Репрезентация гендера в перформансах Елены Ковылиной Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

ПСКУССТВОВЕаЕНПЕ

УДК 7.072.2

О. В. Кальченко

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ГЕНДЕРА В ПЕРФОРМАНСАХ ЕЛЕНЫ КОВЫЛИНОЙ

Одним из основных открытий в познании человеческой природы во второй половине XX века становится осознание того, что у человека есть пол: «[...] эта банальная истина была вытеснена с главной дороги западной философской антропологии, и феминизм, впервые начавший осмыслять свои философские основания, указал, что "человек", понимаемый вне своего корневого качества, каким является пол - есть одна из разновидностей "голой" абстракции» [Брандт, 2006, с. 10]. Понятие пола перестает быть незначительной и изолированной составляющей гуманитарного знания, и в процессе теоретизации этой характеристики появляется необходимость в понятии, которое соответствовало бы новому пониманию природы пола как феномена социокультурного порядка. Так появился термин «гендер», который до сих пор остается дискуссионным в гуманитарных науках. Но, несмотря на существующие различия в теоретических взглядах, общим при гендерном подходе является утверждение, что мировосприятие, половое поведение, психологические особенности и т. п. обосновываются не столько физиологическими различиями, сколько устоявшимися в каждом типе культуры конструктами «мужского» и «женского», которые и задают определенный вектор воспитания, образования, а также системы ценностей человека того или иного пола.

Одним из центральных исследователей гендера является американский философ Джудит Батлер, последовательница гендерного постструктурализма, понимающая гендер как перформанс, основанный на сумме ежедневных культурных практик. По мнению Батлер, гендер - это постоянное рутинное повторение перформанса, поддерживающее различие полов. Исследовательница определяет гендер как усвоенную через историю и регламентированную законами идентичность, табуированную, упорядоченную и санкционированную обществом. Гендер сводится к непосредственному способу существования тела, рассматривается как культурный знак. Можно сказать, что известную цитату Симоны де Бовуар из классического феминистского труда «Второй пол» о том, что

женщинами не рождаются, а становятся, Батлер подвергает корректировке. Для постструктуралистов женщина или мужчина не обретают свой статус по факту рождения или свободного выбора, гендерное «положение» определяет существующая совокупность общественных отношений. Идентичность в гендерном плане регулируется системой условностей, табу и законов, которая исторически изменчива и по-разному функционирует в различных культурах.

В 1990 году Джудит Батлер издает одну из самых резонансных своих работ - «Гендерное беспокойство: феминизм и ниспровержение идентичности» [Брандт,2006], в которой рассматривает обыденное, рутинное гендерное поведение как политически обоснованный конструкт, состоящий из повторяющихся в обществе практик. В социуме существуют заданные роли мужчин и женщин, предписывающие их поведение; в гендерной теории вырабатывается понятие гетеронормативности, суть которого сводится к выведению канона гендерных и сексуальных отношений. Суть канона в том, что гендерные роли и свойства строго зафиксированы и индивидуум не в силах самостоятельно выбрать для себя идентичность. По мнению Батлер, субъекту в ходе межличностного общения на уровне семьи и институций приписываются определенные характеристики, соответствующие его половой принадлежности, и эти свойства в большинстве случаев определяются фактом рождения [Брандт, 2006]. Все это исследовательница рассматривает через призму политического, указывая на ложность цели феминизма как способа достижения равенства между мужчинами и женщинами на политическом поле. Феминизм для Батлер отстаивает идентичность индивида, основанную на традиции, навязанной всей предшествующей историей. Женщины у феминисток, по мнению Батлер, становятся равноправными и свободными, но продолжают соотносить свою идентичность с традиционными женскими добродетелями и характеристиками.

Политический дискурс работы Батлер основывается на утверждении о том, что власть не только пронизывает социальные институты и регулирует напрямую с этим связанные отношения, но и формирует нашу самоидентификацию. Здесь Батлер опирается на философию Мишеля Фуко, согласно которому власть характеризуется фундаментальностью и вездесущностью, навязывает индивиду определенную судьбу, образ, идентичность. В этих навязанных рамках человек и функционирует в общественном поле. С другой стороны, исследование Джудит Батлер базируется на теории речевых актов Джона Остина, представителя аналитической философии, основная мысль которого заключается в идее языка как скорее универсального инструмента, нежели передатчика информации и выстраивания коммуникации; функция языка расширяется до создания некоего события и прецедента.

Опираясь на теоретические разработки Мишеля Фуко и Джона Остина, Бат-лер формирует перформативную теорию гендерной идентичности, согласно

которой общество в повторяющемся означивании предлагает индивиду определенную идентичность. При этом многократном воссоздании и формируются тендерные роли, за которыми, по мнению исследовательницы, не стоит никаких реальных физических различий между мужчинами и женщинами. И мнимая связь между поведением индивида и его телом случайным образом сформирована набором перформативов, сконструированных предыдущими поколениями в определенном культурном контексте.

В искусстве тендерные вопросы становятся особенно актуальными наравне с активными разработками теоретического поля рассматриваемого феномена в области гуманитарных наук. Сформированные постмодернизмом новые художественные практики - перформанс, хэппенинг и флешмоб - как художественные медиа, способные быстро реагировать на социальные и политические изменения, с момента своего становления включаются в исследование гендера в рамках искусства. Становление феминистского перформанса и процессуальных практик, связанных с деконструкцией полоролевых моделей и стереотипов относительно гендерного поведения, на Западе приходится на 1960-е годы [Фостер, Краусс, Буа, 2015]. Кэроли Шнееман («Тело-глаз», 1967), Вали Экспорт («Тактильный театр», 1968) и Ханна Уилке («S.O.S. Серия объектов стратификации», 1974) создают ряд произведений, в которых рассуждают о сложившемся восприятии женщины как объекта, доводя эту объективацию до предела. Карен Ле Кок, Нэнси Юдмельман («Комната Леи», 1972) и Марта Рослер («Семиотика кухни», 1975) исследуют тему сформированного в обществе женского «места» в доме - на кухне и за туалетным столиком - иронизируя по поводу рутинных бытовых практик. Ана Медьета («Сцена изнасилования», 1973) вскрывает проблему насилия, Джуди Чикаго («Трилогия рождения», 1972) обращается к теме деторождения, Адриана Пайпер («Мифическое существо», 1973) проигрывает ситуацию гендерной инверсии. Феминистически ориентированные художницы середины и конца прошлого века очерчивают круг наиболее актуальных проблем, связанных с областью гендера, его общественного бытования и того, как конкретный индивид переживает свою гендерную запрограммированность. Сформированные в этот период темы продолжают свое развитие и в последующий период, как на Западе, так и в России.

В наши дни данная проблематика актуализируется в работах многих российских авторов, т.к. для современной России гендерный вопрос по-прежнему остается остросоциальным. Одной из таких художниц является Елена Ковылина, осмысляющая гендер через процессуальные художественные практики. Ковыли-на - знаковый российский художник, чье творческое становление пришлось на конец 1990-х - начало 2000-х годов. Основной темой многих ее работ (особенно начала 2000-х) становится гендер. И, по словам художественного критика и искусствоведа Ирины Кулик, «Ковылина едва ли не единственная на московской арт-сцене продолжает традицию радикального перформанса 1990-х годов»

[Кулик, Подпиленная репутация, 2008], развивая творческий метод Олега Кулика, Анатолия Осмоловского и Александра Бренера. Но художественным жестам коллег-мужчин, чье искусство на заре становления процессуальных практик в России зачастую граничило с антиобщественным, хулиганским поведением, Ковы-лина противопоставляет строгие интеллектуальные концепции и точный расчет зрительских реакций и возможных последствий.

Первым «громким» перформансом Ковылиной становится работа «Вальс», относящаяся к 2001 году. Место действия - просторный зал со столом, на котором стоят 30 рюмок водки и лежат советские военные награды времен 2-й мировой [Ковылина. Вальс, 2015]. Во время перформанса художница под музыку 1940-х годов приглашает зрителей мужчин на танец, после каждого тура выпивает рюмку водки и прикалывает орден себе на грудь. Совершая последние круги танца, женщина едва стоит на ногах, падает на пол, увлекая того, кто вальсирует с ней, снова поднимается. Вальс заканчивается, когда на столе не остается больше ни водки, ни наград. С затиханием музыки Ковылина раздает недопитые напитки зрителям и покидает пространство, убегая сквозь аплодирующую толпу.

При анализе перформанса в нем можно выявить несколько смысловых слоев, выстраивающих идейное содержание произведения. Комментируя «Вальс», художница фокусирует зрителя на его осмыслении через гендерную призму: «.в этом перформансе соединилась обстоятельства личной жизни и надрыв, с которым я его делала. Создается образ русской женщины, которая спроецировала на себя все возможные клише о ней самой, а само действие затрагивает массу архетипических пластов» [Интервью с Еленой Ковылиной, 2014].

С одной стороны, Ковылина обыгрывает стереотипное понимание женской природы через приписываемые ей нестабильность психики и чувственность, о чем говорит и сама художница в авторском комментарии. Повышенная эмоциональность, противопоставляемая мужской рациональности и сдержанности, в действиях персонажного героя прочитывается в почти истерическом жесте разбивания каждой опустошенной рюмки об пол - процесс «выпивания» водки уподобляется некому эмоциональному припадку, в котором алкоголю отдается роль-успокоительного лекарства для снятия нервного напряжения. С другой - художница использует прием гендерной инверсии. Несмотря на распространенную практику «белого» танца, Ковылина через вальс примеряет на себя характеристики, определяемые в обществе как мужские. Приглашая на танец мужчин, сначала польщенных, а с каждой выпитой рюмкой водки все более испуганных, пер-формансистка не дает выбранному партнеру права отказаться от участия. Таким образом, Ковылина снимает с себя «параметры» пассивной фигуры гендерных взаимоотношений и выполняет функции их активного участника. И сам процесс прикалывания орденов на военный пиджак становится отсылкой к полю, исторически связанному с маскулинными практиками. Можно сказать, что художница

выстраивает персонажного героя, обыгрывая клишированный образ русской женщины через закрепленные за ней двойственные и противоречивые характеристики, принятые в обществе: сильная, волевая, «по-мужски» взаимодействующая с противоположным полом и одновременно истеричная, эмоционально неустойчивая и взвинченная.

По словам автора, помимо гендерного аспекта, перформанс включает в себя коннотации, связанные с Великой Отечественной войной и феноменом военной травмы. Рассуждая о разнице понимания рассматриваемого произведения в Европе и России, Ковылина говорит в одном из своих интервью: «Если художник пытается объяснить свою деятельность для наблюдателя извне, используя интернациональный дискурс, то в этом объяснении будут ускользать для западного реципиента те аутентичные моменты, которыми принято маркировать как национальную идентичность. Возьмем хотя бы мой перформанс "Вальс". Его понимают на Западе совсем не так, как понимает его человек, переживший травму Второй мировой войны» [Кварцева, 2013]. Но даже эту тему можно рассматривать применительно к гендерной репрезентации. В условиях войны и после ее завершения в обществе происходит гендерный сдвиг - женщины начинают участвовать в боевых действиях наравне с мужчинами, идут в партизаны или на заводы выполнять тяжелую работу. Тем самым Ковылина обращается к периоду исторически вынужденного гендерного переворота, перемещая и сращивая его с ситуацией, происходящей в современном ей контексте.

Другой значимой работой Елены Ковылиной является перформанс «Бокс» 2002 года в галерее ХЬ, в пространстве которой выстраивается настоящий ринг, а за ходом боя следит профессиональный рефери.

Документацией перформанса является видео длиной в 10 минут, в течение которого художница дерется с двумя женщинами и двумя мужчинами, выбранными из числа зрителей. По итогам четырех спаррингов рефери присуждает художнице три победы, во время одного из поединков соперник нокаутирует Ковы-лину, разбивая ей губу [Ковылина, Бокс, 2012].

По словам автора, перформанс посвящён скандально известному швейцарскому боксеру и поэту Артюру Кравану (1887-1918), входившему в круг дадаистов. В 1910-х годах Краван устраивал боксерские поединки, придавая им характеристики, свойственные для современных перформансов. Помимо Кравана боксерские навыки в поле искусства используют московские акционисты в середине 1990-х годов, а в 1995 году Александр Бренер устраивал акцию «Первая перчатка», пытаясь вызвать на бой на Красной площади президента Бориса Ельцина.

Ссылаясь на комментарий Ковылиной, можно сказать, что перформанс не только отсылает к деятельности швейцарского дадаиста, но и становится акцией, адресованной женщинам-художницам, которые, по ее мнению, также имеют право отстаивать свое место в искусстве в честном поединке. Ковылина лишает свой

перформанс политического контекста Бренера и театрально-авантюрного окраса Кравана и обращается к социальной теме гендерного неравенства, имеющего место в художественном пространстве. Персонажный герой действия, можно сказать, совпадает с личностью самой художницы: в перформансе Ковылина в своем лице представляет всех женщин арт-сообщества, в той или иной мере испытывающих на себе давление рамок сложившихся в искусстве гендерных стратегий поведения. Несмотря на то что положение женщин в художественном мире в исторической ретроспективе значительно поменялось - из муз и натурщиц женщины превратились в творцов и непосредственных участниц процесса - сложно утверждать, что женщины-художницы «уравнялись» со своими коллегами-мужчинами. И, присваивая мужские гендерные характеристики, такие как физическая мощь и агрессивность, Ковылина пытается пересмотреть распределение «сил» на поле искусства.

В результате гендерная инверсия, взятая на вооружение художницей, с одной стороны, позволяет ей одержать количественную победу - три выигрыша из четырех, с другой - в нокаут Ковылину отправляет именно коллега-художник. Александр Плуцер-Сарно, участник и один из идеологических лидеров арт-группы «Война» [Кулик, Боевое искусство, 2005], оказавшись третьим спарринг-партнером на ринге, символически становится олицетворением маскулинного в художественном сообществе. Несмотря на заявление самой художницы, что поражение не помешало ей считать себя победительницей, и не столько в спортивном, сколько в художественном смысле, можно сказать, что проигрыш противнику-художнику выявляет некоторую несостоятельность выбранного Ковылиной метода «борьбы». И, если анализировать стратегию Ковылиной как участницы творческого процесса в целом, можно отметить, что тактика самой художницы идет вразрез со способом взаимодействия в поле искусства, транслируемым через персонажного героя перформанса. Подтверждением тому является манифест 2000 года под названием «Красный чулок», обращенный к аудитории женщин-художниц, работающих с феминистическим дискурсом. Размышляя о судьбе феминизма в будущем, об отличии женского и феминистического искусства и о способе существования женского творчества в общем художественном процессе, Елена Ковылина начинает свою декларацию словами «Художницы! Не боритесь с девушками внутри себя! Девушки! Не боритесь с художницами внутри себя!» [Ковылина, Манифест, 2000]. Этот лозунг транслируется через все работы Ковылиной; по ее мнению, «мужские» стратегии хотя и присваиваются женщинами-художницами, но во многом перерабатываются и изменяются, приобретая фе-минные характеристики: «.не огорчайтесь, говорящего услышат. Если не услышат, то вы визжите - раздражающим, тонким и высоким криком» [Ковылина, Манифест, 2000].

В 2005 году в стенах галереи ХЬ Елена Ковылина представила публике свой перформанс «Живой концерт». Документацией произведения является шестиминутное видео, на котором обнаженная художница лежит на крышке рояля, пока пианист в концертном фраке исполняет классические произведения периода романтизма: «Революционный этюд» Шопена и полонез Листа, перед собравшейся аудиторией [Ковылина, Живой концерт, 2005].

В данном произведении автор обыгрывает исторически сложившуюся ситуацию, когда на протяжении столетий в художественном мире женщина существовала «около» искусства. Бесчисленные живописные полотна и скульптуры обнаженных женщин, являющихся объектами вдохновения, изучения, репрезентации социальных, политических или эстетических идей, материализуются в образе художницы [Ковылина, Живой концерт, 2005]. Физически представленная «муза», лежащая в позе Данаи, оставаясь, как и прежде, предметом пристального изучения зрителей, переводит внимание собравшихся с основного художественного действия - исполнения музыкальных композиций - на свою персону. Можно сказать, что традиционно второстепенная роль вдохновительницы шедевров деформируется Ковылиной - сам образ музы становится интереснее и значительнее произведений классиков, вдохновением для которых она послужила. Безымянные натурщицы, воплощенные в фигуре художницы, отвоевывают свое место в художественном мире.

Некоторые исследователи проводят параллель между «Живым концертом» и «Завтраком на траве» Эдуарда Мане. Обеих женщин роднит не только факт их нахождения обнаженными в окружении одетых людей, но и те чувства, которые они демонстрируют в этой ситуации, - отсутствие всякого стыда или стеснения, которое позволяет установить непосредственный визуальный контакт со зрителями. Можно отметить и общий посыл перформанса и картины: одной из множества интерпретаций произведения французского мастера критиками является идея угнетенного положения женщин - фигура обнаженной среди одетых собеседников репрезентуется как событие обыденной жизни, а ее тело уподобляется части трапезы на пикнике.

При анализе визуального построения перформанса можно найти и другие поводы для сопоставления с образцами классического искусства. В 1839 году Жан Огюст Доминик Энгр пишет картину «Одалиска с рабыней», на которой изображает обнаженную женщину с сидящей рядом одетой рабыней с лютней, сопоставляя чувственное, зрительное наслаждение нагого тела и возвышенного наслаждения музыкой. Впоследствии подражатели и ученики Энгра начинают активно пользоваться этим способом создания композиции, располагая на полотнах обнаженных наложниц в компании темнокожих слуг в одеждах, но уже выстраивая не смысловые оппозиции, а чисто эстетические, - белизну кожи выигрышно оттеняла одетая, темная фигура, и в полотнах середины XIX века этот

прием используется регулярно [Мазур, 2018]. Аналогично живописи прошлых веков выстраивается и перформанс «Живой концерт» - обнаженная женщина и одетый в темный фрак пианист образуют контраст, но, анализируя работу Ковы-линой, можно отметить, что одновременно включаются обе «исторические» интерпретации: визуальная, как у учеников Энгра, и смысловая, как у самого Эн-гра.В данном контексте можно говорить о смене ролей музы и творца: женщина становится прекрасной одалиской, а мужчина рассматривается как слуга, развлекающий свою госпожу игрой на музыкальном инструменте.

Упомянутый выше манифест художницы «Красный чулок» является словесным отображением поисков в творчестве и мировоззренческих взглядов на роль женщин, которые Ковылина проецирует в своих работах: «объединяйтесь в женские союзы имени Красного чулка. Брутальной агрессии женского, разрушительной энергии подруг трудно что-либо противопоставить. Устраивайте антивоенные выставки, организуйте забастовки операционисток в банках или сажайте цветочки на автобане, вышивайте крестиком мужские брюки, бейте посуду, пылесосьте газоны напротив Центральной биржи... и вы найдете пути выхода искусства, общества и цивилизации из кризиса, в котором они перманентно пребывают» [Ковылина, Манифест, 2000].

Анализируемые работы Елены Ковылиной демонстрируют актуальность гендерного аспекта в области искусства и формулируют ряд ключевых проблем касающихся бытования гендера в художественной и в социальной сферах. Присваивая и переиначивая мужские гендерные характеристики и соединяя их с исключительно женскими «особенностями», Ковылина в своих перформансах формирует проблемное поле, релевантное общественному дискурсу. Используя тело как инструмент, художница конструирует, а затем подвергает деконструкции сложившиеся гендерные стратегии поведения, пытаясь выработать свое собственное видение нового пути художницы и женщины. Перформансы начала 2000-х и теоретические работы, манифестируя пересмотр гендерной заданности личности, обращаются к широкому социальному контексту гендерных «деформаций» в российской и в общемировой действительности. Фиксируя и переосмысляя исторически сложившиеся конструкты, Елена Ковылина посредством своего творчества призывает зрителя обратить внимание на устоявшиеся гендерные стратегии, шаблоны и клише и попытаться пусть не сломить или реформировать, но хотя бы обозначить их и подвергнуть критике, как на поле искусства, так и на поле общественных взаимоотношений.

Библиография

Брандт, Г. А. Философская антропология феминизма. Природа женщин: монография / А. Г. Брандт.- Санкт-Петербург: Алатея, 2006 - 160 с.

Волчек, Д. Поэт, боксер, хулиган: [Электронный ресурс] // Радио Свобода. -

2014. - 28 сентября. - Режим доступа : https://www.svoboda.org/a/26600501.html (дата обращения: 28.11.2018).

Кварцева, Е. Елена Ковылина: «Язык перформанса - это эстетический инструмент изменения реальности»: [Электронный ресурс] // ArtandYou.ru : портал о культуре и искусстве. - 2013. - 31 января. - Режим доступа : http://artandyou.ru/ category/history/post/elena_kovylina_yazyik_perfomance (дата обращения: 28.11.2018).

Ковылина, Е. Живой концерт: [Электронный ресурс] // Литфонд. - Режим доступа : http://www.litfund.ru/auction/73/74/ (дата обращения: 28.11.2018).

Ковылина, Е. Интервью : [Электронный ресурс]. - Режим доступа : https://www.youtube.com/watch?time_continue=226&v=29e32NOMYgc (дата обращения: 28.11.2018).

Ковылина, Е. Бокс: [Электронный ресурс]. - Режим доступа : https://www.youtube.com/watch?v=aCdgEwdj5do (дата обращения: 28.11.2018).

Ковылина, Е. Манифест «Красный чулок»: [Электронный ресурс] // Художественный журнал. - Режим доступа : http://www.guelman.ru/xz/362/xx30/ xx30014.htm (дата обращения: 28.11.2018).

Кулик, И. Боевое искусство. Boxing Елены Ковылиной на «АРТСтрелке»: [Электронный ресурс] // Коммерсантъ. - 2005. № 181 (от 27.09.2005). - С. 21. -Режим доступа : https://www.kommersant.ru/doc/612588. (дата обращения: 28.11.2018).

Кулик, И. Подпиленная репутация: [Электронный ресурс] // Коммерсантъ. - 2008. - № 17 (от 05.02.2008). - С. 22. - Режим доступа : https://www.kommersant.ru/doc/849157 (дата обращения: 28.11.2018).

Мазур, Н. Чем «Олимпия» Моне напугала первых зрителей: [Электронный ресурс] : аудиолекция. - Режим доступа : https://arzamas.academy/courses/59/1 (дата обращения: 28.11.2018).

Фостер, Х. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм : монография / Х. Фостер, Р. Краусс, И. Буа. - Москва : AdMarginem,

2015. - 816 с.