CC BY-NC-ND
113
Г.П. Михайлов
РЕНЕ ЖИРАР. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ КАК ПЕРФОРМАТИВНЫЙ ФЕНОМЕН СОВРЕМЕННОЙ ПОП-КУЛЬТУРЫ
В теории Жирара вводятся концепты и схемы, которые могут находить широкое применение в самых разных областях исследования культуры -от мифологических и литературных сюжетов до проблем современной политики и массовых социальных явлений. В нашем исследовании мы используем элементы фундаментальной антропологии применительно к анализу поп-культуры.
Ключевые слова: Жирар, перформанс, рок-герой, христианство, жертвоприношение, козел отпущения.
Противопоставляя современную культуру традиционным обществам, Рене Жирар, в отличие от ряда других аналитиков современности, не идеализирует последние. Несмотря на функционирование жертвенного механизма в традиционном обществе, современное общество, по мнению Жирара, оказалось в куда менее выигрышном положении. Мыслитель обращает внимание на то, что роль Евангелия изначально состояла в том, чтобы сделать жертвенный механизм осознанным. Но процесс этот реализовался не до конца, в силу «жертвенного прочтения» христианства. Бессознательный жертвенный механизм оказался, таким образом, вытесненным, но не преодоленным: разрешение насилия путем жертвоприношения теперь «находится под запретом», и разрушительные импульсы так и не находят выхода. По мнению Жирара, непонимание своеобразия Страстей Господних является свидетельством неспособности человечества разглядеть механизмы своего собственного насилия, даже когда завеса с него уже снята.
Он полагает, что христианская культура мифологизирует Новый Завет, превращая его в заурядный «обосновывающий» ме-
© Михайлов Г.П., 2014
ханизм, и это ведет к продлению существования традиционных «жертвенных» социокультурных форм. Механизм жертвоприношения при этом продолжает работать, вытесненный в область воображаемого.
Интересно, что в современной поп-культуре мы можем обнаружить те же самые механизмы, о которых пишет Жирар, касаясь темы жертвоприношения, и в ней само жертвоприношение приобретает характер перформанса. Мы можем это видеть на примере такого особого социокультурного феномена, как рок, породившего свою субкультуру. Уточним, что речь не столько о музыкальном стиле, сколько о так называемом «рок-н-ролльном образе жизни», породившем определенный стиль поведения и жизненные ценности.
Здесь следует упомянуть о том, что рок как таковой начался с бунта, с протеста против общепринятых норм, и только потом стал одним из инструментов шоу-бизнеса, направленным на коммерческую прибыль. Рок-герой - всегда бунтарь, всегда по ту сторону закона. Слово «бунтарь» здесь ключевое, поскольку бунтарь всегда изгой. «Кодекс» рок-бунтаря, с его отрицанием закона, отнюдь не нов и уходит своими корнями глубоко в древность, будучи списан с некой общей модели, являющейся образцом. Этот идеальный гонимый кумир воплощается, как нетрудно догадаться, в фигуре Иисуса Христа, что действительно подтверждается его ролью в массовой культуре (достаточно вспомнить культовую рок-оперу семидесятых Э.Л. Уэббера «Иисус Христос - Суперзвезда»).
Тройственные отношения субъекта, модели и объекта, описанные в работе Жирара «Козел отпущения»1, когда между субъектом и объектом возникает некий посредник, распределяются здесь следующим образом.
Субъект ориентирован на некую модель (кумира), который в свою очередь желает занять место «Суперзвезды-Бога». Со временем этот кумир превращается из подобия образца в преграду на пути к желанному пьедесталу, и возникает обоюдная агрессия. Любопытно, что в этом случае так называемый «шоу-бизнес» как раз предстает идеальным примером отображения той самой «войны всех против всех», о которой пишет Жирар, поскольку основан на обоюдной конкуренции и законах выживания, где каждый желает быть первым.
Рок-герой заведомо гоним, так как обязан быть в оппозиции и противопоставлять себя безличной толпе с ее разумными идеалами, как и действующему политическому режиму. Он всегда бунтарь, а не консерватор. Он приходит, чтобы принести новое и похоронить старое. И параллель с Иисусом здесь очевидна, поскольку
он так же воплощает собой переход от Ветхого Завета к Новому, от «око за око» к непротивлению злу насилием.
Он принципиально неортодоксален, и то, чего желает добиться рок-герой - встать по ту сторону закона, выйти из круга формализма и в конечном счете утвердить себя, обозначить себя как личность, а не элемент контролируемой системы. Поэтому он так жаждет забраться на пьедестал кумира, который отделит его от массы и придаст ту самую подлинность, а после смерти его фигура окончательно «канонизируется», ведь чтобы действительно стать героем, нужно погибнуть. Вот почему тема смерти для него так важна: смерть, с одной стороны, создает завершенность, с другой - задает новое рождение.
В этом свете интересно рассмотреть трансформацию субъекта из «козла отпущения» в суперзвезду. Дело в том, что
архаичная картина включала в себя две трансформации жертвы: негативную и позитивную. Иначе говоря, жертве поначалу приписывается «пагубный статус», который и превращает ее в козла отпущения. Последующее устранение жертвы приводит к установлению нового, «хорошего» состояния, что может свидетельствовать о том, что жертва, став козлом отпущения, как-то позитивно повлияла на мир и, быть может, продолжает влиять, оставаясь отчасти живой, воскресая и т. п. Если первый компонент реализуется физически, то второй - уже результат работы мифологии и религии. В любом случае гонительская репрезентация требует обеих трансформаций жертвы2.
Если интерпретировать это с позиции перформанса, то негативная трансформация является символическим «грехопадением», в то время как позитивная - символическим «воскресением». «Грехопадение» подразумевает выход за черту закона и постулирует дионисийское начало (девиз «секс, наркотики, рок-н-ролл»). А «воскресение» - это уже некие божественные предикаты (вера, надежда, любовь), т. е. преобразование в положительную сторону. Здесь важно то, что обе эти трансформации не существуют по отдельности, являя собой своеобразный дуализм. И рок-герою эта двойственность присуща изначально, т. е. он, с одной стороны, противопоставляет себя «фарисеям», а с другой - жадно ищет «воскрешения».
Так в чем же заключается этот перформанс и какого рода жертвоприношение здесь предстает? Перформанс заключается в том, что рок-герой прежде всего проявляет себя на сцене, которая является для него своеобразной Голгофой, более того, именно на ней и
разворачивается основное действие, именно на ней он и приносит себя в жертву. Поскольку вне сцены, вне этого спектакля, в котором он является главным лицом и который сам же и создает, он теряет свое лицо и фактически становится в один ряд с толпой, лишаясь идентичности. Параллель с Голгофой при этом неслучайна, поскольку сцена всегда находится на некотором возвышении.
И поскольку, как мы говорили, рок-герой придерживается определенного кодекса поведения (и то, что он полностью независим от него - глубокое заблуждение), то и разыгрывает он этот спектакль по определенным правилам. Мы говорим «спектакль», подразумевая то, что когда со сцены исполняется песня со словами, например, «распни меня», то речь, разумеется, идет не о буквальном распятии, а лишь о воображаемом. Так же как поэзия представляет собой игру символов, так и этот герой воспроизводит знакомые всем образы, метафоризируя не только пространство вокруг себя, но и себя самого. Такого рода провокационные тексты, обыгрывающие библейские мотивы, можно найти у большинства рок-исполнителей. Вот, например, одна из песен известной группы «Depeche Mode»:
I've been a martyr for love And I will die in the flames As I draw my last breath As I'm close in on death I will call out your name
Вообще, для рок-героя характерна крайняя провокативность, поскольку он вынужден постоянно подчеркивать свою инаковость, а это и есть главное свойство «козла отпущения» - он должен быть иным, не таким, как все. Это может выражаться как в более мягкой форме (неофициальный стиль одежды), так и в более жесткой (употребление алкоголя и наркотиков). Порой это может доходить до откровенного противодействия закону. Так, известен случай, когда солист группы «The Doors» Д. Моррисон подрался на сцене с полицейским из-за того, что вел себя слишком буйно и вызывающе. И это не единичный случай, поскольку, провоцируя конфликт, он ставил себя по ту сторону режима.
Здесь опять же можно разглядеть неосознанное подражание Христу, который также отменяет закон и ставит такую ценность, как «любовь», выше закона, что вызывает непонимание у фарисеев, строго выполняющих все заповеди. Более того, именно Христос первым произносит слова о том, что грешники первыми войдут в Царствие Божие, т. е. он определенно отличает «бездушный» фор-
мализм фарисеев и книжников, обвинявших его в том, что он нарушает субботу, от истинной веры. Этот формализм также порицает и рок-герой, предпочитая быть «грешником», поскольку именно в этом он видит свое «спасение».
Вся суть перформанса - заместить реальное воображаемым так, чтобы воображаемое в конечном итоге стало реальным. И поскольку вся деятельность рок-героя направлена на то, чтобы неустанно творить миф о себе, то неудивительно, что фанаты возводят своих кумиров в ранг богов после их смерти. Здесь уместно вспомнить фразу Д. Леннона, всколыхнувшую в свое время общественность и сказанную на пике славы: «"Битлз" теперь популярнее Христа!»
Не забудем и о том, что помимо главного героя, находящегося на сцене, есть и толпа, которая является непосредственным участником действия (Христос также был распят среди толпы), без которой перформанс был бы невозможен, поскольку если у пер-форманса нет зрителей, то нет и его самого. Так же как событие, не освещенное в средствах массовой информации, сегодня можно считать несвершившимся. Эта ликующая толпа, с одной стороны, «обожествляет» героя на сцене, поскольку он является ее кумиром, с другой - становится тем самым свидетелем его «распятия».
Помимо этого, действие на сцене очень схоже с дионисийскими культами: тот же экстаз толпы, безумие и торжество первобытности (да и сам бог Дионис, по легенде, был съеден заживо титанами, а потом воскрес). А сами песни - больше чем песни: их можно сравнить с гимнами, с молитвами, поскольку они являются инструментом, через который герой являет себя на сцене, посредством которого он общается с публикой.
Одним из ярких примеров такого рода героев является артист М. Мэнсон, провокативный образ которого сделал ему большую славу. Его сценический псевдоним произошел из слияния имен двух культовых американских фигур шестидесятых, а именно актрисы М. Монро и осужденного за жестокие убийства Ч. Мэнсона. Таким образом, сам этот образ сконструирован из слияния «светлого» и «темного», «хорошего» и «плохого», т. е. речь опять идет о дуализме. И хотя творчество Мэнсона принципиально антирелигиозное (и сам себя он называет «Антихристом»), весь парадокс в том, что в этом отрицании христианства, в этом богоборчестве он оказывается более христианин, нежели кто-либо другой, поскольку оперирует тем же самым понятийным аппаратом («бог-дьявол», «рай-ад», «ангелы-демоны» и т. п.) и остается в этой же системе координат, а его «сатанизм» является лишь проявлением той самой
темной, дионисийской стороны, без которой невозможен путь к религиозному экстазу.
Наконец, поговорим о самом жертвоприношении. В чем же оно заключается? Естественно, это жертвоприношение, что характерно для перформанса в целом, - имеет прежде всего символический характер и говорить о гонении в чистом виде здесь неуместно. В то же время герой намеренно ставит себя в позицию «козла отпущения», подчеркивая, что он другой, не такой, как все, т. е. эта «гонимость» уже включена в него, она ему изначально присуща. Такого рода жертвоприношение можно толковать как страсть к саморазрушению, что в конечном счете ведет к реальной гибели. И то, что в рок-культуре мы можем найти множество примеров людей, погибших от передозировки наркотиков или как-то иначе переступивших грань жизни и смерти, вполне подтверждает это. И действительно, другая «рок-н-ролльная» установка - «живи быстро, умри молодым» - отсылает к влечению к смерти.
Тема деструктивности и влечения к смерти неоднократно поднималась и в психоаналитической среде. Известность этому понятию придал З. Фрейд. В ней влечение к смерти противопоставлялось влечению к жизни, которое включало сексуальные инстинкты и инстинкты самосохранения:
Если мы примем как не допускающий исключения факт, что все живущее вследствие внутренних причин умирает, возвращается к неорганическому, то мы можем сказать: целью всякой жизни является смерть, и обратно - неживое было раньше, чем живое <...> Некогда какими-то совершенно неизвестными силами пробуждены были в неодушевленной материи свойства живого <...> Возникшее тогда в неживой перед тем материи напряжение стремилось уравновеситься: это было первое стремление возвратиться к неживому3.
Здесь мы возвращаемся к той самой двойной трансформации, где «грехопадение» представляет собой влечение к смерти (тана-тос), а «воскресение» - влечение к жизни (эрос). Тогда становится ясно, откуда идет страсть к саморазрушению: она сама по себе есть жажда воскрешения. Диалектика такова: герой должен умереть, чтобы воскреснуть. И тут уместно вспомнить то, о чем мы говорили вначале в связи с Жираром: бессознательный жертвенный механизм оказался вытесненным, но не преодоленным: разрешение насилия путем жертвоприношения «находится под запретом», но разрушительные импульсы не находят выхода.
Как следствие этого - развитие психопатологии, о которой пишет К. Меннингер в работе «Война с самим собой», где он усматривает различные формы саморазрушающего поведения, среди которых он обнаруживает так называемое хроническое самоубийство, куда помимо аскетизма, алкоголизма, антисоциального поведения и прочих психозов он включает мученичество4.
Таким образом, это и влечение к смерти, замаскированное под видом мученичества, и желание занять пьедестал, став «суперзвездой», и здесь, по Жирару, насилие и желание оказываются переплетенными воедино. А под конец действует тот механизм, о котором он пишет в связи с козлом отпущения: после его смерти он превращается из жертвы в божество, точно так же происходит и в рок-культуре, в которой есть свои «святые». Д. Моррисона называют «мучеником рок-н-ролла», а лидера группы "Nirvana" К. Кобейна -«последним героем поколения».
Все это наводит на мысль о том, что христианская религия, находясь в стороне от всего «мирского», тем не менее глубоко и прочно вписана в истеблишмент. В этом трагедия Евангелия, заключающаяся не только в «провале» исторического христианства, подчиненного институту церкви, но и, по сути, превращение этой истории в некий продукт поп-индустрии. А слова жирара о том, что хотя этот механизм, продолжая творить кумиров по евангельским лекалам, был вскрыт, но так и не был преодолен, выглядят в этом свете чуть ли не пророчески.
Примечания
1 Жирар Р. Козел отпущения. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. 336 с.
2 Карелин В.М. Опыт демаскировки гонений // Философский журнал. 2011. № 2 (7). С. 160-161.
3 Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992. С. 10.
4 Меннингер К. Война с самим собой. М.: Эксмо-Пресс, 2000. 480 с.
