CC BY
3ТЕОРИЯ И ЭСТЕТИКА ТЕАТРА
УДК 792.01
Героева Л. М.
РЕПЕРТУАРНЫЙ КОНЦЕПТ БДТ ИМЕНИ Г. А. ТОВСТОНОГОВА С НОВОЙ ДРАМАТУРГИЕЙ XXI ВЕКА
Аннотация. Настоящая статья является полностью авторским взглядом на определенную проблему и представляет анализ репертуарных постановок БДТ им. Г. А. Товстоногова в контексте режиссуры новой драматургии и воздействия на зрителя; сделан подробный разбор своеобразия художественно-образных технологий, применяемых режиссерами в работе над спектаклями; выявлены основные характеристики драматургии репертуарного направления театра. Особое внимание обращено на репертуар театра, как выразителя определенных современных тенденций развития этого зрелищного вида искусства; проводится аналитический разбор пьес, определяемых современный репертуар; выделяются характерные постановочные акценты и художественно-эмоциональные соста-вляющие репертуара; выявляются причинно-следственные связи творческих позиций режиссера-постановщика и драматурга; раскрываются вопросы культурного аспекта как предмета области эстетики трансформирующейся с большой скоростью конфигурацией в развитии интеллектуальной сферы.
Ключевые слова: БДТ им. Г. А. Товстоногова, репертуарная и режиссерская концепции, зарубежная драматургия, современная инновационная драматургия, методы и приемы режиссуры, драматургический анализ пьесы, специфика театрального искусства.
Geroeva L.M.
THE REPERTOIRE CONCEPT OF THE TOVSTONOGOV BDT WITH THE NEW DRAMA OF THE XXI CENTURY
Abstract. This article is a completely author's view of a certain problem and presents an analysis of the repertory productions of the Tovstonogov BDT in the context of directing new drama and influencing the viewer; a detailed analysis of the originality of artistic and figurative technologies used by directors in working on performances is made; the main characteristics of the drama of the repertory direction of the theater are revealed. Special attention is paid to the repertoire of the theater as an exponent of certain modern trends in the development of this spectacular art form; an analytical analysis of plays defined by the modern repertoire is carried out; characteristic staging
accents and artistic and emotional components of the repertoire are highlighted; cause-and-effect relationships between the creative positions of the stage director and the playwright are revealed; issues of the cultural aspect as a subject of the field of aesthetics of the transforming with a high speed configuration in the development of the intellectual sphere.
Keywords: Tovstonogov BDT, repertoire and director's concepts, foreign dramaturgy, modern innovative dramaturgy, methods and techniques of directing, dramatic analysis of the play, the specifics of theatrical art.
Трансформация современного общества характеризуется определенным социокультурным измерением. Безусловно, на сегодняшний день театральное искусство модифицируется, чтобы осуществить формирование и удовлетворение духовных потребностей зрителя, выступая как познавательная и воспитательная сила. Театр является особым социокультурным институтом, относящимся к передаче художественных ценностей и формированию важных условий коммуникации людей. «Тридцать шагов в длину. Двадцать в глубину. Вверх — на высоту занавеса. Здесь можно сотворить мир. Мир высоких человеческих страстей, противостоящих низости, мир деяний и мир сомнений, мир открытий и высокий строй чувств, ведущих за собой зрительный зал» [6, с. 3]. Сегодня в театре работает труппа, объединяющая артистов разных поколений: от товстоноговских актеров до выпускников стажерской группы. Премьеры, выпущенные БДТ в последние годы, отмечены российскими национальными премиями «Золотая Маска» и «Арлекин», высшей театральной премией Петербурга «Золотой Софит» и другими наградами.
Андрей Могучий, придя художественным руководителем в БДТ в 2013 году, стал в резкой форме уводить старейший театр от классического реализма к глубокому постмодернизму. Создается впечатление, что режиссер сознательно обнажает негативные черты ситуаций, людей, общества, словно на фото с превышенной контрастностью. Спектакли напоминают хаотичные мазки красок, где не выражена конструкция в образе архитектоники, хотя постановки сильные, бесспорно, вызывают эмоции, то есть с точки зрения искусства режиссуры, это свежо и талантливо. Но после просмотра остается мрачное чувство какого-то внутреннего надрыва, неуютного чувства, когда зритель выходит из зала и погружается в будничную действительность. Чтобы понять конечную точку эмоционального зрительского восприятия, необходимо разобраться в репертуарном концепте театра.
Обращение театра к зарубежной драматургии рассматривается зрителем неоднозначно. Спектакль БДТ «Джульетта», поставленный эстонскими режиссерами Тийтом Оясоо и Эне-Лийс Семпер по мотивам пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта», с первого момента рождает неуверен-
ность, что его можно посоветовать для просмотра. Такая неуверенность возникает в трудности сопоставления происходящего на сцене с классической трактовкой произведения У. Шекспира. Сплетение двух пространств, а именно между придуманной реальной жизнью героев, которую также освещают на сцене (любовные отношения Джульетты с Ромео-1), и интеграцией в нее шекспировских мотивов, проявляющихся в основном во время репетиций главной героини в одноименном спектакле (Джульетта и театральная труппа, Джульетта и ее влюбленность в Ромео-2). Именно в театральной линии Джульетты больше присутствует шекспировского, так как любовь, возникшая между партнерами, стихийна. Вторая мысль — наоборот, насколько неклассическая постановка может увлечь неискушенного зрителя в мир театрального искусства, потому что он не всегда ожидает современности от театра. Вообще не стоит забывать: театр — живой организм, и каждый день он трансформируется под сегодняшнего зрителя. Главное, чтобы в погоне за «топовостью» и желанием быть понятными, оставался режиссерский смысл, талантливая игра актеров, сценография, которая будет уместна, и все-таки, автор, по мотивам которого ставится та или иная постановка. Синонимы к спектаклю «Джульетта»: «свежее дыхание», «дух свободы, молодости», «спектакль для людей с нестандартным взглядом». Он раскрывает историю девушки со своими мечтами — попасть в театральную труппу и сыграть Джульетту — и вот ее мечты сбываются прямо сейчас, на глазах у всего зри-
тельного зала. Роль Джульетты исполняет приглашенная московская актриса Муся Тотибадзе. Она не Джульетта в классическом понимании, но Джульетта XXI века в понимании режиссеров. Она симпатичная, дерзкая, знает себе цену, в ней есть харизма, которая цепляет, и ты понимаешь, что в такую Джульетту может влюбиться современный Ромео. Большую моральную поддержку в осуществлении подготовки главной героини к репетициям оказывает ее молодой человек, которого играет актер Геннадий Блинов, обозначаемый как Ромео-1. Но выдержит ли она испытание репетициями, новым театральным коллективом, внезапной влюбленностью в партнера по сцене Ромео-2. В процессе спектакля происходит постепенная синхронизация художественной жизни Джульетты с реальной. И в конце спектакля мы понимаем, что у актрисы стерлась эта грань, она уже не различает, где реальная любовь, а где игра, куда делась ее настоящая жизнь. Шекспир писал об абсолютной любви, ради которой герои готовы пожертвовать собой. Любовь сегодня также продолжает будоражить сердца. По утверждению режиссеров, образ любви, кажется, должен быть больше, чем сама жизнь, чтобы соответствовать современному уровню; кажется, концентрация любви в воздухе сейчас сильнее, чем когда-либо. Сегодня можно допустить тот факт, что любовь может быть не одна, как в пьесе «Ромео и Джульетта», а в спектакле «Джульетта» главная героиня захотела разбавить хулиганством первые чувства и поддаться внезапно появившемуся чувству к Ромео-2. Атмосфера спектакля — полная му-
зыкально-танцевальная вакханалия: на сцене творилось безумие — песни, дикие танцы, счастье, веселье, разговоры о вечном, потом снова танцы, песни, разговоры о жизни и чувствах. Художник по костюмам Эне-Лийс Семпер проделал тонкую работу по внедрению европейских костюмов XVI века с широкими елизаветинскими воротниками (рафа-ми) во втором акте спектакля «Джульетты». Если в первом акте зритель видит современную, ничем не примечательную одежду героев, то второй акт удивляет резкой сменой костюмов, что показывает, насколько далеко театр зашел в реальную жизнь героини Джульетты. Если говорить о темпоритме спектакля, то он не ровен и временами затянут. Финал спектакля несколько удивляет и остается не понятым до конца. Яркий свет прожекторов со стороны сцены ослепил сидящих в зале, и только с его постепенным приглушением открылось происходящее на сцене: много одинаково одетых девушек в рыжих париках (как волосы главной героини), красных обтягивающих лосинах на каблуках в красных туфлях исполнили эффектный выход. Вероятнее всего, они олицетворяли Джульетту, которая стала еще одной жертвой театра. И, что до нее, что после нее, таких актрис было и будет много, которых сломала неспособность разделять театр и реальную жизнь.
К произведению английского писателя Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» спектакль БДТ имени Г. А. Товстоногова «Алиса» имеет лишь слабо косвенное отношение. С самого начала действия и до самой развязки зрителя не покидает тревожное ощущение: вызвано
это, в первую очередь, художественным оформлением: сцена облачена в белые простыни, накинутые на ме-бель,подчеркивая,чтохозяйказдесь давно не жила. Вопросы, поднимаемые в постановке, как правило, задаются на исходе жизненного пути. В начале спектакля зритель видит маленькую Алису, смотрящую телевизор с зайцем. Далее идет обрыв действия и через художественные средства выразительности — музыку и свет, зритель попадает в другое время и другую реальность. На сцене взрослая Алиса, оказавшаяся в месте, которое узнает чуть позже и назовет домом. Однако дом этот существует в другой парадигме — в ее сознании. Каждый человек иногда придумывает себе смыслы, и, если угасает интерес к жизни, необходимо срочно его создать. Люди зачастую теряются в собственных желаниях. И новые смыслы начинают выступать в качестве диктаторов. Вся жизнь превращается в круг, по которому человек бегает, пока есть силы. Но стоит остановиться, как человек начинает думать о собственном предназначении. Столько лет Алиса (А. Б. Фрейндлих) игнорировала свой внутренний мир, загоняя себя в рамки общественных критериев «правильности», так и не сумев в них вписаться. Возникает вопрос: стоит ли зрителю прямым текстом выражать сверхзадачу спектакля? Разве не для того существует театр, чтобы человек сам приходил к выводам, или, хотя бы сам искал вопросы и ответы. Скорее всего, это происходит от страха режиссера быть непонятыми. Ведь любое творчество ищет отражающие элементы в зрителе. Но стоит ли из-за
этого лишать человека внутренней работы мысли и подавать ему идеи на блюдечке? Периодически в спектакле появляется маленькая Алиса, которая вырывается из сознания уже взрослой героини. Весь «бег по кругу» и поиски выхода — это поиск себя! Но «если потерялась — стой на том месте и жди!». Героиня находит выход. Нет, она не умерла. Она обрела гармонию с собой!
Спектакль «Эрендира» по мотивам новеллы известного колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» — это режиссерский дебют артиста МХТ им. А. П. Чехова Федора Лаврова, который начал репетировать этот спектакль за несколько лет до премьеры. За это время работа не раз меняла жанровый окрас, а руководителем постановки стал Андрей Могучий. Новелла об Эренди-ре относится к «зрелому» периоду творчества писателя, нобелевского лауреата Габриэля Гарсиа Маркеса, когда он уже достиг совершенства в прославившем его и ставшем его «визитной карточкой» стиле магического реализма. Переплетение кар-навальности и политической сатиры, мифологии и магии, рационального и иррационального, реального и вымышленного — таковы отличительные черты произведений Маркеса. В центре новеллы — история молодой 14-летней девушки Эренди-ры, которую с самого детства воспитывает любимая бабушка, властная вдова контрабандиста. Жизнь Эрен-диры напоминает историю Золушки. Молодая девушка, без сна и отдыха, трудится по хозяйству. Но, по
неосторожности, пожар уничтожает дом и все имущество бабушки, и та продает девственность внучки в долг за нанесенный ущерб. Когда в округе не остается ни одного мужчины, способного оплатить тело Эренди-ры, бабушка увозит внучку в пустыню в поисках мест, более выгодных для погашения долга. Там они встречают Улисса — юношу с лицом ангела. Молодые люди влюбляются в друг друга. И именно Улисс вселяет в девушку надежду на счастливое будущее и открывает Эрендире глаза на то, что именно бабушка виновата в ее кошмарной жизни. Когда Улисс, ради любви, убивает бабушку, Эрендира хватает бабушкин жилет и бежит куда глаза глядят от прошлой жизни, от всего, что связывало ее с теми ужасными годами. Концовка открыта, мы так и не узнаем, что было дальше с Эрендирой [3, 85 е.]. Такой сюжет и лег в основу спектакля, финал так же, как и у Маркеса, оставили открытым. Функцию рассказчика взял на себя сам Федор Лавров (роль фотографа). В новелле Маркеса фотограф — всего лишь эпизодическая фигура из бабушкиной свиты. В спектакле он не покидает сцену и не прекращает рассказ даже после смерти, будучи расстрелянным бабушкой. Наличие рассказчика позволяет увести за кадр ту неотделимую от прозы Маркеса густую атмосферу плотских испарений, в которых бедняжка Эрендира проводит 5-7 лет своей юной жизни, отдаваясь всем и каждому за сумму от 220 до 20 песо. Самая большая удача этого спектакля — актерский состав, декорации, грим, музыка. Убрать хотя бы один компонент — и спектакль
станет плоским и скучным, потому что действия как такового в спектакле мало. Музыкальный спектакль по новелле оформлен в духе мексиканских ретаблос — наивных рисованных открыток, в которых люди благодарят святых за помощь. Пространство, иронически обыгранное и вширь, и вглубь, и вверх, с одной стороны, заставляет взглянуть на происходящее, как на оперу в концертном исполнении, с другой — напоминает храм. Увеличение объема в пространственном решении, игра уровнями и измерениями производит впечатление, и честно сказать масштабы впечатляют. Народная артистка России Нина Усатова в роли бабушки, безусловно, была хороша, но в этой роли ей не дали развернуться, показать самую мощь трагедийной актрисы. Федор Лавров был весьма убедителен. У него получилось держать зал в напряжении, завладеть вниманием зрителя, читая монологи, насколько длинные, настолько же и эмоциональные. Пожалуй, что главной героине, Эрендире, в исполнении Полины Толстун, не хватило линии развития персонажа от любви до ненависти. Неоднозначно выглядели многие мизансцены: если гротескность и вычурность были обоснованы жанровой стилистикой спектакля, то пустые взгляды в никуда создавали впечатление, что режиссер подражает модным перфомансам с пустым, ничего не говорящим взглядом. Тем не менее, спектакль целостный и точно не оставит равнодушным никого. Проблема спектакля и интересное решение делает «Эрендиру» актуальной и востребованной. Главная проблема спектакля — безнравственность,
а это состояние, прежде всего, душевного разврата, и только потом физического. Собственно, по этой причине, в спектакле нет ни одной пошлой сцены, что вполне может оправдать переход просмотрового возраста с 18 лет до 16.
Спектакль «Человек» по мотивам произведения В. Франкла, поставленный словенским режиссером Томи Янежичем, это спектакль-беседа, спектакль-размышление на вечную тему: что есть Человек, что делает нас людьми? Сцена почти лишена декораций, но не ощущается пустой. Актеры талантливо работают с пространством, нарочно сделанное не большим на протяжении всего спектакля. Особенно сильное впечатление на меня оставляет первое действие, в котором Франкл устами актеров рассказывает о том, как он попал в концентрационный лагерь, и что позволило ему выжить. «Человек» — стал передо мной образцом того, как можно высказываться на тему, о которой страшно говорить. Это театр прямого диалога, где актеры даже не скрывают, что они — актеры, называя друг друга по именам. Лагерный номер 119104 здесь не персонаж, не зафиксирован ни гендерно, ни воз-растно. Он динамично переходит от мужчины к женщине, от старика к девушке и обратно. Здесь нет главного героя. Все меняются местами, ролями и положениями, включая «жертву» и «палача». Режиссер каждому дает возможность понять, что человек может оказаться в любой ситуации. Это спектакль-исследование, меняющий интонации и настроения, забирающий зрителей «внутрь», к диалогу с самим собой.
Входя в зал, зритель видит живой ансамбль, который играет и поет немецкие песни. Сцена перекрыта светлым железным занавесом, по которому титрами идут фрагменты из книги писателя. Актеры выходят из зрительного зала, иногда на время оставаясь в проходах, поднимаются на сцену, затем покидают ее. На этом железном занавесе из букв выложено приветствие «Добро пожаловать!» — страшное в контексте Освенцима. Они пока закрыты, и игры с памятью начинаются на узкой и длинной полосе авансцены. Титрами высвечиваются эпизоды-состояния: страх, раздражение, голод. И вот будто бы видение тяжелого сна: стена уйдет, распахнув перед зрителем огромное кафельное пространство газовой камеры. А в ней совсем странное видение — серая лошадь медленно переступает копытами, каждый шаг усилен звуком и молотком стучит в головах. Да, эпизод почти сюрреалистический, но люди, не испытавшие тех ужасов, не могут предположить, что случается с сознанием того, кто вот-вот вдохнет этот страшный газ... Впрочем, все это — видения, отголоски психотерапевтического сеанса. Здесь нет буквальности, есть только намеки, переходящие в образы. Вместо униформы заключенных — платья и костюмы по моде 40-х годов. Вместо наголо обритых голов — роскошные шевелюры париков. В этой условной газовой камере можно плясать, вспоминая последние встречи с любимыми, или просто же укрыться на мгновение от скученности «барака». Этозалитое мертвенным светом пространство на какое-то время может стать сво-
еобразным «чистилищем», из которого два пути: назад в жизнь или в иные миры. Одними из самых тревожных и страшных, психологически сложных эпизодов становятся последние сцены спектакля, когда люди, побывавшие в аду на земле, возвращаются в мир и быт. Другое время, богато накрытый стол, родственники, кормящие собаку кусками говядины, играющие гирлянды. Чужой, странный, уже непонятный мир. Это, конечно, не было запланировано, но вдруг в какой-то момент встречаются настороженные взгляды пса, охраняющего дом, и «незнакомца», перешагнувшего порог. Взгляд охранника и заключенного. Быть может, такие ощущения возникают только у зрителя, но эти несколько секунд бьют током, затем отпускают, когда собака дает себя погладить. Течение этого спектакля не является прямой иллюстрацией происходящего, скорее перед нами визуализация психологических процессов, интерпретаций человеческой памяти в соотнесении с нынешней реальностью и современными умонастроениями.
При обращении к драматургическому материалу советской драматургии в БДТ наблюдается тенденция отхода режиссерского видения от содержательной формы в сторону технологических методов построения сценического образа. Спектакль «Три толстяка» — это «сказка-антиутопия», в которую автор Юрий Олеша вложил совсем не детские смыслы. В книге рассказывается о революции, поднятой бедняками под предводительством оружейника Просперо и гимнаста Тибула, против богачей в выдуманной стране. Реша-
ется актуальная тема и раскрывается она не напрямую, а через призму волшебства, которое присутствует в книге в виде элементов и необычных персонажей. Андрей Могучий поставил три спектакля, имея всего одну литературную основу, а именно сказку Юрия Олеши — «Три толстяка» [4]. Зритель на протяжении трех спектаклей, или эпизодов, наблюдает персонажи, которые переходят, как в сериале — из истории в историю, понятно, что каждую из них можно смотреть не в хронологическом порядке, а в разрыве друг от друга. Можно по-разному оценивать эти три спектакля, называя их хэппенинг антиутопией, 3D-комик-сом, перформативным экспериментом. Каждый спектакль начинается с появления огромного экрана, на котором появляется текст. Зритель не видит человека, который читает его. Посредством этого приема зрителям рассказывается предыстория происходящего. Для зрителей, которые не видели первую часть, это выступает вводным моментом в действие. После поднятия занавеса зрителю представлена последняя мизансцена предыдущего спектакля. И будто с замерзшего кадра начинается действие. Необычно решена система образов в спектакле. Например, входом в преисподнюю является огромной торт. Режиссер будто играет с темой смерти, отчасти высмеивая ее. Сама же смерть выступает экстравагантной, импульсивной и очень ранимой. Ее образ невесты в белой фате будто намекает на то, что не просто так она оказалась под землей, а ее прошлое таит много тайн. Разбирая эту постановку, зрительский взгляд ложится под углом
масштаба технической стороны сценографии и использования трюков. В «Трех толстяках» использованы все возможности машинерии сцены БДТ: разнообразные площадки постоянно опускаются и поднимаются, мгновенно меняя место действия. Здесь все преувеличено, как в цирке, все становится реквизитом для трюка. Не последняя роль отведена масс-медиа и технологиям: отряд космических разведчиц, которые приходят на помощь доктору Гаспару, вооружен селфи-палками. Зритель уходит после спектакля, ассоциативно ощущая его художественный образ как цирковое представление, где создатели поставили своей целью выражение формы, по сути, изменив содержание.
Отдельному анализу следует подвергнуть постановки театра по пьесам современного драматурга Ивана Вырыпаева. Пьеса «Волнение» была написана и поставлена драматургом и режиссером Иваном Вырыпаевым специально для народной артистки СССР Алисы Фрейндлих, в год 35-летия ее службы в БДТ и 100-летия театра. По задумке драматурга, И. Вырыпаева, «Волнение» — это пьеса об «Авторе» (по мнению драматурга). Действие происходит в Нью-Йорке, на Манхэттене, в квартире знаменитой американской писательницы польского происхождения Ульи Рихте, где у нее, человека закрытого и не публичного, берет интервью польский журналист Кшиштоф Зелинский. Пьеса «Волнение» представляет собой «пьесу-расследование» в виде словесной дуэли между американской писательницей еврейско-польского происхождения и робким журналистом,
эмигрантом из Польши, мечтающем о карьере в США. Понятно, что журналист задает не самые удобные вопросы, и дочь Ульи просит журналиста не касаться неудобных тем, чтобы та не сказала лишнего. Характерно то, что существует незримый персонаж спектакля, который будет комментировать все действие от начала и до конца. Главная его задача — создавать своего рода отсылки к биографии участников. «Сенсационные признания» писательницы опровергаются официальной биографией писательницы, где режиссер дает возможность зрителю самому отделить правду от вымысла. Декорация спектакля статична, постановка ровная, даже слишком, учитывая, что главную роль исполняет А. Фрейндлих, в ней нет переживаний, того волнения, о котором много говорят герои. Весь спектакль держится только на одном: харизме актрисы.
Еще одна пьеса Ивана Выры-паева, поставленная в БДТ имени Г. А. Товстоногова, «Пьяные», заслуживает внимания, так как охватывает проблемы, которые значимы в наши дни. Эпиграфом к пьесе стоит стихотворение Омара Хайяма: «Все, что видишь ты, — видимость только одна. Только форма, а суть никому не видна. Смысл этих картинок понять не пытайся, сядь спокойно в сторонке и выпей вина». Спектакль представляет четыре сюжетные линии, герои которых пересекаются только во втором акте. Молодая девушка Марта и директор кинофестиваля встречаются на улице, они пьяные. У каждого своя проблема. Но эта проблема раскрывается только во втором акте. Далее зритель по-
падает в дом моды, где две пьяные подруги выясняют отношения, валяясь на матах. В ходе действия выясняется, что муж одной из подруг первоначально встречался с другой. Третьим сюжетом зритель погружается, благодаря бегущей строке, в квартиру банкира. Два банкира и их жены напились. В диалогах становится понятно, кто кому изменял. Четвертый сюжет погружает в вегетарианский ресторан, где празднуется мальчишник, на котором четверо молодых парней и проститутка начинают размышлять о смысле жизни. На протяжении всего спектакля присутствуют разные философские вопросы смысла существования жизни каждого героя. Зритель, войдя в зал, первое, что видит, это большой экран — «излюбленный» прием художественного руководителя театра. Прологом и эпилогом спектакля служит фрагмент фильма «Мистерия», ремарки автора зритель снова видит в бегущей строке. Становится понятно, что повторяющиеся из спектакля в спектакль режиссерские художественно-выразительные средства, дают повод, в данном случае, говорить о формализме в использовании средств режиссуры. Название спектакля кажется прямым, но носит свой внутренний подтекст, который и является доминирующим. Спектакль «Пьяные» демонстрирует, как люди в пограничном метафорическом состоянии обретают для себя любовь в подлинном понимании, когда через призму пьянства герои говорят о том, о чем стыдно говорить в трезвом виде, хотя никто из героев не знает, где и как искать счастье и где найти эту любовь. Герои находятся в вечном поиске. Спектакль выражен
в жанре комедии, и актерам, через жанр и стилистику, удалось показать весь трагизм персонажей. Персонажи спектакля живут в бесконечном потоке действия. Зритель не увидит продолжительных чеховских пауз. Герои постоянно находятся в движении: контролируют свое состояние (чтобы не уснуть), задаются вопросами и перебивают друг друга. Художественно-пространственное решение спектакля представляет собой боксерский ринг, где герои борются сами с собой: спортивные маты занимают всю площадку, по краям матов находятся строительные железные леса. По ходу действия маты «выбрасывались» за пределы сценической площадки и в центре остались лишь герои спектакля, обретшие свою человеческую суть. Что касается зрителя, то, возможно, благодаря рассуждениям героев, зритель попытается сам для себя найти ответы, на поставленные вопросы в пьесе.
Итак, исследуя репертуар постановок БДТ им. Г. А. Товстоногова, не следует искать успехи или неуспехи зрительского восприятия спектаклей. Гораздо сложнее проблема выглядит в отношении к этому материалу постановщиков спектаклей, их гражданскому
и нравственному выбору постановочных средств, решению самой проблемы литературного произведения. Зачастую зритель наблюдает крайне амбициозный материал создателей сценического произведения. Порой создается ощущение, что за ширмой «ухода» от решения проблем режиссеры обрушивают на зрителя шквал технических средств, ставят основной своей задачей не раскрытие индивидуальности автора, а «умение» поразить зрителя своими способностями в овладении современными технологиями. Своеобразные «поиски» новых форм сценического самовыражения за последнее десятилетие полностью поглотили художественное воображение представителей театра, при этом, полностью вычеркнув из их сознания, такое понятие как содержание. Когда-то патриарх Кирилл очень мудро сказал, что «творчество и культура должны возвышать человеческую личность; если культурное действие, будь то постановка, фильм, произведение искусства, литературное произведение, если оно поднимает человека, если оно ему дает силы любить, жертвовать, трудиться, уважать другого, то это значит подлинная культура».
Список литературы
1. Афиша БДТ, URL: https://bdt.spb.ru/ (дата обращения: 25.04.2022).
2. Дмитриевский В. Н. Некоторые вопросы методики изучения интересов и реакций театрального зрителя // Художественное восприятие: сборник статей / под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1971. С. 366-385.
3. Маркес Г. Г. Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке: рассказы. М.: 2012.
4. Олеша Ю. К. Зависть; Три толстяка. Рассказы / Вступ. ст., сост., ком-мент., справ., метод. материалы Д. Пашина. М.: Олимп: АСТ, 1998.
105
5. Станиславский К. С. Об искусстве театра: Избранное. М.: ВТО, 1982.
6. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 1. О профессии режиссера. Сост. Ю. С. Рыбаков. Л.: Искусство, 1980.
Сведения об авторе
Героева Людмила Михайловна — кандидат педагогических наук, доцент по научной специальности 17.00.01. «Театральное искусство», доцент кафедры режиссуры и мастерства актера ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный институт культуры». E-mail: [email protected]
