжевые всполохи, а его золотой нимб включает выложенные белыми тессерами буквы «альфа», «омега», и хризму из белых расходящихся лучей, заключенных в яркую белую окантовку.
Золотые одеяния, золотой нимб, однородный и без окантовки на небесно-голубом фоне, легкие оранжевые блики на лице украшают образ Христа-Доброго Пастыря в известной мозаике мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.), лик которого Е. Редин справедливо относит к типу Аполлона (рис.16), что также отсылает нас к солярной семантике Г28, С1
В мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) золотой фон используется практически постоянно в среднем регистре каждой сцены, а в мозаичных панно центрального нефа он используется фрагментарно для выделения определенных фрагментов (рис.17, 18).
Рис.16. Христос-Добрый
Пастырь. Фрагмент композиции в Мавзолее Галлы Равенна, V в. Фото автора.
Плацидии.
Рис.17. Сцена «Поклонение волхвов» в триумфальной арке базилики Санта Мария
Маджоре в Риме, V в. Фото автора.
Рис.18. Гостеприимство Авраама». Мозаичное панно центрального нефа базилики Санта
Мария Маджоре в Риме. Фото автора.
Для нас особый интерес представляют две сцены: «Поклонение волхвов» в триумфальной арке (рис.17), и мозаичное панно центрального нефа «Гостеприимство Авраама» (рис.18). В первом случае юный Христос восседает на императорском троне, украшенном драгоценными камнями, и также имеет золотой нимб с белой окантовкой, внутри которого читается знак креста. Нимбы Христа и ангелов различаются, но все являют различные варианты репрезентации световой природы. Ангельские нимбы двух видов — голубые и белые с более яркой белой окантовкой. Христос и ангелы представлены в сияющих белых одеяниях.
Второй пример существенно более сложный. Композиция мозаичного панно состоит из трех сцен: Авраам встречает трех мужей, Авраам разговаривает с Сарой, Авраам прислуживает Троице за столом. В первой сцене Троица явлена в виде трех мужей в белых сияющих одеждах с бело-голубыми нимбами, причем только одна из персон Троицы заключена в мандорлу бело-голубого цвета, обозначающую сияние Славы Господа. В нижнем ярусе, в сцене собственно «Гостеприимства Авраама», все три персоны представлены одинаково, в белых одеждах с сияющими белыми нимбами на ровном золотом фоне, отделяющим божественное пространство от пространства, где находится Авраам.
Погрудное изображение бородатого и длинноволосого Христа в трехцветной мандорле синего, голубого и белого цветов на темно-голубом небесном фоне сохранила мозаика
капеллы Св. Матроны в церкви Сан Приско в Капуе Ветере (первая половина V в.^-^
с-271. Сплошной золотой нимб Христа, силуэт его фигуры в золотых одеждах окантованы
10.7256/2454-0625.2024.6.70839 двумя рядами темно-синих тессер (рис.19).
Рис. 19. Христос в мандорле. Мозаика капеллы Св. Матроны в церкви Сан Приско в Капуе Ветере, V в. Источник изображения: Ь^рБ ://\л/\лш. а пае п1са риа .сот/\л/О|1:д1ккге55/\л/р-соп1еп1:/ир1оас15/2013/08/56.]'рд
В мозаике триумфальной арки базилики Сан Паоло фуори ле Мура в Риме(\/ в.) композиция верхних ярусов вся представлена на золотом фоне (рис.20). Апокалиптический мотив здесь соединен с двумя основополагающими темами раннехристианских монументальных программ римских храмов: темой установления и прославления Церкви и темой прославления мученического подвига, который стал важным фактором для распространения и укрепления христианства в эпоху гонений. Христос изображен в круглой мандорле, расположенной в замковом камне арки в верхнем ярусе, фланкирован вытянутыми в ряд образами символических существ, сопровождающих Славу Господа в видениях ветхозаветных пророков (Исайя, Иезекииль) и появляющихся в видении Иоанна Богослова, рассказывающего о конце времен. Апокалиптический мотив усиливается трубящими ангелами и образами старцев в белых одеяниях. Старцы держат в руках мученические венцы и поклоняются Христу. В нижнем регистре на ярко-синем фоне апостолы Петр и Павел указывают на сцену в верхнем регистре, что в композиции с Христом символически представляет Церковь Христову как «сообщество верующих» — общину, состоящую из бывших иудеев и язычников, христианизированных апостолами —р-90-951 Особый интерес, однако, в этой композиции представляет изображение Христа с ликом строгого грозного Судии с золотым нимбом, очерченным широким темно-синим контуром снаружи и тонкой белой линией внутри, от которого во все стороны исходят четко выделенные сияющие лучи, разрезающие пространство мандорлы и выходящие за ее границы (рис.20, 21). Изображение погрудное, в мандорле сине-голубого цвета, где интенсивность окраски нарастает от светло-голубого к темно-синему по мере приближения к границе мандорлы — прием, который был использован ранее в мавзолее Св. Констанции. Мандорла окантована тонкой линией белых тессер, отделяющих ее от золотого фона.
Рис.20. Триумфальная арка в базилике Сан Паоло фуори ле Мура в Риме. Фото автора.
Рис.21. Образ Христа. Фрагмент мозаики триумфальной арки Сан Паоло фуори ле Мура в
Риме. Фото автора.
Наиболее близкие иконографические источники такой репрезентации — изображение Аполлона-Гелиоса в напольной римской мозаике в музее Эль Джема в Тунисе (рис.3), персонификация Солнца в римской напольной мозаике в Спарте (рис. 4), изображение Христа Гелиоса в мавзолее Юлиев под базиликой Св. Петра (рис.2) и ему подобные. Основное отличие — это репрезентация Христа в образе бородатого, длинноволосого и сурового Судии, а не в образе безбородого аполлоноподобного юноши. В любом случае ясно, что в таком изображении нимба Христа сознательно сделан акцент на иконографии
солярного божества. Этот же мотив поддерживается небесным цветом мандорлы, на фоне которого золотой нимб Христа сияет, как солнце в небе.
Солярная символика композиции, представляющей Христа в замковом камне триумфальной арки Сан Паоло фуоре ле Мура — погрудного изображения, вписанного в сине-голубую мандолу с прорезающими ее насквозь лучами, трансформируется в памятниках VI в. в лучистую хризму в мандорле (рис.22).
Хрлстос фрагмент ношкн триунфиъноА 1рхн Слн ПаалоФ^'оре Трййни х]кима Фрлгнл^мт мозаики гоода фалтнетйркя я
МурлУ». Ал^Лчнг», Лягу1)ня. и»ч VI |.
Хртна. и сиянии ■ эамнонон ианл* триумфальной Jpi.ii
ЛПГШДЫ Ц*|1К*Н Сам-Нич 10 * НаМНН», VI (
Ленина в прс^оитстйи цфны Сп Цнтш I Росннс V] ■
Рис.22. Трансформация композиции, представляющей Христа с нимбом лучистого
солярного типа в сияющую хризму.
Примеры такой возможной трансформации, исключающей антропоморфное изображение, но акцентирующей божественную светоносность Господа, можно видеть в изображении тройной хризмы в мозаичной декорации свода баптистерия в Альбенго, которую В. Н.
Лазарев датировал началом VI в. Г27, с-271, в изображении хризмы в мандорле в замковом камне триумфальной арки апсиды и арки пресбитерия церкви Сан-Витале в Равенне, мозаичная декорация которой датируется 546-547 гг. Г27- с.44]
Рис.23. Мозаика апсиды церкви Св. Косьмы и Св. Дамиана в Риме, VI в. Фото автора.
Рис.24. Христос и феникс. Фрагмент мозаики апсиды церкви Св. Косьмы и Св. Дамиана в
Риме, VI в. Фото автора.
Рис.25. Христос. Фрагмент мозаики апсиды церкви Св. Косьмы и Св. Дамиана в Риме, VI
в. Фото автора.
Золотые одежды и золотой нимб, окаймленный бело-голубым ореолом, мы видим у Христа в мозаике VI в. в апсиде церкви Св. Космы и Св. Дамиана в Риме (рис.23, 24, 25), где вся композиция изображена на фоне ярко-синего неба, а лик Христа тронут ярко-оранжевыми всполохами. Эти всполохи, появляясь на лике Господа, отражаются на ликах святых и апостолов. Их можно также воспринимать как проявление светоносной
природы христианского бога И21. Они появляются довольно часто в раннехристианских мозаиках V-VI вв. В. Е. Сусленков, отмечает, что в произведениях V в. в письмо ликов вводятся «кирпично-красного цвета кубики, придающие лицам оттенок одухотворенности
и экспрессии», которые он справедливо расценивает как передачу «свечения» И21. Таким образом, эти оранжевые всполохи, можно рассматривать как еще одну иконографическую характеристику светоносности Христа. В этой же апсиде внизу находится изображение Христа в виде агнца, стоящего на горе, из которой вытекают четыре реки рая. Агнец имеет белый мерцающий нимб с вкраплениями золотых тессер и с маленьким крестом внутри него, прямо над головой агнца.
Рис.26 Агнец, стоящий на горе, из которой вытекают четыре реки Рая. Фрагмент мозаики апсиды церкви Св. Космы и Св. Дамиана в Риме, VI в. Фото автора.
В мозаике апсиды церкви Сан Теодоро на Палатине в Риме^1 в.) Христос в окружении апостолов Петра и Павла, подводящих к нему мучеников, изображен восседающим на сине-голубой сфере, в коричневых с золотом ризах, с золотым крестом в руках и с прозрачным золотым крестчатым нимбом (рис. 27, 28). Вся композиция изображена на золотом мерцающем фоне. Над головой Христа божественная Десница, являющаяся из красно-синих облаков, держит лавровый венец.
Рис. 27. Мозаика апсиды церкви Сан Теодоро на Палатине в Риме, VI в. Фото автора
$ /УЙЪ»
¿•к*',
* -г
М, ■ V *
Рис.28. Христос. Фрагмент мозаики апсиды церкви Сан Теодоро на Палатине в Риме, VI
в. Фото автора.
Рис.29. Триумфальная арка церкви Сан Лоренцо фуоре ле Мура в Риме, VI в. Фото
автора.
Похожую композицию с участием апостолов Петра и Павла, подводящих донатора (папу Пелагия), Св. Лаврентия, Св. Ипполита и Св. Стефанак Христу, восседающему на голубой сфере с крестом в руках, сохранила триумфальная арка римской базилики Сан-Лоренцо фуоре ле Мура (VI в.). Композиция двухъярусная, фон нижнего яруса изумрудно-синего цвета, растворяется в сияющей светло-золотой полосе, которая, в свою очередь, переходит в золотой фон второго яруса (рис. 29). В этой композиции отсутствуют красно-синие облака. Крестчатый золотой нимб Христа с двойной окантовкой украшен драгоценными камнями красного, синего и белого цвета, появление которых в украшении нимба, видимо, должно было акцентировать их божественную способность излучать свет (рис. 30).
Рис. 30. Христос. Фрагмент триумфальной арки церкви Сан Лоренцо фуоре ле Мура в
Риме, VI в. Фото автора.
Появление нимбов, украшенных драгоценными камнями, часто встречается в памятниках VI в.а. Его можно видеть в мозаиках Равенны (нимб Христа в апсиде и в медальоне арки пресбитерия церкви Сан Витале (рис.31), нимбы Христа в его изображениях в архиепископской капелле, в базилике Сан Апполинаре Нуово, в мозаиках триумфальной арки и апсиды равеннской церкви Сан Микеле ин Аффричиско (ныне в музее византийской культуры в Берлине), в изображении Христа в замковом камне триумфальной арки в церкви Св. Евфразия в Порече и др.).
Рис.31. Христос. Фрагмент мозаики апсиды церкви Сан Витале в Равенне, VI в. Фото
автора.
Рис.32. Христос. Катакомбы Понтиана. Рим. Источник изображения: [Вильперт, 1а1:.257]
Изобилие золота и богатство мозаик римских и равеннских храмов VI в. не отменяло, однако, использование более скромных вариантов изображения Христа, продолжающих изначальную традицию стенописи катакомб. В катакомбах Понтиана мы видим погрудное
изображение Христа (рис.32), которое Й. Вильперт датирует рубежом VI-VII вв.^ь. 5-2571. Фон крестчатого нимба Спасителя желто-бежевого цвета, окружен двойным контуром — внутри тонким белым, снаружи более широким коричневым. Крест нимба окрашен в белый цвет и окружен темным коричневым контуром. На лике Христа традиционно видны красные блики.
Образ «Сына Человеческого, грядущего на облаках», соединенный с солярной символикой по-своему ярко представляет мозаика апсиды капеллы Св. Венанцио и Св. Домнио в Латеранском баптистерии (рис.33, 34). Стиль двух ярусов композиции сильно отличается друг от друга, что заставляет предположить, что мозаика была выполнена в
два этапа. Анализ различных точек зрения на этот вопрос рассматривает в своей работе М. А. Лидова, отмечая при этом, что ни одна из них не является общепринятой 1221. уем не менее, стиль мозаик верхнего яруса, на наш взгляд, заставляет согласиться с
мнением Г. Матье-^И и В. Паче '32, Р1 2191 о связи этих мозаик с римским искусством начала VI в.а и его позднеантичными прообразами, тогда как стиль мозаик триумфальной арки и нижнего ряда апсиды, с изображением донаторов, святых и Богоматери, тяготеет уже к «аскетизирующей» тенденции в римской живописи VI-VII вв. В любом случае, так как сама капелла была построена по заказу папы Иоанна IV, период понтификата которого приходится на 640-642-е гг., ее мозаичное убранство относится к VII в. Заказчик капеллы изображен слева в нижней части апсиды в роли донатора с моделью храма в руках.
Рис.33. Мозаика апсиды капеллы Св. Венанцио и Св. Домнио в Латеранском баптистерии,
VII в. Фото автора.
Справа композицию замыкает изображение другого папы, идентификация которого варьируется. Это может быть преемник Иоанна IV, папа Теодор I (642-649), в период понтификата которого работы по украшению капеллы могли быть продолжены. Это может быть также изображение папы Гилария (461-468), заказчика часовен Св. Иоанна
Евангелиста и Св. Иоанна Крестителя (не сохранилась)-'-^^. Длинноволосый бородатый Христос изображен на золотом фоне, встающим, подобно солнцу, из красно-синих и белых облаков. Оранжевыми бликами тронуты его лик и шея. Нимб с белой окантовкой состоит из двух частей: золотое свечение вокруг головы переходит в белый цвет, на фоне которого видны красно-синие облака, из-за чего нимб кажется прозрачным. Нимб Христа не крестчатый, что еще встречалось в римских памятниках VI в. (мозаика апсиды базилики Св. Космы и Св. Дамиана в Риме), но представляется весьма необычным для репрезентации Христа в последующее время. Два ангела в бело-голубых одеяниях с такими же прозрачными нимбами и оранжевыми бликами на ликах фланкируют погрудное изображение Христа, подобно императорской страже.
Рис.34. Образ Христа в облаках. Фрагмент мозаики апсиды капеллы Св. Венанцио и Св. Домнио в Латеранском баптистерии,VII в. Фото автора.
Иконография апсиды в целом напоминает«переработанную» тему «Вознесения»1321 хотя она, безусловно, имеет сложную программу, включающую различные мотивы, среди которых и мотив Второго пришествия (Матфей 24:27-31), и «Христос-солнце правды» (Малахия (4-2): «А для вас, благоговеющие пред именем Моим, взойдет Солнце правды и исцеление в лучах Его, и вы выйдете и взыграете, как тельцы упитанные». Последний текст прекрасно коррелирует с назначением здания, с идеей преображения человека в результате таинства Крещения.
Эту тему Христа-солнца, «солнца правды» или «истинного солнца» поддерживает целый ряд монументальных композиций последующих веков в Риме, Равенне и регионе Лацио, где Христос в золотых одеждах или с золотым нимбом является на фоне синих небес подобно солнцу, встающему на фоне красно-синих сияющих облаков. Такого рода композиции начинают репрезентацию темы Второго пришествия, согласно тексту Евангелия от Матфея (Матфей 24:27-31): «ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого... грядущего на облаках небесных с силою и славою великою», хотя полноценная иконография этой сцены будет сформирована значительно позднее и будет включать ряд важных иконографических характеристик 133^_341 отсутствующих пока в памятниках V-VII вв. Тем не менее, монументальные композиции, декорирующие апсиды и триумфальные арки христианских церквей V-VII вв. изначально демонстрируют сложную «синтетическую» структуру, включающую различные тексты и смыслы в одно изобразительное поле.
Солярную символику на протяжении веков передает сама цветовая гамма подобного рода декораций, где синий цвет соединен с золотым, белым, красным и небесно-голубым. Это мозаика апсиды базилики Св. Космы и Св. Дамиана в Риме (VI в.),мозаики
апсид церкви Св. Цецилии (IX в.) ицеркви Св. Прасседе (IX в.) в Риме,фреска апсиды церкви Св. Сильвестра в Тиволи(ХП в.), мозаика апсиды базилики Сан Джованни ин Латерано, где в XIX в. была реконструирована мозаика XIII в. и многие другие. Репрезентация белоснежного агнца с золотым нимбом на фоне темно-синего звездного неба в своде вимы церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.), агнецна золотом фоне с голубым нимбом в своде капеллы Иоанна Евангелиста в Латеранском баптистерии (V в.), золотой крест или золотая хризма, сияющие на ярко-синем фоне, иногда усыпанном звездами, как в мозаике свода мавзолея Галлы Плацидии (V в.), в мозаике триумфальной арки церкви Сан-Лоренцо фуоре ле Мура в Риме (VI в.), в мозаике свода баптистерия в Неаполе (V в.) и др. отсылают к тем же солярным характеристикам божественного присутствия, образу солнца, встающего из облаков или из синевы небес. Золотой фон, представляющий трансцендентное царство Света, при этом, не только демонстрирует световую природу, но символически обозначает это иное, невидимое человеческому взору, божественное пространство, из которого в земной мир среди облаков в небесах являет себя Господь. Этот свет может изображаться однородным или мерцающим, с вкраплениями тессер других цветов. При этом во всех храмовых композициях V-VII вв. Христос представлен с нимбом, и вид его достаточно разнообразен. Варианты репрезентации нимба Христа для рассмотренных нами памятников представлены в Таблице 2.
Таблица 2. Варианты репрезентации нимба при изображении Христа в западноевропейской храмовой декорации 1\/-\/111 вв.
Век Характеристики нимба и типы
(А) лучистый Простой сплошной Крестчатый
Фон без золота (В) Фон золотой (С) Желтый фон с двойной окантовкой (О) Золотой фон с окантовкой (Е)
А1 А2 В1 В2 вз С1 С2 Золотой с окантовкой СЗ 01 02 Е1 Е2
СЗ-1 сз-2 сз- 3 сз- 4
IV + + + +
V + + + + + + + +
VI + + + + + + + + + + +
VII + + +
VIII + +
В памятниках Рима IV в. можно выделитьдва типа нимбов, окружающих лик Христа. Л уч истый вариант (тип А) представляет мозаика с изображением Христа-Гелиоса в мавзолее Юлиев под базиликой Св. Петра, второй вариант (тип В) представлен в трех подтипах (Таблица 1; Таблица 2). Два из них встречаются, как правило, в живописи катакомб: подтип В1 представляет нимб прозрачный, с двухцветной окантовкой — красного цвета снаружи и коричневого или голубого цвета внутри; подтип В2 представляют изображения Христа, где используется нимб простого желтого цвета с темной окантовкой, внутри которой читается тонкий белый контур. Третий вариант встречаем в мозаиках мавзолея Св. Констанции, где образ Христа окружает нимб с
плавным переходом от белого к небесно-голубому и синему, не имеющий окантовки (подтип ВЗ).
В храмовой монументальной декорации V века в мозаике центрального нефа Санта Мария Маджоре («Гостеприимство Авраама») вокруг ликов трех мужей, представляющих Троицу, нимб выглядит как белое свечение на золотом фоне (С1), или бело-голубое на голубом, напоминающее о приемах IV в., тогда как при изображении Христа в сцене «Поклонения Волхвов» в триумфальной арке он становится золотым с белой окантовкой и маленьким знаком креста внутри (СЗ-2). Среди рассмотренных памятников можно выделить четыре основных варианта репрезентации нимба Христа: С1 — простое белое свечение на золотом фоне, С2 — простой золотой нимб без окантовки, СЗ — простой золотой нимб с окантовкой разного вида: СЗ-1 — с окантовкой белого цвета; СЗ-З — с темной окантовкой, СЗ-4 — золотой нимб с эффектом мерцания за счет добавления синих тессер (баптистерий Неаполя). Особо следует отметить мозаику капеллы Сан-Аквилино в Сан-Лоренцо Маджоре в Милане с изображением Христа с апостолами, датировка которой долгое время варьировалась между вв., но с 1970-х гг., как
отмечает в своей диссертации С. П. Заиграйкина («Художественные особенности мозаик в капеллах Сант Аквилино и Сан Витторе ин Чьел д
В памятниках VI века сохраняется простой золотой нимб с белой или бело-голубой сияющей окантовкой (апсида церкви Св. Космы и Св. Дамиана в Риме), который можно отнести к типу СЗ. В той же апсиде в бело-золотом мерцающим нимбе агнца находится маленький знак креста, что соответствует подтипу СЗ-2. Традицию катакомбной живописи IV в. продолжает и дополняет строгий крестчатый нимб с крестом, имеющим три варианта окраски. Он может иметь цвет аналогичный цвету фона нимба, темный, или белый, изображаться на сплошном желтом фоне с двойным контуром, широким коричневым снаружи и тонким белым внутри, как в катакомбах Дженерозе (рис.11) или в катакомбах Понтиана (рис.32), где образ Христа имеет желтый нимб с белым крестом (тип D). В это время следует отметить появление у Христа крестчатого нимба в виде золотого креста, украшенного драгоценными камнями на золотом фоне (Сан-Лоренцо фуоре ле Мура, триумфальная арка; апсида и арка пресбитерия церкви Сан-Витале в Равенне), что можно отнести к типу El; золотого креста на золотом фоне с темной окантовкой без драгоценных камней (тип Е2), возможно, с эффектом прозрачности (мозаика апсиды Сан-Теодоро на Палатине в Риме).
В римских памятниках VII в. следует отметить оригинальное изображение Христас прозрачным золотым нимбом с белой окантовкой (СЗ-1), которое находится в апсиде капеллы Латеранского баптистерия, посвященной Св. Венанцио и Св. Домнио (рис.34). Нимб не крестчатый, состоит из двух цветов, золотое свечение окружает лик Христа, а затем переходит в белое, на фоне которого, пронзая контур, видны красные и синие облака. В этом случае, в одном памятнике соединяются различные характеристики, представленные в отдельных памятниках VI в.
В монументальной декорации западноевропейских христианских храмов VIII в., где сохранилось изображение Христа, крестчатый нимб изображается, как правило, по типу D. Он имеет сплошной желтый фон с двойной окантовкой, темной широкой линией снаружи и тонкой белой внутри. Эти изображения находим в базиликах Рима (фрески церкви Санта Мария Антиква и церкви Санта Саба), в Чивидале дель Фриули (фреска в Темпьетто Лангобардо), к этому же типу можно отнести образ Христа в мандорле в росписях церкви Санта Мария форис портас в Кастельсеприо. Вид креста при этом может быть различен.
Рис. 35. Сцена «Несение креста». Фрагмент фрески в церкви Санта Мария Антиква в
Риме, VIII в. Фото автора.
Рис.36. Христос в мандорле. Фрагмент росписи церкви Санта Мария форис портас в
Кастельсеприо. Фото автора.
Это может быть крест, составленный из тонких, рядом лежащих линий, коричневой и белой, как во фрагменте фрески «Несение креста» в церкви Санта Мария Антиква в Риме (рис. 35). Крест, по цвету совпадающий с фоном нимба Христа (фреска в церкви Санта Мария форис портас в Кастельсеприо, фрагмент сцены «Распятие Христа» из церкви Санта Мария Антиква в Риме), может быть выделен оттенком более светлого тона, чем
фон, и тонким белым контуром (рис. 36) или двойной окантовкой, снаружи коричневой и более тонкой, белой, внутри (рис.37).
Рис.37. Христос. Фрагмент фрески «Распятие Христа» из церкви Санта Мария Антиква,
VIII в. Фото автора.
Рис. 38. Фрагмент сцены «Исцеление паралитика» в стенописи церкви Санта Саба в
Риме, VIII в. Фото автора.
Крест, совпадающий по цвету и оттенку с цветом фона нимба, может быть выделен коричневым, или коричнево-белым двойным контуром, как это демонстрируют нимбы
Христа из фресок церкви Санта Саба в Риме (рис.38, 39). При этом нимб Христа из композиции «Исцеление паралитика» в церкви Санта Саба имеет в середине своей горизонтальной части дополнительную белую полосу (рис.38), и поэтому может быть отнесен к отдельной группе.
Рис.39. Христос. Фрагмент фрески VIII в. Сан Саба, ораторий, Рим. Источник
изображения: Г35, р.74, fiq.301
В репрезентации образа Христа в капелле герцогов Фриули (Темпьетто Лангобардо) нимб можно отнести к подтипу D2. Он продолжает и развивает самую древнюю традицию, представляя крест, на желтом, заменяющем золото, фоне, окруженном двойной бело-коричневой окантовкой. Однако крест нимба в этом случае, обогащен изображением
драгоценных камней, украшающих золотые нимбы Христа VI в. Обводящий его коричневый контур усыпан жемчугом, в рукавах креста также можно заметить остатки изображения украшений (рис.40).
Рис. 40. Христос. Фрагмент фрески Темпьетто Лангобардо в Чивидале-дель-Фриули, VIII
в. Фото автора.
В западноевропейской храмовой монументальной декорации V-VIII вв. можно видеть образы Христа, агнца или хризму, заключенные в круглую мандорлу, символизирующую сияние Славы Господа (деревянное панно дверей церкви Св. Сабины в Риме, триумфальная арка в церкви Сан-Паоло фуоре л е Мура, золотая хризма в торце триумфальной арки базилики Сан-Лоренцо фуоре ле Мура (рис. 41),медальон с изображением Христа в арке в церкви Сан-Витале (рис. 42), медальоны с изображением Христа в архиепископской капелле в Равенне и др.).
Рис.41. Хризма в мандорле. Мозаика триумфальной арки в церкви Сан Лоренцо Маджоре
в Риме,VI в. Фото автора.
В приведенном примере из церкви Сан-Витале (рис.42) многослойная мандорла Христа включает все цвета радуги, передавая, таким образом, полноту и разнообразие составляющих божественного света. Этот вариант репрезентации светоносности Христа получит значительно более масштабное развитие в храмовой декорации последующих эпох.
Рис.42. Медальон с изображением Христа, арка пресбитерия в церкви Сан Витале в Равенне, VI в. Фото автора.
В иконографическом репертуаре христианского искусства различных веков встречается еще один образ, имеющий прямое отношение к репрезентации светоносной природы Христа. Это образ птицы феникса, который еще с дохристианских времен имел солярную природу, а в христианских программах напрямую стал символизировать Христа Г36, р-97-в текстах раннехристианских писателей определяются важнейшие свойства этой птицы, уподобляющие ее Христу, а с солнцем она связана еще со времен своего
языческого прошлого (египетская птица Бену и античные описания Феникса) Г36, Р-3~18' 35-631
В Послании Коринфянам папы Климента I автор рассматривает воскресение Феникса как знамение последующего воскресения во плоти, ожидающего верующих ХЗИ^ н0 «Физиолог» отождествляет птицу с Христом и Его воскресением. В тексте «Физиолога» прямо сказано: «Феникс принимает на себя образ нашего Господа» 1281
В античном искусстве Феникс также изображается с лучистым нимбом, его изображение можно видеть на напольной римской мозаике в Доме феникса Антиохии-на-Оронте (V в.) [36, р.78, Ад.5.11 из коллекции Лувра, в таком же виде он появляется в мозаике свода баптистерия неаполитанского Дуомо (V в.). В программах апсид храмов Рима и Лацио
феникс с сияющим нимбом, сидящий на пальме, сопровождает явление Христа, повторяя золотым оперением золотое сияние одеяний Господа. Эту композицию можно видеть, например, в мозаике церкви Св. Космы и Св. Дамиана (VI в.) (рис.24), затем в апсидах римских церквей Св. Цецилии и Св. Прасседе(1Х в.), она повторяется в церкви Св. Сильвестра в Тиволи (XII в.),и в мозаике апсиды Сан-Джованни ин Латерано в Риме (XIII в.).
Однако в программе мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.), светоносная птица располагается под самым сводом с четырех сторон от репрезентации золотого креста в звездных небесах, представляющего явление Господа (рис.43).
Рис.43. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии, Равенна, V в. Фото автора.
Сияющая птица (рис.44), которую Е. К. Редин называет «раковиной, с головкой орла»и рассматривает в качестве античного наследия, как декоративный элемент украшения ниш, имеющий вид раковины Г28, с.57"^ на наш ВЗГЛЯд^ представляет именно феникса, связанного в христианский период напрямую с репрезентацией мученического подвига, что обретает в программе мавзолея Галлы Плацидии особо важный смысл. Это позволяет рассматривать всю иконографическую программу памятника как единую целостность, объединенную образом этого божественного света, нисходящего в мир в образе светоносной птицы, символизирующей Христа. Подробно этот вопрос был рассмотрен автором в докладе «Иконографическая программа мавзолея Галлы Плацидии в Равенне: к вопросу об интерпретации» на VI Международной научной конференции «Библейские и литургические темы и образы в искусстве Востока и Запада: диалог культур, традиция и современность» 22-23 декабря 2021 г. (Москва, РГГУ, МДА) и будет изложен в отдельной статье. Обращаясь к образу феникса, следует отметить, что его репрезентация постепенно трансформируется в равеннских программах от образа светоносной птицы (Мавзолей Галлы Плацидии, Сан Апполинаре Нуово) к изображениюрасходящихся световых лучей в мозаиках Сан-Витале и Сан-Апполинаре ин Классе. В этом же качестве изображение лучистого феникса-"раковины" перемещается затем и в более поздние храмовые программы, репрезентация идеи светоносности Христа в которых будет рассмотрена в дальнейшем.
Рис.44. Образ феникса. Мозаика мавзолея Галлы Плацидии, Равенна, V в. Фото автора.
Таким образом, на материале рассмотренных западноевропейских памятников IV-VIII вв. можно выделить следующие приемы, используемые для репрезентации светоносности божественной природы Христа в храмовой декорации:
■ Выбор материала мозаики, воспринимаемого как имитация драгоценных камней, испускающих свет.
■ Аполлоноподобный лик Христа.
■ Цветовая символика: белый, золотой, небесно-голубой, синий, красный.
■ Золотой фон.
■ Золотые одеяния Христа.
■ Оранжевые всполохи на лике Спасителя, апостолов и святых.
■ Белые одеяния Спасителя, ангелов, апостолов, святых.
■ Золотая хризма на синем фоне или фоне звездного неба.
■ Мандорла.
■ Надписи («L»), подразумевающее Luxh Lex; или полный текст" «Ego sum Rex gloriae» (текст в книге, которую держал Христос в мозаиках нефа Сан-Апполинаре Нуово в Равенне, утраченный фрагмент).
■ Погрудное изображение Христа в облаках как «Христос — истинное Солнце», «Христос — Солнце правды».
■ Цветные блики на облаках как отблески восходящего «Христа — Солнца правды».
■ Белоснежный агнец на золотом фоне или на фоне звездного неба с голубым или золотым нимбом.
■ Различного вида нимбы Христа (Таблица 2).
■ Феникс с лучистым нимбом, в образе птицы, сидящей отдельно или на пальме.
■ Феникс, испускающий лучи света по сегменту окружности (мавзолей Галлы Плацидии, Сан-Апполинаре Нуово, Равенна).
Представленная в Таблицах 1 и 2 классификация вариантов репрезентации нимбов Христа и изменение их характеристик на протяжении рассматриваемого периода показывают, что наибольшее разнообразие вариантов приходится на 500-650-е гг., когда одновременно используется наибольшее количество вариантов изображения нимба Христа. Использование техники фрески сохраняется, в основном, в катакомбной живописи, а декорация наземных храмовых зданий сияет золотом мозаик, золотой крест нимба Спасителя очень часто украшается изображением драгоценных камней. Это было, тем не менее, очень трудное время для Рима и его наследия. Голод, нескончаемые войны, смена правителей, болезни и землетрясения неуклонно вели дело к упадку и запустению. Однако позиции церкви и римского епископа при этом укреплялись, строительство и украшение храмов не прекращалось, а только поражало обилием золота и сиянием цветного стекла. Постепенно богатство Рима тает и в памятниках VIII в. дорогостоящая техника мозаики становится малодоступной и заменяется фреской, «золото» нимбов теперь становится желтым и бежевым цветом, а «драгоценные камни» изображаются кистью. В целом, классификационная картина, представляющая изменение иконографических и типологических характеристик, связанных с репрезентацией нимба Христа и светоносности его божественной природы в монументальной храмовой декорации, не только позволяет выявить характерные особенности визуального языка западноевропейского религиозного искусства рассматриваемого периода, но и отражает в определенной степени историческую ситуацию, что может быть полезно при уточнении датировок памятников.
Библиография
1. Платон. Сочинения в 3 т. М.: Мысль, 1968 -1972.
2. Плотин. Эннеады. Сочинения в 2 т. / перевод С. И. Еремеева. Киев: УЦИММ-ПРЕСС, 1995-1996.
3. Августин Блаженный. Беседы души с Богом. Изд. Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1883. 40 с.
4. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. Москва: Синод, тип., 1898. 63 с.
5. Эриугена Иоанн Скотт. Гомилия на пролог Евангелия от Иоанна. М.: «Греко-латинский кабинет», 1995. 352 с.
6. Boespflug F. Dieu et ses images. Une histoire de l'Éternel dans l'art. Paris: Bayard, 2008. 534 p.
7. Didron A.-N. Histoire de Dieu. Iconographie chrétienne, Paris: Klincksieck, 1843. 624 p.
8. Gage J. Gothic Glass: Two aspects of a Dionysian aesthetic // Art History, 1982. v. 5. № 1. P. 36-58.
9. Лидов A. M. Иеротопия Огня и Света // Огонь и Свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума / Ред. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2011. С. 11-17.
10. Хоружий С. С. Свет Плотинов и свет Фавора: мистика света в неоплатонизме и исихазме // Огонь и Свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума / Ред. А. М. Лидов. М.: Индрик, 2011. С. 29 -37.
11. Охоцимский А. Д. Образ-парадигма Божественного Огня в Библии и в христианской традиции // Иеротопия огня и света в культуре византийского мира / Ред. А. М. Лидов. М.: Феория, 2013. С. 45-81.
12. Сусленков В. Е. Свет в позднеантичном и раннехристианском искусстве и раннехристианская иконография Христа Солнца // Образ Византии. Сб. статей в честь О.С. Поповой. М.: Северный Паломник, 2008. С. 485-516.
13. Быстров Н. Л. Средневековая эстетика света после «Ареопагитик»: конспективный обзор некоторых теорий // Terra Aestheticae, 2018. №1. С. 39-67.
14. Virdis A. Figurative language in Abbot Suger's reflections on the main altar of Saint-Denis: colors and gems, materiality and light // Codex Aquilarensis. Journal of Medieval Art Studies, 2022. № 38. pp. 117-140.
15. Хрипкова E. A. «Saphirorum materia», типологические витражи аббата Сугерия и его труд «De Administratione». // Артикульт (Art&Cul), 2013, №10 (2) с. 75-90.
16. Grodecki L. Le vitrail roman. Fribourg: Office du livre, 1977. 308 p.
17. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового Завета (канонические) / Синодальный перевод 1876 г. М.: Российское библейское общество, 2002. 1233 с.
18. Grabar A. Le premier art chrétien (200-395). Paris: Gallimard, 1966. 325 p.
19. Краутхаймер P. Три христианские столицы. Топография и политика. Москва, СПб.: Алетейя, 2000. 192 с.
20. Miziolek J. Sol verus. Studia nad ikonografia chrystusa w sztuce pierwszego tysiaclecia [hahrdback], Wroclaw [u.a.], 1991. 187 s..
21. Св. Амвросий Медиоланский. К августу Грациану три книги о Святом Духе. Книга 1. Гл.15 // Христианское чтение, 2010. №3 (34). С. 9-45.
22. St. Paulinus of Nola, POEM X // The poems of St. Paulinus of Nola / transi, and annotated by P.G.Walsh. New York: Newman Press, 1975. pp.58-69.
23. St. Paulinus of Nola, POEM II //The poems of St. Paulinus of Nola / transi, and annotated by P.G.Walsh. New York: Newman Press, 1975. p.32.
24. Andaloro M., Romano S. L'Orrizonte tardoantico e nuoveimmagini 312-468. //La Pittura Medievale a Roma, 312-1431. Corpus. Vol.1. Milano: Jaca book, 2006. pp.168-174.
25. Mancinelli F. The catacombs of Rome and the Origins of Christianity. Firenze: Scala, 1981. 63 p.
26. Wilpert J. [Editor], Die Malereien der Katakomben Roms (Tafeln). Freiburg i.Br., 1903. 541 s.
27. Лазарев В. H. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. Т. 1. 332 с.
28. Редин Е. К. Мозаики равеннских церквей. СПб.: Изд-во Скороходова, 1896. 238 с.
29. Poilpré А.-О. "Maiestas Domini": une image de l'Église en Occident, Ve-IXe siècle. Paris: Editions du Cerf, 2005. p. 299.
30. Лидова M. A. Мозаичная декорация оратория св. Венанция при Латеранском баптистерии в Риме // Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология», 2023. № 1. с. 61-76.
31. Matthiae G. Mosaici medievali delle chiese di Roma. Roma: Istituto Poligrafico dello Stato. 1967. 444 p.
32. Pace V. La questione bizantina in alcuni monumenti dell'Italia altomedievale: la "perizia greca" nei "tempietti" di Cividale e del Clitumno, Santa Maria foris portas a Castelseprio e San Salvatore a Brescia, Santa Maria Antiqua a Roma // Medioevo mediterráneo: l'Occidente, Bisanzio e l'Islam / A cura di A.C. Quintavalle. Milano: Electa, 2007. p. 215-223.
33. Klein P. Programmes eschatologiques, fonction et réception historiques des portails du Xlle s.: Moissac - Beaulieu - Saint-Denis // Cahiers de Civilisation Médiévale, 1990. T. XXVIII. p. 317-349.
34. Christe Y. La Vision de Matthieu (Matth. XXIV- XXV). Origines et développement d'une image de la Seconde Paroisie. Paris: Klincksieck, 1973. 93 p.
35. Testini P. San Saba. Roma: «Roma», 1961. 95 p.
36. Nigg J. The Phoenix: An Unnatural Biography of a Mythical Beast. Chicago and London: The University of Chicago Press, 2016. 496 p.
37. Свм. Климент Римский. Послания к коринфянам // Памятники древней христианской письменности в русском переводе. Т. 1-7: Приложение к Православному обозрению. Москва: Тип. Каткова и К°, 1860-1866 / Т. 2. Писания мужей апостольских, I860. 452с.
38. О фениксе // Физиолог (Александрийская ред.) / пер. Е. И. Ванеевой текста, изданного Kaimakis D. Der Physiologus nach der ersten Redaktion. Meisenheim am Glan, 1974. [Электронный ресурс ] URL: https://facetia.ru/node/2648
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Предмет и объект исследования в представленной для публикации в журнале «Культура и искусство» автор обозначил в заголовке («Репрезентация светоносности божественной природы Христа в западноевропейской храмовой декорации IV- VIII веков»), где выделенная автором совокупность западноевропейских храмовых декораций IV-VIII вв. (или храмовая декорация как элемент западноевропейского монументального искусства IV-VIII вв.) является объектом исследования, а репрезентация светоносности божественной природы Христа в западноевропейской храмовой декорации обозначенного периода — предметом. Предварительно не разъясняя читателю программу исследования, автор комментирует актуальность выбранной им темы со ссылками на эпистолярные источники важным местом образов огня и света в сакральном искусстве, тем самым подчеркивая, что некоторые особенности репрезентации светоносности божественной природы храмовой декорации в западноевропейском монументальном искусстве IV-VIII вв. могут рассматриваться в качестве искусствоведческих или культурологических атрибутивных маркеров. Рецензент отмечает, что далеко не во всех случаях игнорирование формализации программы исследования может быть приемлемо для научной статьи и в любом случае существенно снижает интерес к ней широкого научного сообщества, привлекая внимание лишь специалистов узкого круга. Поэтому, если автор нацелен на коммуникацию исключительно с коллегами узкого специального круга, то может и не комментировать дополнительно программу исследования в вводной части статьи; если же заинтересован в расширении читательской аудитории, то было бы уместно во введении прокомментировать объект, предмет, проблему, цель и задачи исследования, авторский набор методов решения поставленных задач, а также хотя бы кратко оценить степень разработанности в науке выбранной автором темы. Впрочем, применительно именно к данной статье замечание рецензента носит исключительно рекомендательный характер, поскольку её ценность заключается, прежде всего, в анализе хорошо представленного в иллюстрациях эмпирического материала.
Автор вполне аргументировано представил в таблицах собственную типологию репрезентации светоносности божественной природы Христа в западноевропейской храмовой декорации обозначенного периода, выделив четыре основных её вида (А, В, С, D) и атрибутивные признаки подвидов, позволяющие классифицировать различные варианты репрезентаций и уточнять историческое время их создания. Выводы автора хорошо обоснованы и применимы в практике искусствоведческой атрибуции. Автор резонно отмечает, что «изменение типологических характеристик, связанных с репрезентацией нимба Христа, отражает в определенной степени историческую ситуацию» и, соответственно, «может быть полезно при уточнении датировок
памятников».
Таким образом, несмотря на методическую слабость введения, в аналитической части статьи автор раскрыл предмет исследования на высоком теоретическом уровне, и представленная статья заслуживает публикации в журнале «Культура и искусство». Методология исследования основывается на выделении типологических признаков репрезентаций светоносности божественной природы Христа в выделенной автором совокупности западноевропейских храмовых декораций IV—VI11 вв. Автор не поясняет читателю принципы выборки анализируемых объектов, но вполне очевидно, что выборка является репрезентативной в плане методического авторского решения типологизации характеристик храмовых декораций 1\/-\/П1 вв., связанных с репрезентацией нимба Христа. Именно предложенную типологию автор и выносит на суд научной общественности. Поэтому отсутствие формализованного методического сопровождения статьи во введении не значительно влияет на ценность публикации. Аналитическая часть вполне прозрачна в плане верификации полученного автором результата. По мнению рецензента, предложенная автором типология характеристик западноевропейских храмовых декораций IV—VI11 вв., связанных с репрезентацией нимба Христа, представляет теоретическую (раскрывает перспективы дальнейших исследований) и практическую (атрибутивно-дидактическую) ценность. Актуальность выбранной темы автор поясняет тем, что в сакральном искусстве образы огня и света являются важными атрибутами божественности, поэтому их типологизация имеет значительный эвристический и дидактический потенциал.
Научная новизна исследования, выраженная в экспликации в научный дискурс авторской подборки иллюстраций эмпирического материала, его качественной атрибуции, анализа и предложенной авторской типологизации, заслуживает теоретического внимания.
Стиль текста в целом выдержан научный. Отдельные замечания касаются в основном оформительских недочетов: 1) несколько усложняет прочтение авторской мысли одинаковое начертание дефиса и тире, что не соответствует редакционным требованиям (см. https://nbpublish.com/e_camag/info_106.html), то же замечание касается сокращений упомянутых автором веков; 2) следует внимательно вычитать текст в плане пунктуации (например: «... приближенные Константина не всегда понимали как именно следует называть нового Бога...», «... нимб, окаймленный бело-голубым ореолом мы видим также...» и др.).
Структура статьи может быть улучшена за счет усиления вводной части, что может повлиять и на содержание заключения. Впрочем, как рецензент отметил выше, для узкого круга специалистов ценность аналитической части статьи вполне очевидна. Библиография, учитывая опору автора на анализ эмпирического материала, хорошо отражает предметное поле исследования, но нуждается в корректировке оформления. Рецензент рекомендует автору вообще сократить разделяющие области описания тире (что вполне соответствует ГОСТу), вместо которых автор чаще использует дефис, что нарушает стиль описания.
Апелляция к оппонентам вполне логична и корректна, хотя исключительно комплементарна: автор подкрепляет свои наблюдения и анализ эмпирического материала мнениями коллег, избегая острых теоретических дискуссий. Статья представляет интерес для читательской аудитории журнала «Культура и искусство» и после небольшой доработки может быть рекомендована к публикации.
Результаты процедуры повторного рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
В журнал «Культура и искусство» автор представил свою статью «Репрезентация светоносности божественной природы Христа в западноевропейской храмовой декорации IV- VIII вв.», в которой проведено исследование особенностей визуализации божественного образа или божественного присутствия в период Раннего Средневековья.
Предметом настоящего исследования стала художественная традиция репрезентации светоносности Христа в западноевропейской храмовой декорации IV-VIII веков, в которой особую роль играет изображение нимба Спасителя. Объектом являются фрагменты монументальной декорации IV-VIII веков основных западноевропейских христианских храмов, которые сохранили необходимые для анализа изображения. Целью настоящей работы, составляющей, как запланировано автором, первую часть исследования, хронологические рамки которого охватывают период с IV по XIII вв., стало формирование представления о становлении и развитии художественной традиции репрезентации темы «Я свет миру» в период IV-VIII вв., что является важным этапом в процессе изучения специфики визуального языка западноевропейского средневекового искусства. Для достижения цели автором поставлены следующие задачи: описать и проанализировать сохранившиеся изображения, выделить и систематизировать художественные приемы, основные типологические признаки и иконографические характеристики репрезентаций светоносности божественной природы Христа. Методика исследования строится на основе формально-стилистического, иконографического и типологического методов анализа. Теоретической основой исследования выступают труды таких искусствоведов как и др. Эмпирической базой служат памятники, храмовые комплексы и музейные экспонаты Рима, Равенны, Милана, Неаполя, Капуи, Кастельсеприо и Чивидале-дель-Фриули.
На основе анализа степени научной проработанности изучаемой проблематики автор приходит к заключению о наличии большого количества современных научных исследований и древних философских и богословских трактатов, посвященных изучаемой проблематике. Однако автором статьи не представлена информация по актуальности и научной новизне собственного исследования.
Практическая значимость исследования заключается в том, что классификационная картина, представляющая изменение иконографических и типологических характеристик, связанных с репрезентацией нимба Христа и светоносности его божественной природы в монументальной храмовой декорации, позволяет выявить характерные особенности визуального языка западноевропейского религиозного искусства рассматриваемого периода и может быть полезна при уточнении датировок памятников.
Опираясь на работы Ф. Боэспфлюга, А. Дидрона и В.Е. Сусленкова, особое внимание автор уделяет вопросу систематизации типологических характеристик, связанных с репрезентацией нимба Христа в сохранившихся западноевропейских мозаиках и фресках IV-VIII веков.
В первых христианских изображениях в римских памятниках IV в. для визуализации идеи светоносности Христа автор отмечает два типа изображения, классификация которых, основанная на характере нимба Спасителя. Первый вариант — это прямой повтор иконографии светоносных богов античности. В этом случае это — либо лучезарная диадема как у Родосского колосса, либо нимб с лучами, как у Гелиоса или Аполлона. Второй вариант — это изображение Христа с простым круглым нимбом. К возможным иконографическим характеристикам и атрибутам при репрезентации образа христианского бога, происходящим из солярных культов, автор также относит жест
поднятой руки Спасителя, слившийся с «традиционным римским жестом и позой оратора и триумфатора», трансформировавшийся в жест благословения, а также небесно-голубую сферу-престол и сферу в руке Христа, которые можно видеть в мозаиках мавзолея Св. Констанции в Риме и в других памятниках.
Автром проведен детальный стилистический и иконографический анализ сохранившихся образцов раннехристианского искусства. На материале рассмотренных западноевропейских памятников IV-VIII веков автор выделяет следующие приемы, используемые для репрезентации светоносности божественной природы Христа в храмовой декорации: выбор материала мозаики, воспринимаемого как имитация драгоценных камней, испускающих свет; аполлоноподобный лик Христа; цветовая символика: белый, золотой, небесно-голубой, синий, красный; золотой фон; золотые одеяния Христа; оранжевые всполохи на лике Спасителя, апостолов и святых; Белые одеяния Спасителя, ангелов, апостолов, святых; белые одеяния Спасителя, ангелов, апостолов, святых; золотая хризма на синем фоне или фоне звездного неба; Мандорла; надписи («L»), подразумевающее Lux и Lex; или полный текст " «Ego sum Rex gloriae»; погрудное изображение Христа в облаках как «Христос — истинное Солнце», «Христос — Солнце правды»; цветные блики на облаках как отблески восходящего «Христа — Солнца правды»; белоснежный агнец на золотом фоне или на фоне звездного неба с голубым или золотым нимбом; различного вида нимбы Христа; феникс с лучистым нимбом, в образе птицы, сидящей отдельно или на пальме; феникс, испускающий лучи света по сегменту окружности.
В завершении автором представлен вывод по проведенному исследованию, который включает все ключевые положения изложенного материала.
Представляется, что автор в своем материале затронул актуальные и интересные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрав для анализа тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе повлечет определенные изменения в сложившихся подходах и направлениях анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Полученные результаты позволяют утверждать, что изучение особенностей трансформации общепринятых художественных иконографических канонов представляет несомненный теоретический и практический культурологический интерес и может служить источником дальнейших исследований.
Представленный в работе материал имеет четкую, логически выстроенную структуру, способствующую более полноценному усвоению материала. Этому способствует и адекватный выбор методологической базы. Библиографический список исследования состоит из 38 источников, в том числе иностранных, что представляется достаточным для обобщения и анализа научного дискурса по исследуемой проблематике. Автор выполнил поставленную цель, показал глубокие знания изучаемой проблематики, получил научные результаты, позволившие обобщить материал. Следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей и заслуживает того, чтобы претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.
