CC BY
0
5. Kandyba V.I. Hudozhniki primor'ya. - L.: Hudozhniki RSFSR, 1990.- 125 s., il.
6. Pavlovskij B. V. Evgenij Gudin.- L.: Hudozhnik RSFSR, 1974. - 30 s.
7. Svetlov I. E. CHelovek i priroda v sovetskoj zhivopisi 60-h-80-h gg. // Sovetskoe iskusstvo 60-80-h gg.: Problemy. Zadachi. Poiski : [sb. st.] / AN SSSR, VNII iskusstvoznaniya. - M.: Nauka, 1988. - S. 65-68.
8. YArkov S. P. Na severnyh granicah. O tvorchestve ural'skogo hudozhnika Evgeniya Gudina // Izvestiya Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ser. 2. Gumanitarnye nauki. - 2006. - № 47, vyp. 12. - S. 168-178.
УДК: 7.01
З.Р. Хамзатова
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ МОТИВОВ В ЖИВОПИСИ ЧЕЧЕНСКИХ ХУДОЖНИКОВ 60-80 гг. ХХ в.
В статье нашли отражение специфические особенности культуры, религии, этики и складывающейся, в соответствии с ними, художественной картины миры в произведениях чеченской живописи 60-80-х годов XX века.
Ключевые слова: произведение, изобразительное искусство, социокультурные факторы, народное творчество, фольклор, национальное искусство, региональная культура, культура Чеченской Республики, мифология, верования, чеченская ментальность
Zarema R. Khamzatova THE REPRESENTATION OF NATIONAL MOTIVES IN THE ART OF CHECHNICAL ARTISTS OF THE 1960s-80s THE 20th CENTURY
The article reflects the specific features of culture, religion, ethics, and the resulting image of the world in the works of Chechen art in the 60-80s of XX century.
Key words: work; fine arts; sociocultural factors; folk art; folklore; national art; regional culture; Chechen culture; mythology; beliefs; Chechen mentality
Введение
Идея об универсальных мифологических первообразах сложилась в современном отечественном научном представлении в связи с методологическим принципом изучения искусства. Основой послужило феноменологическое учение Карла Юнга, определявшего архетипическое сознание как «первооснову» культуры. Современное представление о данном явлении включает его рассмотрение в качестве метаконцептов культуры и базовых концептов, «задающих координаты» для восприятия и осмысления мира и осуществления дальнейшей деятельности человека [3; с. 170172]. Предложенная исследователем А.Ю. Большаковой методика, основанная на типологических свойствах культурного архетипа, универсального прообраза «зафиксированного мифом и перешедшего из него в литературу», может быть применима, в том числе, в отношении этнонационального искусства, способствуя систематизации основных эстетических и нравственных категорий философии, отраженных в искусстве чеченского народа. Архетип здесь представлен как «инвариантность», обладающая свойствами «амбивалентности», «двуслойности», подразумевающей «пассивный» (первичный) и «актуальный», авторский образы-смыслы [4, с. 48-50].
Литературный обзор
Сложность и самобытность процессов, свя-
занных с переосмыслением традиционных концептов этнической культуры и религии, отмечает Л.И.Нехвядович, которая выделяет такие уровни взаимодействия универсального (профессионального) и этнического (уникального) слоев, как актуализация древних представлений космо- и этногонического характера, моделирование фольклорного образа путем синтеза наблюдаемого и его реалистической интерпретации в искусстве [8; с. 183]. Таким образом, расширяются «возможности воплощения двух противоположных сущностей - уникального и универсального», понимаемые как продолжение этнических традиций, восприятие и передача их с использованием «изобразительно-выразительных средств, стилизующих формы этнического искусства».
В основу нашего исследования положена этнокультурная репрезентация полотен чеченских художников, которая понимается как когнитивно и «этнокультурно маркированная ассоциативная компетенция носителя концептуальной системы» [9; с. 144]. Новизна проведенного анализа проявляется в выделенных критериях проявления образов-концептов в советской живописи 1960-80-х годов, что является результатом процесса рефлексии чеченской культуры и современного художнику идеологического начала. Концепт рассматривается как медиальная структура
или идея, основанная на ассоциации автора, выступая в качестве индивидуально-обобщенного образа какого-либо объекта, интерпретации традиционного этнокультурного начала и творческой индивидуальности.
Материалы и методы
Основу исследования составляют общенаучные методы аксиологии, герменевтики, феноменологии и компаративистики (темпорального анализа), а также принцип социокультурного моделирования. Анализ проблемы репрезентации образов-концептов в творчестве чеченских художников 1960-80-х годов, таким образом, построен на специфической «системе координат», включающей в качестве «шкалы измерений» (осей координат):
- универсальный, актуальный слой (иначе - профессиональный подход, основанный на техниках и формах классической школы);
- уникальный, пассивный слой, основанный на этнической традиции. Выделенные критерии отвечают методологии и теории архетипа-концепта А.Ю. Большаковой и включают в себя:
1) инвариантность художественного мышления художника, связанную с раскрытием устойчивого состояния и категории прекрасного, с учетом перспективы расширения;
2) свернутость / развернутость, обусловленную двойственной структурой концепта, например, отмечаемое наличие «вечных» диалектических противоположностей «добра и зла», «хаос и порядок» и др., этнические образы-архетипы (силы природы, материнское начало, тотемные животные и др.), а также последующее символьное (идейное) наполнение бинарной структуры данных метаконцептов.
3) двуслойность (активный и пассивный слои), подразумевающую наличие в разновременных произведениях живописи исходного образа-типа и его способность к изменению и актуализации различных свойств в соответствии с требованиями времени.
Материалом, представляющим интерес для анализа, послужило творчество профессиональных чеченских художников, что позволило выделить общие и индивидуальные черты, с точки зрения специфики этнических образов-концептов. Предметом анализа выбрана специфика семантического содержания художественного образа и эстетическая организация пространства, отражающие различные установки, социокультурные факторы. Произведения поколенческой группы профессиональных чеченских художников, рожденных в
1930-х -1940 годах, в известном смысле, являются типическим явлением в живописи.
Целью проведенного исследования является определение специфики художественной картины мира, выраженной через концепты народной культуры, в чеченской живописи 1960-1980 гг. Новизна исследования определяется аксиологическим подходом к рассмотрению искусствоведческой проблемы с точки зрения социально-культурных факторов.
Результаты
Результатом проведенного исследования является отбор и систематизация образов-концептов народной культуры чеченской живописи 1960-80-х годов; приводятся результаты сравнительно-сопоставительного анализа образов-концептов, сформированных этнокультурой региона; описано их преломление в советский период развития живописи. Прослеживаются трансформации данных образов под влиянием мировоззренческих установок. Автор приходит к выводу о соответствии образов-концептов основам этнической культуры, а также фиксирует влияние процессов исследуемого исторического временного периода, акцентируя внимание на объективных предпосылках их современной модификации.
Процесс национальной самоидентификации во многом опирается на базовые понятия народной культуры, заложенные в национальной ментальности, так называемые архе-типические модели или концепты. Система «вечных символов» представлена этническими архетипами, такими как Мать, Мудрый старец, Вода, Дом, Дерево и др. [5; с. 483]. Перечисленные образы позволяют передать смысл важнейших для народа понятий, подчеркнуть значение традиций, опираясь на которые живет и развивается каждый человек, этнос, государство. Поколение художников 1960-80-х годов, по-своему преобразовало и применяло в творчестве этнические концепты, на что повлияла в равной мере, как социальная ситуация, так и своеобразие их дарования.
Будучи «одним из древнейших народов мира со своим антропологическим типом и самобытной культурой», «самым крупным этносом на Северном Кавказе» чечено-ингушский народ выделяется среди других самобытностью, особым нравственным укладом, обусловленным соблюдением кодекса чести, сложившимся задолго до принятия в Чечне ислама. В культуре чеченского народа, искусстве чеченских
художников находят отражение образы, связанные с мифологией, религиозными верованиями, героической историей республики.
Многие образы, представляющие собой «вечные символы», передают традиционные ценности, восходят к ранним религиозно-мифологическим воззрениям. Под влиянием пришедших религий (прежде всего, ислама) подобные концепты постепенно начали подвергаться некоей трансформации, переходя в легенды и сказки или же оставаясь символами сохранения традиций. Фольклорная основа творчества народов Северного Кавказа, как и мифологическая основа их верований, ведет начало с глубокой древности. Чеченский этнос, в ходе формирования своей самобытности, испытал различные внешние влияния, что воплотилось в легендах (представлениях) о покровителях (высших силах), оберегающих народ, помогающих пережить трудные времена и сохранить свою самобытную культуру.
Стоит отметить, что этническое сознание часто бережно хранит все то, что происходит от верований и мировоззрения предков. Каждому объекту природы в сознании народа приписываются свойственные ему фантастические качества. Начиная ощущать свое превосходство над животными, человек постепенно распространяет демонические качества на различные предметы неживого мира. Основой возникновения подобного поклонения является неспособность раннего человеческого сознания различать внутреннее и внешнее в предмете. Так, появляются концепты Дерева жизни (Древа), Дома, Гор, Коня (Жеребца), Волка (благородного врага человека).
Вглядываясь в пласт традиционных образов-символов чеченского народа, следует иметь в виду, что некоторые из образов в более ранней мифологии первоначально считались божествами. Постепенно такие концепты были трансформированы, получили поэтическое или сказочное воплощение в искусстве. Так, в творчестве чеченских художников подобные образы несут свое концептуальное значение, символизируя ментальные силы,
неразрывное слияние с этническими традициями и духовно-нравственными ценностями чеченского народа. В живописи концепты часто получают новое воплощение в качестве традиционных образов или космогонических сил, передаются с помощью света и тени, цветовых контрастов,
различных композиционных приемов.
Л.М.Довлеткиреева указывает на особую роль коня-скакуна, выступающего в чеченской ментальности как «эго къонаха» (достойного мужчины/юноши). «Устойчивая дихотомия», сращение данных концептов не случайно: «къонах без верного коня в фольклоре абсолютно невозможен, а умение управлять скакуном является первейшим свойством мужчины. Сам всадник в народном представлении восходит к «некому идеалу мужчины», не только имеющему «целый набор положительных характеристик, но и отвечающим строгим нравственным требованиям, критериям, имеющим важный круг обязанностей для общества» [6; с. 17-18]. Устав «къонаха» включает свод правил, которые чеченские юноши должны были неукоснительно соблюдать, проходя процесс инициализации.
Картины чеченских художников, портреты уважаемых людей, старейшин, национальных лидеров, зачастую включают образы всадников, показывая неразрывную связь современных представлений о «настоящем мужчине» с традициями народа.
В живописи 1960-80-х годов нашли свое отражение национальные традиции, этнические представления о добре и зле, долге и чести, что передают образы-концепты. Неслучайно на полотнах народного чеченского художника Ш.АШамурзаева: «Портрет участника Великой Отечественной войны Барсанука-ева И.» (1967), «Портрет участника Великой Отечественной войны Джабраилова М.» (1969), «Мюриды революции» (1969) - ветераны изображены в папахах. Традиционные элементы чеченского костюма присутствуют на портретах не только в качестве внешнего атрибута. Суровый стиль советской живописи, к которому можно с полным основанием отнести портреты Шамиля Шамурзаева не исключает психологичности, передавая в полной мере характер человека. «Ш. Шамурзаев почти с этнографической точностью передал своеобразие национальных черт не через внешние атрибуты, а через тонко подмеченные черты лица, осанку фигуры, через новое отношение к цвету» [10; с. 4-5]. Явно выраженное стилистическое сходство портретов (изображение ветеранов на фоне национального ковра, в светлой одежде, папахах и др.) нарушается различиями в характерах героев. Выражение лиц героев подчеркивают темпоральные ощущения различных поколений чеченского народа: добродушие во взгляде
старика-партизана И. Барсанукаева контрастирует с положением рук и запрещенным советской властью грозным атрибутом -кинжалом. На другом портрете участника войны (М. Джабраилова) заметны жесткость и прямота взгляда, стальная закалка характера героя, но суровое лицо дополняют спокойно лежащие на коленях руки и светлый китель, ордена и медали.
Переосмысление художником истории своего народа в работе «Мюриды революции» (1969) происходит также с помощью образов-концептов: горы, как вечная ценность, природная стихия, конь и всадник. Национально-этнические традиции переданы с помощью атрибутики (костюм горца, всадники, папаха, кинжал). Смысл картины включает идеалистические представления о совершаемых переменах, о чем говорит ее название. Мюрид -послушник у мусульман, последователь мистического направления в исламе, воспитывающий себя в духе беспрекословного подчинения своему духовному наставнику, что говорит о приверженности традиционным верованиям чеченского народа.
Иное по духу и форме выражение авторской репрезентации образов-концептов содержится в картинах Ш.АШамурзаева, посвященных образам женщин: «У родника» (1969), «Мать партизана» (1969), «Горянка» (1977) и т.д. Полисемантичность образа матери в традициях национальной культуры чеченцев вступает здесь в парадоксальную связь с новыми тенденциями общества: традиционная модель связана с функциями созидания (рождение из воды/хаоса) и структурирования мира, плодородия в широком смысле (земли, скота и т.д.) и покровительства семье/дому/домашнему очагу, но в условиях современного социума женское начало приобретает иные черты. Архаичная богиня -праматерь всего сущего - воплощается не только в образе пожилой женщины, но и юной горянки, девушки-нефтяника, обращенной в будущее. Дело в том, что архетип женщины является универсальным, наделен обобщенными биологическими, психологическими и социальными ролями, дополняется различными по смыслу психологическими характеристиками. Различие образов, как и различие поколений не является препятствием к пониманию сути женщины, ее предназначения.
Традиционным по форме и новаторским по содержанию является творчество А.А. Асуха-нова, воплотившего образ Родины в пейзаж-
ных работах с помощью образов-стихий: неба, земли, гор и дерева, как центра мироздания. В частности, Аманды Абасович использует оригинальные композиционные приемы, отдавая предпочтение пространственному переживанию натуры, чем усиливает образы широкого обобщения. В работе «Геологи в горах Чечено-Ингушетии» (1971) главенствует архетипиче-ский образ Земля, а в картине «Чабан» - Небо. Заполнение всего пространства полотен сакральными образами, колористика картин передает философию художника, сочетающего космогенез, мифотворчество, архаическое сознание и новаторское видение (модель мира). Образ Чеченской земли, поданный с помощью символа центра мироздания - величественной Горы, насыщен смыслами, поскольку сочетает земное и божественное происхождение человека, переданное с помощью вертикальной оси мира, сливающейся с Небом. Космогенез, как метод философского и творческого переосмысления, сочетает в себе революционное перевоплощение, «напряженную реконструкцию архаического сознания» [1; с. 127-128]. Художнику удается передать метафоричность смыслообразов с помощью многоярусной композиции, динамичности цвета, световых контрастов. Ментальные характеристики монады Добро - Зло подчеркивают безбрежность природы и свободы человека и в то же время ограниченность его возможностей на фоне Матери-Земли, прародительницы всего сущего. Образы-концепты сакральной Горы, Земли и Неба в чеченской ментальности приобретают новые черты, связанные с авторской репрезентацией.
Традиционная, этническая модель мира воспринята многими национальными деятелями искусства путем осознания этнических идеалов, их переосмысления и расширения в художественном творчестве. Жизнь современной чеченской семьи невозможно представить без истории чеченского рода, почтения к этническим традициям, поэтому в полотнах художников отражены их образы-концепты. Так, работа Хамура Алимовича Ах-медова «Жертвы геноцида» (1989), выполненная в технике литографии, ознаменовала начало нового периода обращения чеченских художников к национальной истории, реализуемое в период «перестройки» советского общества. Проблема депортации чеченского народа 1944 года потребовала принципиально иных подходов: с окончанием этапа «оттепели» работа по осуждению культа личности и последовавшая за ней реабилитация жертв
политических репрессий были свернуты и возобновлены лишь в середине 1980-х годов.
В литографии Х.Ахмедова «Жертвы геноцида» уже в названии использована оценочная лексика, позволяющая говорить об актуальности, остроте и злободневности поднимаемой темы - депортации, в ходе которой сотни тысяч чеченцев и ингушей подвергнуты обструкции, лишены этнической родины, поражены в правах. В конце 1980 годов к данной теме обращались многие чеченские художники, проведшие свое детство вдали от родных мест.
В основу литографии Хамура Алимовича заложены хрестоматийные, архетипические идеи «отцов и детей», «добра и зла», «прошлого и будущего». Композиционно работа делится на две части с использованием крупного и фонового планов: фигуры героев в полный рост располагаются в центре; темный задний фон включает этнические образы надмогильных стел (чеч.: чурт), символизирующих Память. Световые акценты (символ добра и Божественного начала) выделяют лицо старика, его седую бороду и белую папаху; отражением данных черт пожилого чеченца служит образ девушки, держащей в руках люльку с младенцем (чеч.: ага). Лица героев картины устремлены вверх. Лаконизм полотна в технике одноцветной литографии (контрастность цвета и тени, выделение светом, диагональное расположение предметов) в полной мере передает простую философию автора: сохранение традиций даже в самые «темные времена» является жизнеутверждающим началом.
Световая интонация художника на убеленную сединами голову старика, знаменует приверженность чеченской этнической традиции уважения к старшему поколению, роль старейшин, способных «принять справедливое и мудрое решение в общих интересах» [2; с. 101], обеспечивающее продолжение рода, преемственность поколений, в конечном итоге - сохраняющее жизнь народа. Охранительные функции старшего поколения переданы с помощью атрибутивных, предметных деталей: традиционных посоха, черкески с газырями, мужского пояса с кинжалом. Так, на национальном чеченском посохе делались насечки: обилие надрезов указывало на продолжительность рода. В работе Х.Ахмедова атрибут становится «визуальным маркером», указывающим на давность традиций, отдающим дань уважения древней этнической культуре, семейным ценностям и, в то же
время, символизирующим страдания, перенесенные чеченским и ингушским народами, проявленную по отношению к нему социальную несправедливость, на что указывают окутанные мглой могилы предков. Философия, заложенная автором в литографии, - это противостояние добра и зла, устремленность в будущее, преодоление предначертанного зла во имя светлого будущего.
В исследуемых полотнах чеченских живописцев легко узнаваемы черты национальной самобытности, одежды, быта, уклада, традиций, верований, которые передают сам дух, крепость нравственных устоев многострадального народа, воплощаемые художником через образы-концепты традиционных верований, устоев.
Трансляция нравственных ценностей, созданных художественными методами и передаваемых посредством искусства, создает возможности для воспитания молодого поколения. Уважение к старикам, почтение к старейшинам, почитание Отца и Матери, являющихся носителями традиций, наполняются особым смыслом на современном историческом этапе. Портреты и пейзажи наполнены величием духа и в то же время простотой, естественностью. Много пережившие, пострадавшие от войны и репрессий люди сохраняют гордость, терпимость, в чем им помогает вера в справедливость, национальные традиции, уважение к истокам и ценностям.
Обсуждение
Принадлежность понятия «концепт» к этнокультурному миру, отмечаемая многими исследователями, позволяет рассмотреть особенности семантического содержания художественного образа и эстетической организации пространства. Многослойность миропонимания чеченских художников, основанная на этнической традиции, религиозной философии, погруженная в идеологию переживаемой реальности, рождает специфический характер репрезентации традиционных ценностей, транслируемых с помощью образов-концептов интерпретации.
Область применения результатов. Практическое использование данной публикации возможно в процессе изучения национального искусства и фольклора, региональной культуры, мифологии и религиоведения республик Северного Кавказа.
Заключение
В нашей статье были рассмотрены несколько наиболее характерных образов-концептов чеченского народа, находящих
отражение в живописи поколения ных полотен, их образной природы включает художников 1960-80-х годов. Образы Коня и такое явление, как концепты, символы, без Всадника (атрибуты - папаха, кинжала) которых не обходится ни одно по-настоящему позволяют устанавливать нравственные, самобытное национальное искусство. В этно-этические нормы воспитания, становления национальном искусстве первоочередным человека. Другими распространенными предметом отражения становятся этнокуль-концептами, описанными выше, являются турные архетипы или метаконцепты культу-Горы, Древо жизни, Река жизни и Дом, ры, которые художественно-образными сред-которые могут выступать как свидетельство ствами воспроизводят свои фундаменталь-гармонии, справедливости, строгой и ные свойства [7; с. 260]. С их помощью проис-неподкупной веры, стремления к ходит идентификация личности, трансляция независимости. этнической картины мира и культурной па-
В творчестве чеченских художников мяти, обеспечивается преемственность цен-исследуемого периода широко представлены ностей этнокультуры, то есть происходит ре-образы Матери, Отца, Рода, передающие презентация этнической традиции. Универ-важность соблюдения традиций народа, сальная (профессиональная/национальная) и мысль о преемственности поколений. этническая (уникальная/этническая) про-
Термин «художественно-образная интер- странственно-временные модели бытования претация философских концептов» представ- художественной образности несут информа-ляет возможность передачи знаний о мире, цию о процессах этнокультурной рефлексии, философии, воспитании, традициях посред- иллюстрируют специфику национальных мо-ством художественных образов. Создание ак- тивов, эстетических и нравственных катего-сиологических доминант на основе живопис- рий этнофилософии чеченского народа.
Литература:
1. Батракова С. П. Искусство и миф: из истории живописи ХХ века.- Москва : Искусство, 2002. - С. 127 -128.
2. Бларамберг И. Историческое топографическое статистическое этнографическое и военное описание Кавказа. - Нальчик : Эль-фа, 1999.- 210 с.
3. Большакова А.Ю. Литературный архетип // Литературная учеба. - 2001. - № 6. - С. 168-176.
4. Большакова А.Ю. Архетип - концепт - культура // Вопросы философии.- 2010. - № 7. - С.46-52.
5. Довлеткиреева Л.М. Концепт "волк" в чеченской художественной картине мира // Кавказский мир: проблемы образования, языка, литературы, истории и религии: материалы Междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 80-летию ФГБОУ ВО «Чеченский государственный университет», Грозный, 25-26 сентября 2018 года / отв. Ред. М.Р. Нахаев. - Грозный, 2018. - С. 482-488.
6. Довлеткиреева Л.М. Концепт «конь» в чеченской литературе и фольклоре // Вестн. ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. - 2019. - № 3. - С.17-21.
7. Колчева Э.М. Понятие «культурный архетип» как инструментарий анализа национального искусства // Проблемы филологии, культурологии и искусствознания.- 2015. - № 1. - С. 256-257.
8. Нехвядович Л.И. Этнические традиции как источник формообразования в искусстве // Известия Алтайского государственного университета.- 2011. - № 2-1 (70). - С. 182-189.
9. Фесенко Т. А. Концептуальные системы как контекст употребления и понимания вербальных выражений // Когнитивные аспекты языковой категоризации : сб. науч. тр. - Рязань, 2000. - С. 144.
10. Шамиль Шамурзаев : каталог выставки произведений / сост. В.Н. Калинкин.-Грозный, 1980. - 128
с.
References:
1. Batrakova S. P. Iskusstvo i mif: iz istorii zhivopisi HKH veka.- Moskva : Iskusstvo, 2002. - S. 127 -128.
2. Blaramberg I. Istoricheskoe topograficheskoe statisticheskoe etnograficheskoe i voennoe opisanie Kavkaza. - Nal'chik : El'-fa, 1999.- 210 s.
3. Bol'shakova A.YU. Literaturnyj arhetip // Literaturnaya ucheba. - 2001. - № 6. - S. 168-176.
4. Bol'shakova A.YU. Arhetip - koncept - kul'tura // Voprosy filosofii.- 2010. - № 7. - S.46-52.
5. Dovletkireeva L.M. Koncept "volk" v chechenskoj hudozhestvennoj kartine mira // Kavkazskij mir: prob-lemy obrazovaniya, yazyka, literatury, istorii i religii: materialy Mezhdunar. nauch.-prakt. konf., posvyashch. 80-letiyu FGBOU VO «CHechenskij gosudarstvennyj universitet», Groznyj, 25-26 sentyabrya 2018 goda / otv. Red. M.R. Nahaev. - Groznyj, 2018. - S. 482-488.
6. Dovletkireeva L.M. Koncept «kon'» v chechenskoj literature i fol'klore // Vestn. VGU. Seriya: Filologiya. ZHurnalistika. - 2019. - № 3. - S.17-21.
7. Kolcheva E.M. Ponyatie «kul'turnyj arhetip» kak instrumentarij analiza nacional'nogo iskusstva // Prob-lemy filologii, kul'turologii i iskusstvoznaniya.- 2015. - № 1. - S. 256-257.
8. Nekhvyadovich L.I. Etnicheskie tradicii kak istochnik formoobrazovaniya v iskusstve // Izvestiya Altajskogo gosudarstvennogo universiteta.- 2011. - № 2-1 (70). - S. 182-189.
9. Fesenko T. A. Konceptual'nye sistemy kak kontekst upotrebleniya i ponimaniya verbal'nyh vyrazhenij // Kognitivnye aspekty yazykovoj kategorizacii : sb. nauch. tr. - Ryazan', 2000. - S. 144.
10. SHamil' SHamurzaev : katalog vystavki proizvedenij / sost. V.N. Kalinkin.-Groznyj, 1980. - 128 s.
УДК 78.05
Чжоу Лян
КОНЦЕПЦИЯ «ТРИ КРАСОТЫ» В ХУД0ЖЕСТВЕНН0-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЯХ ДРЕВНЕКИТАЙСКИХ ПОЭТОВ И ЕЕ ПРОЯВЛЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ КИТАЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ (К ПРОБЛЕМЕ КОННОТАЦИИ)
В статье в кратком изложении представлены особенности художественно-эстетической концепции «Три красоты», которая сформировалась в китайской поэзии в эпоху Тан (618-907 гг.). В основе концепции представлены результаты многовековой рефлексии представителей китайской поэзии, которые были отражены в работе одного из лучших поэтов эпохи - Ван Чанлиня. Суть концепции заключалась в триединстве компонентов, которые оказывают воздействие на восприятие и оценку поэтических творений и должны быть обязательно учтены их авторами в процессе создания. Этими компонентами являются предмет, эмоция и художественный образ. Именно они обеспечивают уникальность, неповторимость и художественно-эстетическую ценность аспекта поэтического творения, а также предопределяют особенности его воздействия на слушателя. Положения концепции имеют значимость для коннотации музыкальных и поэтических текстов, которая необходима для интерпретации музыкального вокального наследия Китая и при подготовке к исполнению. В статье приводятся особенности преломления каждого компонента концепции в процессе коннотации на примере вокального произведения Ван Чжисиня - одного из самых известных композиторов Китая.
Ключевые слова: концепция, три красоты, Китай, Ван Чанлинь, музыка, поэзия, искусство, эстетика, вокал, коннотация
Zhou Liang THE CONCEPT OF "THREE BEAUTIES" IN THE ARTISTIC AND AESTHETIC VIEWS OF ANCIENT CHINESE POETS AND ITS MANIFESTATION IN THE WORKS OF CHINESE COMPOSERS (TO THE PROBLEM OF CONNOTATION)
The article briefly presents the features of the artistic and aesthetic concept of "Three Beauties", which was formed in Chinese poetry in the Tang era and is still one of the leading in the art of China. The concept is based on the results of centuries-old reflection of representatives of Chinese poetry, which were reflected in the work of one of the best poets of the Tang dynasty, Wang Changlin. The essence of the concept was the trinity of components that affect the perception and evaluation of poetic creations and must necessarily be taken into account by their authors in the process of creation. These components are the subject, emotion and artistic image. It is they who ensure the uniqueness and uniqueness and artistic and aesthetic value of the aspect of poetic creation, as well as determine the features of its impact on the listener. The provisions of the concept are important for the connotation of musical and poetic texts, which is necessary for the interpretation of musical vocally
Key words: concept, three beauties, China, Wang Changlin, music, poetry, art, aesthetics, vocals, connotation
Введение
Художественные концепции в классической литературе и искусстве Китая формировались на протяжении долгого периода существования страны. Первые признаки их проявления можно найти в древнекитайских «Книге песен», «Книге перемен», «Чжуанцзы» и «Песнях Чу», которые существовали еще во II тысячелетии до нашей эры. Однако становление зрелых художественных концепций в литературе и поэзии Китая происходит гораздо позже. Из них особо выделяется концепция «Три красоты», которая до сих пор имеет высокую ценность и непреходящее значение.
Литературный обзор
Изучению этой концепции и ее значимости для творчества китайских поэтов были посвящены работы китайских и российских исследователей. С общефилософских позиций проблема смысловой множественности художественного текста исследовалась множеством ученых. Среди них можно отметить труды Т.М.Терещенко [9], Ван Фучжи [2], Ван Юя [4] и др. Музыкальный текст с позиции его смыслового содержания исследовался достаточно обширно. При этом существует большая амплитуда мнений относительно смыслового анализа музыкальных текстов. Среди наиболее известных работ можно отметить
