Реликварий из Сан-Назаро: к вопросу об изображении Воскресения в раннехристианских предметах малых форм Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 7.032.4(046)

Е. с. Ермак

реликварий из сан-назаро: к вопросу об изображении воскресения в раннехристианских предметах малых форм

В статье интерпретируется изображение четырех отроков, присутствующее на реликварии из Сан-Назаро (IV в.). Вероятно, оно представляет собой ранний извод иконографии «Трех отроков в пещи огненной», дополненный образом небесного вестника, упомянутого в Писании. Обращаясь к текстовым и изобразительным источникам (II-IV вв.), автор приходит к выводу, что на формирование конкретных иконографических особенностей могли повлиять «Пастырь» Гермы и образ Доброго Пастыря. В свою очередь, сцена может быть связана с богословием телесного Воскресения. Исходя из этого, в памятнике можно обнаружить начальные формы становления индивидуального художественного языка, свойственного христианскому искусству более позднего времени, а также раскрыть новые грани его трактовки.

Ключевые слова: раннехристианская скульптура; предметы малых форм; интерпретация; телесное Воскресение; три отрока в пещи огненной; Добрый Пастырь.

Elena Ermak

The Casket from San Nazaro: in Reference to the Image of the Resurrection in Early Christian Minor Art

The aim of this article is to interpret the image of four youths, which was presented on the side of the San Nazaro casket (IV c.). Most likely, it is an early atypical version of the iconography of "Three Hebrews", supple-

mented by the image of the heavenly messenger mentioned in the Scriptures. Referring to textual and graphic sources (II-IV cc.) the author comes to the conclusion that the Shepherd of Herma and the image of the Good Shepherd could influence the formation of specific iconographic features. In turn, the scene may be associated with the theology of the Resurrection of the body. All this reveals the polysemy of image and permits to trace the origins of forming of special pictorial language, which later becomes peculiar for Christian art.

Keywords: early Christian sculpture; minor art; interpretation; Resurrection of the body; Three Hebrews in the Fiery Furnace; Good Shepherd.

Занимаясь изучением раннехристианского искусства, исследователи чаще обращаются к фрескам катакомб, их стилистике, образному строю и символике. На этом фоне роль скульптуры 1-й четверти III - IV в. кажется недооцененной. В меньшей степени сказанное относится к мраморным саркофагам, в большей -к предметам малых форм, в том числе изделиям из слоновой кости и торевтике [2; 20]. Однако именно последние обладают целым рядом особенностей: отличаются стилистическим сплетением различных восточных и западных влияний, а в иконографическом отношении, по сравнению с монументальной живописью, демонстрируют гораздо большую полифонию. Кроме того, несмотря на то, что в отношении многих из этих предметов данные уже неоднократно пересматривались, все же некоторые вопросы еще окончательно не решены: остаются размытыми хронологические рамки их создания, а также не всегда выяснен регион их происхождения. отмеченные моменты делают данную категорию памятников особенно привлекательной для анализа и позволяют затрагивать самые разные проблемы, в частности, акцентировать внимание на генезисе происхождения специфического языка, свойственного христианскому искусству в дальнейшем.

В рамках статьи объектом изучения выбран реликварий1, обретенный в 1894 г. в Сан-Назаро2 и впервые описанный Вентури [8, S. 5; 18, p. 101] (ил. 1). В историографии авторы единогласно называют его уникальным по иконографической программе и шедевром по технике исполнения, однако в остальном их мнения расходятся. Так в литературе конца XIX - 1-й половины XX в.

выдвигалось множество предположений относительно места его происхождения и времени создания. В отличие от большинства исследователей, которых, так или иначе, занимал данный предмет, С. Р. Морей предположил, что он был изготовлен в Италии в XVI в. и является лишь убедительным подражанием раннехристианским произведениям [18]. Не обнаружив иконографических и стилистических аналогий для этого памятника в более древних изобразительных источниках, автор подмечает определенное сходство со скульптурами Донателло, а «иконографической изобретательностью» реликварий в чем-то напоминает ему позднее творчество Микеланджело [18, р. 118]. Несмотря на то, что подобные существенные пересмотры датировок в искусствознании случались, в публикациях последних лет обозначенный предмет продолжают относить к италийскому региону и датировать примерно 386 г.3 Такая атрибуция подтверждается связью иконографии с текстами Амвросия Медиоланского (ок. 340 - 397), и главным основанием для этого считается письмо епископа к сестре Маркеллине, где сказано о неких реликвиях, находившихся в Сан-Назаро до 386 г., т. е. до освящения Сан-Амброджо [19, р. 131].

Однако, несмотря на столь существенные уточнения, произведенные современной наукой в области изучения данного памятника, продолжает вызывать вопросы одно из изображений, размещенное на его стенке. Речь идет об образе не трех - что соответствует распространенному иконографическому прочтению, - а четырех отроков (ил. 2). При всем внимании к целостному прочтению декора реликвария, именно указанная композиция и представляет особенный интерес.

В историографии приводятся различные точки зрения на этот счет: Кирш трактует его как воспроизведение трех волхвов перед царем Иродом, а Мели именует «Благовещением пастухам» [8, S. 94]. Тем не менее, в основном в литературе данный образ прочитывается как ранний и нетипичный извод иконографии «трех отроков в пещи огненной» [8, S. 94; 19, р. 29]. Не умаляя ценности обозначенных выше гипотез и не отвергая их, стоит отметить, что сравнение с произведениями, созданными на территории ита-

лийского региона во 2-й половине III - IV в., вынуждает отдать предпочтение именно последней точке зрения. Основанием для этого может служить фреска из катакомб Прискиллы (III в.) (ил. 3), а также рельеф реликвария из Неа Ираклио (IV в.) из музея Византийской культуры в Салониках (ил. 4): и в том, и в другом случаях можно отметить сходство в трактовке фигур, в их позах и в общем композиционном строе сцены. Учитывая сакральное назначение предмета, можно предположить, что этот образ отсылает к теме воскресения, центральной в христианском сознании, а в IV в. особенно важной для предметов, задействованных в литургическом священнодействии, или мощехранительниц. с указанной позиции подтверждение этой гипотезы, ее раскрытие и дальнейшая интерпретация памятника и видится целью данной статьи.

Три отрока вавилонских упоминаются в составе прообразов Воскресения в погребальной молитве Киприана Антиохийско-го (конец II в.): «Спаси, как Ты спас Иону из чрева китова, трех юношей из печи огненной, Даниила из рва львиного, Сусанну от старцев» [13, р. 218]. В дальнейшем на основе этого текста исследователями протовизантийских памятников была сформулирована сепулькральная теория, в которой приведенный текст - это прошение о возвращении к жизни, об обещанном Воскресении. В таком случае фрески катакомб и предметы скульптуры становятся его отображением. Этот аргумент, хотя и с некоторыми оговорками, может быть применим при интерпретации произведений, относящихся к периоду гонений. Однако в отношении декора реликвария, датированного 386 г. - временем после принятия Миланского эдикта (313), - воспринимается лишь как интенция к более глубокому анализу и требует уточнений.

Идея Воскресения высказывалась и античными философами, но ключевым отличием в христианской религии является подчеркнутое внимание к телесному аспекту. наиболее подробно этот вопрос начинает обсуждаться в текстах апологетов (II-III вв.). В богословских сочинениях в дальнейшем происходит постепенная смена акцентов: обращение к Воскресению в сепулькраль-ном контексте, свойственное раннему времени, в ходе развития

святоотеческой традиции к IV-V вв. уступает место общей литургической ориентации и связывается с таинствами Причастия и Евхаристии, и в реликварии из Сан-Назаро, если он был задействован в литургическом священнодействии4, образ хотя и выражает упование на жизнь вечную, все же соотносится с темой Воскресения несколько иначе, чем это было в живописи катакомб, а именно - через Евхаристию и Крещение, т. е. Таинства, являющиеся «вратами» к Спасению.

Если обратиться к светским текстам, то в эпистолографии 2-й половины IV в. лейтмотивом становятся эсхатологические воззрения [11]. Воспринимая рельеф реликвария через призму этих сочинений, изображение трех отроков вавилонских может аллегорически указывать на «крещение огнем» в ожидаемом Втором пришествии. Подобные аналогии не единожды встречаются в евангельском повествовании, в частности у Матфея: «Я крещу вас в воде в покаяние, но Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его; он будет крестить вас духом Святым и огнем» (Мф. 3:11); и в Первом послании Коринфянам: «У кого дело, которое он строил, устоит, тот получит награду. А у кого дело сгорит, тот потерпит урон; впрочем, сам спасется, но так, как бы из огня» (1 Кор. 3:15). Подобное прочтение становится органичным и если рассматривать данную композицию в контексте декоративной программы памятника в целом. Она, помимо указанного, включает две сцены суда - «Суд Соломона»5 (ил. 5) и изображение, имеющее дискуссионное прочтение6, (ил. 6) - «Поклонение волхвов»7, и представленное на крышке «Чудо в Кане Галилейской» (ил. 8), отсылающее к Таинству Евхаристии и Причастию. В таком случае, вероятно, весь комплекс рельефов памятника следует понимать как раскрытие темы Страшного суда, Второго Пришествия Спасителя и чаяний верующих о собственном посмертном бытии. Такая трактовка не противоречит и интерпретации Г. Нога-Бонай, где отсутствие языков пламени, сопровождающих изображение вавилонских отроков в других памятниках, объясняется акцентированием момента триумфа, утверждающего действительность свершившейся победы над смертью [19, р. 27].

Принимая во внимание все вышесказанное, рарЗоихос8, включенный в состав композиции, может быть понят как образ небесного вестника, который по молитве явился юношам. Вероятно, он же представлен и в рельефе (VII в.) из монастыря Св. Екатерины на Синае (ил. 9), а также на иконе (VI в.) из того же собрания (ил. 10). Примечательно, что в отличие от последнего, на реликварии из Сан-Назаро небесный вестник представлен без крыльев и нимба, и эта иконографическая особенность заслуживает подробного изучения и объяснения.

Согласно тексту Писания, Он был «подобен (оцо!юца) сыну Божию» (Дан. 3:92). Тем не менее, вряд ли следует воспринимать это как буквальное антропоморфное изображение Господа, так как догмат, закрепивший право иконы на существование и ее особое понимание, был сформулирован лишь на II Никейском соборе (787), а вопрос об образном представлении Спасителя, а также святых, оставался в IV в. спорным. В рамках формирующегося Догмата происходит постепенное осмысление возможности изобразить нераздельное и неслиянное единение человеческой и божественной природ во Христе, а также осуществляется разъяснение соотношения явленного образа (е{кдаг) и божественного Первообраза (архвтилетг).

Еще не найдя убедительного ответа в области теологии, новая культура, зародившаяся в недрах поздней античности, в сфере изобразительности применяет для отражения Истины привычный язык символов и аллегорий. Подтверждением последнего служат святоотеческие тексты. Так, Евсевий Памфил (ок. 263 - 340) называет «символами» (та аицРоАл) статуи Доброго Пастыря и Даниила в Константинополе, и можно предположить, что первый лишь указывает на Христа, а второй представляет собой «прообраз» будущей иконографии [12, S. 98]. В таком случае и наличие изображений отроков в реликварии из Сан-Назаро вряд ли можно рассматривать как их буквальную репрезентацию, а скорее, учитывая отношение к образу (е{к^), существовавшее в то время, - позволяет воспринимать композицию, в целом, как аллегорию Воскресения. В более позднее время Анастасис будет

передаваться через иконографию «Сошествие во Ад» [15]. Подобное на этапе становления религии было вряд ли возможно. Представленный paßSouxo^, вероятно, вобрал в себя черты или античного криофора, или Доброго Пастыря, одного из возможных аллегорических образов Спасителя, встречающихся в искусстве вплоть до V в. Иконографической параллелью, подтверждающей это предположение, становится фреска (III в.), представленная на своде в катакомбах Прискиллы (III в.) (ил. 11, 12). Текстовым обоснованием, в таком случае, может быть «Пастырь» Гермы (II в.), где в одном из видений апостолу является некий пастырь в облике, совпадающем с изображениями, встречающимися в катакомбах: «Вошел ко мне человек почтенного вида, в пастушеской одежде: на нем был белый плащ, сума за плечами и посох в руке» [1, с. 197]. Данное сочинение по форме принадлежит к ранней апокалиптической литературе: автор указывает на близость второго пришествия и общего суда: «Сокрушает тех людей, которые не имеют стремления доброго и погрузились в дела этого века: их-то она предает смерти. <.. .> Все, которые будут служить стремлению доброму, будут жить с Богом» [1, с. 197-198]. Подобно декоративной программе изучаемого памятника, текст «Пастыря» Гермы прочитывается эсхатологически и, помимо прочего, раскрывает тему телесного Воскресения, обещанного верующим по пришествии Спасителя. Принимая во внимание популярность названного сочинения, можно допустить, что оно, в определенном смысле, могло оказать влияние на формирование данного конкретного решения. Созвучен видению и гимн Климента Александрийского (II - начало III в.), где Христос именуется «пастырем агнцев царских (лтц^г apvtöv ßaoiAaKtöv) и пастырем овец разумных (npoßaxrav ^oyiKtöv noi^v)» [4, с. 366; 10, S. 291-292].

Связь темы Спасения, Таинства Евхаристии и образа Доброго Пастыря обнаруживается и в других памятниках. известным фактом, подтверждающим сказанное, является свидетельство Тер-туллиана (II - 1-я половина III в.) о том, что он видел изображение Доброго Пастыря на чашах причастия9 [7, с. 8]. «Возливай Пастырю, пей и будешь жив»10, - так гласит надпись на стеклянном

сосуде, найденном в 1845 г. в Венгрии [14, р. 36-37]. Значение Таинства раскрывается и в словах Христа, приведенных в Евангелии от Иоанна: «Я есмь хлеб жизни. Отцы ваши ели манну в пустыне и умерли; хлеб же, сходящий с небес, таков, что ядущий его не умрет» (Ин. 6:48-51). Евхаристия теснейшим образом соединяется с Воскресением, ибо тот, кто вкушает Святые дары, воскреснет, и Добрый Пастырь указывает на Того, кто дарует Спасение.

Возвращаясь к тексту «Пастыря» Гермы, главному в рамках настоящего исследования, важно отметить, что подобно иным богословским сочинениям, в нем тема Спасения, рождения души в жизнь вечную сопрягается с Боговоплощением и Преображением. Определяя природу тела по Воскресении, Ириней (II-III вв.), подобно апостолу, говорит, что плоть «смертная и тленная сделается бессмертною и нетленною» [3, с. 472]. Тертуллиан (II в.), продолжая его мысль, свидетельствует: «Преобразит тело нашего унижения сообразно телу славы Своей» [6, с. 231]. Следуя сказанному, тела по Воскресении станут сообразны святейшей плоти Спасителя, плоти, просиявшей на горе Фавор, и именно ее мастерам предстояло изобразить в искусстве, используя имеющиеся у них средства. концепция Платона, утверждавшего, что мир земной есть тень небесного, а изображение, становясь тенью теней, отражает сквозь призму земных явлений мир Горний, пересматривается в христианском мировоззрении, основанном на откровении Преображения - явлении земному миру божественной природы Спасителя. Позднее этот взгляд ляжет в основу византийского богословия иконы, выросшего на основе неоплатонической концепции, сформировавшегося в период иконоборческих споров в VIII-IX вв. и подтверждающего христологический догмат. На этапе, к которому относится реликварий из Сан-назаро, изображения в основном представляли собой персонификации какой-либо идеи, и тем не менее, есть основания предполагать, что их понимание могло быть более сложным и вело к формированию богословия образа. Подобное позволяют утверждать текстовые источники. Уже в ранних сочинениях апологетов, отцов и учителей церкви, тема Воскресения связывается с Боговоплощением и Преображением11. Как пишет

Григорий Нисский (IV в.): «Поэтому, как живописцы представляют на картине человеческие лица красками, стирая для этого таких цветов краски, которые близко и соответственно выражают подобие (цгц^цатг), чтобы красота подлинника в точности изобразилась в списке <.. .> что и наш Зиждитель как бы наложением некоторых красок, т. е. добродетелями, расцветил изображение до подобия (оцошца) с собственной Своей красотой, чтобы в нас показать собственное Свое начальство (то Í5юv каААод тф' екша лершу^ааута, ¿V 'ц™ 5в12д1 т^ í5íаv арх^») [5, с. 29; 17, р. 137]. В таком случае принцип мимесиса, которому, в целом, все еще следует искусство раннего времени, обретает иное звучание.

Подтверждением сказанному может быть именно реликва-рий из Сан-Назаро. Его стилистические характеристики, согласно исследованию Э. Китцингера, соотносятся со «стилем Феодосия», первым периодом расцвета раннехристианской скульптуры (379-395), времени, когда столичные мастера обращают свой взор к произведениям великой античности [16, р. 21]. В рельефах из Сан-Назаро, как можно заметить, силуэты удлинены и слегка наклонены по направлению движения (ил. 2). Мягкие складки одеяний подчеркивают анатомическую проработку фигур, которые, в свою очередь, отличает уплощенность, явно выраженная лине-арность и стремление к уменьшению иллюзии объемности, лишь в некоторой степени достижимые в рельефе, где наличие массы и плотность материала естественны и неизбежны. Подобные особенности могут быть связаны и с постепенным переходом к «дематериализации», ибо являются попыткой отображения особенной телесности - телесности Воскресения, а также, в какой-то степени, нести в себе отличия, свойственные более позднему формальному языку христианской изобразительности. допустим, что мастеру рельефов из Сан-Назаро удается посредством этих приемов акцентировать внимание на телесной неповрежденности отроков, подтверждающей действительность свершившегося Спасения и Воскресение. Италийский мастер, возможно, находясь в тесной связи с исконной художественной традицией, еще оперирует привычными изобразительными средствами, лишь намечая путь

к переходу к другому языку - почти невозможному - изображению «полного благодати и истины» телу по Воскресении.

основываясь на всем вышеизложенном, позволим себе предположить, что в конкретном памятнике раннехристианской скульптуры могло быть отражено не только буквальное иллюстративное воспроизведение событий Ветхозаветной истории, но, что гораздо важнее, присутствовать, пусть и преломленно, свидетельство богословия Воскресения, неразрывно связанное с Боговоплощением и Преображением. В выбранном ракурсе именно скульптура, ввиду ее специфических художественных особенностей, становится наиболее органичной для изучения темы и позволяет искать точку отсчета, определившую существенные различия дальнейшего пути средневекового искусства Запада и Востока в выборе и развитии скульптуры монументальных и малых форм. Убедительным свидетельством последнего и становится реликварий из Сан-Назаро.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 18,5x18,5x17,5 см; лит. [8; 9; 18; 19].

2 Впервые реликварий был обнаружен в 1578 г. под алтарем в восточной апсиде, однако затем был вновь скрыт, и его изучение началось лишь в XIX в. [8, 8. 5]

3 В более ранних публикациях реликварий датировался временным промежутком между 374 и 386 г. [8, 8. 151].

4 В отношении назначения раннехристианских предметов малых форм в исследованиях выдвигаются разные предположения. Согласно первому, они могли быть задействованы в литургии, и иконографическая программа того или иного памятника направлена на отображение идей, связанных со священнодействием. Иногда, сопоставив ее с текстовыми источниками, можно обнаружить в ней некоторые особенности, свойственные богослужению какого-либо региона. По второй точке зрения, создание этих объектов может быть обусловлено усилением культа реликвий, их транспортировкой и активным распространением после принятия Миланского эдикта. Некоторые из этих памятников могли быть так называемыми «предметами личного благочестия». Кроме того, серебряные реликварии, подобно изучаемому, могли находиться внутри мраморного ларца, вероятно, для лучшей сохранности, являться мощехранительница-ми и помещаться в крипту. В таком случае, возможно, иконографическая

программа была связана с отображением идеи телесного Воскресения, но с самого начала не была рассчитана на последующее непосредственное зрительское восприятие [8; 19]. Именно поэтому каждый из подобных памятников, ввиду своего особенного характера, требует специфического исследовательского подхода и определенной осторожности при интерпретации, и данная статья лишь намечает путь в дальнейшем исследовании реликвария из Сан-Назаро.

5 Реликварий Сан-Назаро является едва ли не единственным случаем воспроизведения этой сцены в палеохристианском искусстве [9, р. 188].

6 В литературе приводятся два мнения на счет этого изображения. В одном из них предполагается, что на стенке предмета представлен Иосиф, выносящий вердикт в отношении своих братьев, в другом считается, что явлен Даниил, вершащий суд над старцами, пытавшимися растлить Сусанну [8; 9].

7 А. Грабар предполагает, что через сцену «Поклонения волхвов» в раннехристианском искусстве, ввиду специфических особенностей изобразительности того времени, символически передается Боговопло-щение и Искупление. Именно поэтому образ столь распространен в тот период. В контексте отображения цикла Спасения в П-^ вв. сходным значением может наделяться воспроизведение «Входа Господня в Иерусалим» [13, р. 13]. Подобная трактовка становится органичной и в рамках декоративной программы реликвария из Сан-Назаро.

8 Копьеносец (древ.-греч.).

9 К настоящему моменту сохранилось крайне малое количество таких предметов, вероятно, потому, что в ходе совершения Таинства во времена ранней Церкви, учитывая сложную историческую обстановку, могли быть использованы любые чаши (ил. 13).

10 Перевод А. С. Уварова.

11 Как было показано, осмысление этой связи начинается апологетами, дальнейшее развитие идея получает в сочинениях отцов церкви, относимых к так называемому «золотому веку богословия», в особенности в текстах «великих каппадокийцев» (2-я пол. IV в.) - Василия Великого, Григория Назианзина, Григория Нисского. Именно они, находясь под влиянием платонизма, продолжают ее осмысление и закладывают основы византийской концепции образа, позднее оформившейся в текстах псевдо-Дионисия Ареопагита и Ионна Дамаскина (УШ в.). Схожая точка зрения встречается и в русскоязычных публикациях последних лет [5, с. 24].

24

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Ерм. Пастырь / пер. П. Преображенского. М. : Изд. совет РПЦ, 2008. (С. 129-263).

2. Залеская В. Н. Памятники византийского прикладного искусства IV-VII веков. (Опыт атрибуции). СПб. : ГЭ, 1997.

3. Ириней Лионский. Пять книг против ересей / пер. П. Преображенского. СПб. : [б. и.], 1900.

4. Климент Александрийский. Педагог / пер. H. Н. Корсунского под ред. свящ. Г. Чистякова. М. : Учеб.-информ. центр ап. Павла, 1996.

5. Мирошниченко Е. И. Византийская концепция образа: между неоплатонизмом и богословием каппадокийских отцов // Идеи и идеалы. Новосибирск : НГУ 2010. № 3 (5), т. 2. С. 22 31.

6. Тертуллиан К. С. Ф. О воскресении плоти / пер. Н. Шабурова, А. Столярова // Избр. соч. / сост. и ред. А. А. Столярова. М. : Изд. группа «Прогресс», 1994. С. 188-249.

7. Уваров А. С. Христианская символика. Ч. 1: Символика древнехристианского периода. М. : Тип. Г. Лисснера и Д. Собко, 1908.

8. Alborino V. Das Silberkästchen von San Nazaro. Bonn : R. Habelt, A. Appadurai, 1986.

9. Chiesa G. S., Slavazzi F. La capsella argentea di San Nazaro. Primi risultati di una nuova indagine // Revue Internationale d'Histoire et d'Archéologie (IVe-VIIe siècle). Antiquité Tardive. 2000. Vol. VII. P. 187-204.

10. Clemens Alexandrinus // Die griechischen christlichen Schriftsteller der ersten drei Jahrhunderte: Clemens Alexandrinus. Bd. 1. Leipzig : J. C. Hinrichs'sche Buchhandlung, 1905.

11. Daley B. E. The Hope of the Early Church. Cambridge : Cambridge University Press, 1991. P. 97-101. (A Handbook of Patristic Eschatology).

12. Eusebius Werke // Die griechischen Сhristlichen Schriftsteller der ersten 32 drei Jahrhunderte: Eusebius Werke. Bd. 1. Leipzig : J. C. Hinrichs'sche Buchhandlung, 1902.

13. Grabar A. Christian Iconography : A Study of its Origins. [The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1961, The National Gallery of Art, Washington, D. C.]. Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1968. (Bollingen Series XXXV, No 10).

14. Jensen R. M. Understanding Early Christian art. London ; New York : Routledge, 2000.

15. Kartsonis A. D. Anastasis : The Making of an Image. Princeton : Princeton University Press, 1986.

25

16. Kitzinger E. A. Marble Relief of the Theodosian Period // Dumbarton Oaks Papers. 1960. Vol. 14. P. 17-42.

17. Migne J.-P. Patrologiae cursus completus (series Graeca) (MPG) 44. Paris : Migne, 1857 1866. P. 124-256.

18. Morey C. R. The Silver Casket of San Nazaro in Milan // American Journal of Archaeology. 1919. Vol. 23, № 2 (Apr-Jun.). P. 101-125.

19. Noga-Banai G. The Trophies of the Martyrs : An Art Historical Study of Early Christian Silver Reliquaries. Oxford : University Press, 2008.

20. Volbach W. F. Elfenbeinarbeiten der spätantike und des frühen Mittelalters. Mainz : Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 1952.

1. Реликварий из Сан-Назаро. IV в. Серебро, позолота Италия. Епархиальный музей, Милан

27

2. Три отрока в пещи огненной. Реликварий из Сан-Назаро. IV в. Серебро, позолота. Италия. Епархиальный музей, Милан

28

3. Три отрока в пещи огненной. Фреска. III в. Катакомбы Прискиллы, Рим

29

4. Три отрока в пещи огненной. Реликварий из Неа Ираклио. V в. Серебро. Музей византийской культуры, Салоники

5. Суд Соломона. Реликварий из Сан-Назаро. IV в. Серебро, позолота. Италия. Епархиальный музей, Милан

31

6. Сцена суда. реликварий из Сан-Назаро. IV в. Серебро, позолота Италия. Епархиальный музей, Милан

32

7. Поклонение волхвов. Реликварий из Сан-Назаро. IV в. Серебро, позолота. Италия. Епархиальный музей, Милан

8. Чудо в Кане Галилейской. Реликварий из Сан-Назаро. IV в. Серебро, позолота. Италия. Епархиальный музей, Милан

34

9. Рельеф с изображением трех отроков. VII в. Египет. Известняк Коптский музей, Каир

35

10. Три отрока в пещи огненной. Икона. IV в. Дерево Монастырь Св. Екатерины, Синай

12. Добрый Пастырь. Фреска. III в. Катакомбы Прискиллы, Рим

38

13. Чаша с изображением Доброго Пастыря. П-ГУ вв. Музей Мимара, Загреб