CC BY
0
Вестник ПСТГУ
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства. 2023. Вып. 51. С. 9-28 БОТ: 10.153827sturV202351.9-28
Ермак Елена Сергеевна, экскурсовод,
сотрудник Научно-просветительного отдела Федерального государственного бюджетного учреждения культуры «Государственный Эрмитаж»; преподаватель кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов Россия, г. Санкт-Петербург Hel-Erm@yandex.ru ЬИрт77огаАо^70000-0002-2293-5742
Почему Иона бодрствует? Интерпретация раннехристианского саркофага из Британского музея
В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ
Е. С. Ермак
Аннотация: Хотя саркофаг № 1957, 1011.1 из Британского музея исследован, вопросы в его изучении остаются. Так, большинство авторов видят в изображении на его лицевой стенке библейского пророка Иону. Тем не менее кроме ключевых проблем, связанных с анализом таких памятников, среди которых неоднозначная трактовка, спорное происхождение, переходность датировок, названный предмет включает уникальную иконографию: здесь пророк Иона представлен бодрствующим, а не спящим, в отличие от других случаев. Перечисленные факторы обосновывают выбор саркофага в качестве объекта исследования и заставляют задуматься о правомерности общепринятой трактовки декора. Основной целью статьи видится подтверждение гипотезы о том, что этот образ не является буквальной репрезентацией пророка, а скорее аллегорически отображает тему телесного Воскресения. Для ее достижения используется комплексный метод изучения, включающий сравнительный анализ текстовых источников и синтез историко-искусствоведческих теорий. Указанный подход раскрывает новые грани в интерпретации малоизученного памятника, что придает работе актуальность.
Ключевые слова: раннехристианская скульптура, саркофаги, тема Воскресения, пророк Иона, иконография, методология, интерпретация, теория образа, современное искусствознание.
Изучение раннехристианской иконографии берет начало еще в 1578 г., когда А. Бозио описал римские катакомбы Виа Анапо1. В свое время авторы в первую очередь обратили взор на живописные произведения, что в дальнейшем привело
© Ермак Е. С., 2023.
1 См.: Kiilerich B. The State of Early Christian Iconography in the XXI Century // Studies in Iconography. 2015. Vol. 36. P. 99.
к более широкой, по сравнению с другими видами искусства, разработанности этой темы. Тем не менее, несмотря на столь длительную историю исследования, есть немало невыясненных вопросов в проблеме: вызывает сомнение датировка памятников, остаются пробелы в их интерпретации и другое. Еще большее количество спорного обнаруживается при обращении к раннехристианской скульптуре, ведь она, в отличие от монументальной живописи, могла перевозиться, а значит, требуют уточнения регион ее происхождения и другие аспекты в атрибуции.
Объектом изучения в данной статье стал экспонат из коллекции Британского музея, и этот выбор не случаен: предмет показывает уникальное иконографическое решение, уже не раз привлекавшее исследователей, но все же оставшееся дискуссионным (ил. 1)2. Решение проблемы и становится ключевой целью в данной статье. Для ее достижения применяется методология комплексного анализа.
Ил. 1. Саркофаг с изображением истории Ионы. Кон. III — нач. IVв. Британский музей
(фото: www.britishmuseum.org)
Мраморный саркофаг № 1957, 1011.13 был обнаружен близ городов Илмин-стер и Бат, в юго-западной части Англии4. На его лицевой стенке главное место отводится изображению обнаженного отрока, укрывшегося в тени растения. В нем исследователи традиционно узнают библейского пророка Иону5. Основанием для трактовки становятся фрески римских катакомб (III—V вв.) и другие аналогичные саркофаги (III—V вв.). Так, пророк представлен на саркофаге из ватиканского собрания (III в.) (ил. 2) и в катакомбах Каллиста (III в.). Как можно заметить, сравнив изображения, чаще всего поза Ионы аналогична: его плечи развернуты анфас, свободно вытянутые ноги сложены наперекрест, вес тела при-
2 См.: Dresken-Weiland J. Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. Bd II: Italien, Dalmatien, Museen der Welt. Mainz, 1998; Walker S. Catalogue of Roman Sarcophagi in the British Museum. L., 1990.
3 Саркофаг создан, вероятно, из проконесского или тасосского мрамора. Его размер составляет 60х192х77. Задняя стенка не украшена. Внутренняя часть грубо обработана, есть подголовник. По одной из версий еще в древности предмет был переделан в чашу фонтана, для этого в нижней части прорезаны сливные отверстия, а в верхней (позади) сооружен канал для наполнения резервуара (см.: Rosenau H. The Jonah Sarcophagus in the British Museum // Journal of the British Archaeological Association. 1961. Vol. 24. № 1. P. 60).
4 См.: Ibid.
5 См.: Lawrence M. Ships, Monsters and Jonah // American Journal of Archaeology. 1962. Vol. 66. № 3. P. 295.
Ил. 2. Саркофаг с изображением истории Ионы. Кон. III — нач. IVв. Музей Пио Кристиано (фото: www.catalogo.museivaticani.va)
ходится на левую руку, согнутую в локте, голова откинута назад, а глаза закрыты. Фигура в подобном положении представлена и на языческих саркофагах: в такой позе воспроизводятся Амур, Ариадна и Эндимион. Подобная статуя Эндимиона (II в. до н.э.) есть в Государственном Эрмитаже (ил. 3). Для данной статьи особенно актуален последний, так как по трактовке он наиболее близок к образу на саркофаге из Британского музея.
Впервые предположение о том, что прототипом для изображения пророка стал эллинистический Эндимион, сделал В. Шульце еще в 1880 г.6 Позднее эту идею поддерживают многие авторы, среди которых и Э. Динклер7. Как сказано в мифах, Эндимион — это юноша, погруженный в вечный сон на горе Латис8, олицетворяющий собой совершенную красоту и вечную юность9. Возможно,
причина выб°ра именно этого образа в Ил. 3. Статуя Эндимиона. Римская работа качестве иконографической основы для „о греч. оригиналу. Кон. IIв. до н.э. истории Ионы глубже10, чем простое со- Государственный Эрмитаж. Фото автора
6 См.: Narkiss B. The Sign of Jonah // Papers Related to Objects in the Exhibition "Age of Spirituality". The Metropolitan Museum of Art. 1978. Vol. 18. №. 1. P. 67.
7 См.: Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century: Catalogue of the Exhibition at The Metropolitan Museum of Art / K. Weitzmann, ed. 1979. P. 402.
8 От греч. Xav6avM, Хабм — забывать, забвение.
9 Переход от позднеантичного образа Эндимиона к раннехристианскому представлению пророка Ионы отдельно изучает Д. Л. Балч (см.: Commemorating the Dead. Texts and Artifacts in Context. Studies of Roman, Jewish and Christian Burials / L. Brink, D. Green, eds. B., 2008).
10 То же самое можно сказать и в отношении Доброго Пастыря, аллегорического образа Спасителя, Того, Кто дарует верующим Воскресение. В этом контексте выбор Гермеса-Криофора в качестве прототипа для христианского образа может объясняться функцией психопомпа, которая свойственна покровителю пастухов в античной мифологии.
впадение позы11, тем более, что в подобном положении в эллинистическом искусстве помимо названных выше также изображаются и Вакх12, и Селена. Так, Платон представляет миф об Эндимионе как аналогию смерти13. Как верно подмечает С. Дэвис, в образе ветхозаветного пророка в раннем христианстве сливаются две концепции: с одной стороны, через совершенный облик Эндимиона выражается надежда на восстановление тела по Воскресении, с другой — визуализируется идея покоя, который обретает праведник в вечности14. Любопытно, что сравнение Ионы и Эндимиона не встречается в текстах III—IV вв., и, вероятно, их симбиоз, случившийся в искусстве, помогал верующим отождествить себя с представленной персоной15.
Как показывают памятники (III—V вв.), изображения, отсылающие к истории Ионы, очень распространены в тот период (ил. 4, 5). Так, они присутствуют на саркофаге из церкви Санта-Мария-Антиква (ил. 6)16. Они напоминают тот образ, что есть в декоре предмета из Британского музея. Как видно, в обоих случаях аналогичны развороты фигур, положение скрещенных ног, где правая непринужденно перекинута поверх левой, и то, что вес тела приходится на левую руку. Как видно, в отличие от названных памятников, в рельефе саркофага из Британского музея юноша скорее занимает полусидячее положение, а не лежит, глаза его открыты, а правую руку, согнутую в локте, он энергичным жестом поднимает вверх, а не забрасывает за голову (ил. 1). Такая передача разительно отличается от традиционного представления Ионы в искусстве III—V вв., что и позволяет усомниться в традиционном прочтении предмета из Британского музея и углубиться в его исследование.
11 Р. Кьюзин предполагает, что причиной выбора иконографии стал и пейзаж, окружающий Эндимиона (см: Couzin R. Death in New Key: The Christian Turn of Roman Sarcophagi. PhD-Thesis. Toronto, 2013. P. 251).
12 Одно из таких изображений анализирует Й. Стржиговский (см.: Strzygowski J. Hellenistische und koptische Kunst in Alexandria. Wien, 1902. S. 55).
13 См.: Платон. Сочинения: в 4 т. / ред. А. Ф. Лосев, В. Ф. Асмус. СПб., 2007. Т. 2. С. 33.
14 См.: Davis S. J. Jonah in Early Christian Art: Allegorical Exegesis and the Roman Funerary Context // Australian Religion Studies Review. 2000. Vol. 13. № 1. Р. 80.
15 В IV в. возникает дискуссия, связанная с названием растения, под которым возлежит Иона. Иероним Стридонский (IV в.) в латинском переводе Библии назвал его вместо привычной тыквы плющом. Являясь знатоком греческого, латинского и еврейского языков, он так трактовал слово cicaion, которое, скорее всего, означает название вьющегося растения, произрастающего в этой местности. Его отличительными особенностями являются широкие листья и быстрый рост при опоре лишь на «собственный пенек», что и отражено в Писании. Такая характеристика, безусловно, делает его более схожим с плющом, чем с тыквой: «Если бы я это растение, переводя слово в слово, назвал cication, то никто не понял бы; если бы тыквою, то сказал бы не то, что поставлено в еврейском; поэтому, согласно с другими переводчиками, я поставил плющ». Замена общепринятого слова вызвала недовольство среди паствы, позднее «плющ» был заменен привычной «тыквой» (см.: Сушкова О. В. И тыква, и плющ, и лоза виноградная // Церковь и время. 2009. № 48. С. 169—184). Об этом также упоминает Б. Наркисс (см.: Narkiss B. Op. cit. P. 67).
16 Этот саркофаг считается наиболее древним из сохранившихся христианских предметов такого рода (см.: Jensen R. M. Living Water. Images, Symbols and Settings of Early Christian Baptism. Leiden, 2011. Р. 32).
Количество %
1. Цикл из трех сцен 8 5%
2. Цикл из двух сцен
❖ Корабль и Иона, возлежащий под кущей 29 17%
♦♦♦ Корабль и Иона под сенью тыквы (без изображения кита) 2 1%
♦> Корабль и извержение Ионы на сушу 1 1%
3. Одиночные воспроизведения
♦> Сцены ввергания в море 22 13%
♦> Сцены сбрасывания в море (без изображения кита) 32 19%
❖ Иона, возлежащий под кущей 21 13%
♦> Иона под сенью тыквы (без воспроизведения кита) 50 30%
♦> Изображение морского чудовища 2 1%>
Общее число 167 100%
Ил. 4. Число сохранившихся саркофагов с изображением истории Ионы (см.: Couzin R. Death in New Key: The Christian Turn oof Roman Sarcophagi. PhD-Thesis [Graduate Department of Art University of Toronto]. Toronto, 2013. Р. 172)
Ил. 5. График распространенности саркофагов с изображением истории Ионы
в III-IVвв. (см.: Ibid.)
Несмотря на то что саркофагу № 1957, 1011.1 посвящены отдельные публикации, по сей день есть немало вопросов в его изучении. Так, М. Лоуренс предполагает, что размещенное на стенке изображение направлено в ту же сторону, что и тело умершего, погребенного внутри. Тот же автор замечает и еще одну важную деталь: растение словно обрамляет фигуру, и в этом случае, учитывая отмеченный разворот, возможно, лицо представленного юноши наделяется портрет-
Ил. 6. Саркофаг с изображением истории Ионы. III в. Церковь Санта-Мария-Антиква
(фото: www.smarthistory.org)
ными чертами владельца саркофага17. Традиция размещать портреты владельца на предметах такого рода берет начало еще с языческого времени: так, римский саркофаг (III в.) есть в собрании Эрмитажа (ил. 7). Продолжается она и в христианских памятниках, особенно в IV в., и подтверждение тому саркофаг IV в. из Пио Кристиано. Как можно заметить, IV век, период после принятия Миланского эдикта (313 г.), считается временем развития иконографии саркофагов: появляются новые типы иконографии, достигается большее разнообразие декора, формируется целостная изобразительная программа. Возможно, причинами акцентирования личности владельца стали легализация христианства, процесс самоидентификации религиозной общины, расцвет культуры и богословия: постепенно пропадает необходимость таиться в катакомбах, развивается строительство, шире используется изобразительное искусство и появляется возможность открыто заказывать в мастерских саркофаги18, убранство которых явно прославляет идеи новой религии. Однако традиционно на погребальных предметах портреты представлены в рамках19 или на раковинах, чего нет на изучаемом памятнике. Поэтому в нем, возможно, изображения прочитываются иначе.
В конце III—IV в. во фресках также появляются воспроизведения орант, имеющие портретные черты. Так, в катакомбах Присциллы изображены члены семьи, пребывающие в молении. Они похожи и явно индивидуализиро-
17 См.: Lawrence M. Ships... P. 293.
18 Возможно, в III в. саркофаги заказывали в языческих мастерских, и смысл их изображений был явен лишь членам христианской общины, а мастер, исповедовавший другую религию, оставался в неведении из соображений безопасности. Кроме того, для христианина мог быть переделан предмет, ранее предназначенный язычнику. Учитывая указанные особенности, в памятниках III в. нельзя с уверенностью говорить о начале становления индивидуального изобразительного языка, свойственного более поздним памятникам.
19 Традиционно т. н. изображения на круглых щитах именуют imago clipeata.
Ил. 7. Саркофаг. Римская работа. 2-я пол. III в.
Государственный Эрмитаж. Фото автора
ванны20. Возможно, упомянутый саркофаг (III в.) из церкви Санта-Мария-Антиква также планировалось украсить портретами (ил. 8)21. Вероятно, раз в предметах, связанных с заупокойным культом, традиционно реализуется тема Воскресения, то представленные молящиеся олицетворяют собой тех, кто ожидает жизни вечной. В том же ключе просьбы о личном спасении может восприниматься и саркофаг из Британского музея. В таком случае цикл истории пророка Ионы, явленный на разных предметах, в том числе и на изучаемом памятнике, становится метафорой жизни верующего, где есть погребение (ввергание в море), Воскресение (исторжение китом на сушу) и блаженствование в Раю (пребывание под тыквой)22. Так, изображение Ионы, сбрасываемого в воду, Дж. Вильперт прочитывает как аллегорию погребения и трактует уникальное воспроизведение оранты (III в.), присутствующей на корабле в катакомбах Петра и Марцеллина, как плакальщицу, участвующую в древнем обряде похорон (ил. 9)23. Возможно, образ на саркофаге становится визуализацией телесного Воскресения и блаженного пребывания в вечности для конкретного человека, его владельца. Эту версию поддерживает и погребальная молитва II в., ставшая основанием для понимания «Истории Ионы» как прообраза Воскресения: «Спаси, как Ты спас Иону из чрева китова, трех юношей из печи огненной, Даниила из рва львиного, Сусанну от старцев»24. Являясь частью погребального обряда, моление, вероятно, стало прошением о воскресении, обещанном христианину, а вслед за ним, предположительно, это значение стало придаваться и раннехристианским погребальным предметам. Приняв перечисленное во внимание, можно сузить хронологические рамки создания саркофага из Британского музея до второй половины III—IV в.
20 Cm.: Jensen R. M. Face to Face... P. 49.
21 Cm.: Ibid.
22 Cm.: Couzin R. Op. cit. P. 198.
23 Cm.: Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903. S. 372.
24 Grabar A. Op. cit. P. 218.
Ил. 8. Саркофаг с изображением истории Ионы. III в. Фрагмент. Церковь Санта-Мария-Антиква (фото: www.smarthistory.org)
Ил. 9. Фреска c изображением оранты. 2-я пол. III в. Катакомбы Петра и Марцеллина (см.: Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms (Tafeln). Freiburg im Breisgau, 1903. Taf. 95)
В свою очередь, авторы, исследовавшие его ранее, выдвигали различные гипотезы относительно датировки и региона происхождения. Так, M. Лоуренс, основываясь на стилистике рельефа и обратив пристальное внимание на трактовку причесок мореплавателей, относил саркофаг к галльской школе и датировал его 3-й четвертью III в.25 В отличие от него, Г. Кох проводил параллели с рельефами Кампаны и считал временем создания начало IV в.26 Принимая во внимание место нахождения саркофага, в вопросе датировки более предпочти-
25 См.: Lawrence M. Ships. P. 293.
26 См.: Curator's comments. URL: www.britishmuseum.org/collection/object/H _1957-1011-1 (дата обращения: 24.05.2023).
тельным кажется предположение второго автора, так как на указанной территории христианство распространяется с начала IV в.27
Обращаясь к указанному предмету, Х. Розенау свидетельствует о сильнейшем взаимодействии раннехристианской и иудейской традиций28. Учитывая это, а также то, что изображение на лицевой стенке восходит к текстам Ветхого Завета, можно было бы допустить, что изначально саркофаг был создан для иудея, но подобных памятников не сохранилось, поэтому такое предположение сомнительно. Как верно подмечает Б. Наркисс, сцены, основанные на тексте Библии, не использовались евреями в надгробных памятниках, они скорее встречаются в росписях синагог, связаны с происходящей там проповедью и поясняют тексты мидрашей29. Это подтверждают фрески синагоги Дура-Европос (III в.). Может быть, в дальнейшем раннехристианские художники в качестве прототипа использовали воспроизведения Ионы в иудейском искусстве и, выбрав в его истории актуальные для себя смыслы, придумывали собственный вариант ее трансляции на памятниках30. Однако есть мнение, что изображение истории Ионы восходит к александрийским прототипам31. Любопытно, что, согласно тексту Ветхого Завета и мидрашам, Иону сложно воспринимать как праведника, ведь он упрям и изначально, ослушавшись Бога, старался избежать проповеднической деятельности (Иона 1. 3). Тем не менее, как пишет Б. Наркисс, возможно, эти качества и сделали его образ столь популярным в раннехристианский период: по сравнению с другими библейскими персонажами, он, столь далекий от идеала, ближе простому человеку, к тому же, несмотря на изъяны, он все же был удостоен милости Бога32. В любом случае, саркофаг из Британского музея все же, вероятнее всего, стоит прочитывать именно в христианском контексте. Также, в противовес мнению Х. Розенау, маловероятным кажется и то, что поза юноши имеет отношение к гневу, который выразил Иона после гибели растения33. К данному фрагменту текста скорее восходит фреска (III—IV вв.) из катакомб Петра и Марцеллина,
27 См.: De la Bedoyere G. Roman Britain: A New History. L., 2006. P. 380.
28 См.: Rosenau H. Op. cit. P. 66.
29 См.: Narkiss B. Op. cit. P. 71.
30 Некоторые авторы склонны трактовать иные позднеантичные предметы как иудейские. Такое мнение есть в отношении херсонесской лампы с изображением истории Ионы (см.: Белоусов А. В., Журавлев Д. В., Костромичев Д. А. Изображение пророка Ионы на светильнике из Херсонеса Таврического // Проблемы истории, филологии, культуры. Магнитогорск, 2022. Т. 1. С. 61—89).
31 Об александрийском происхождении образа Ионы в раннехристианском искусстве пишет В. З. Куватова (см.: Куватова В. З. Возможные источники раннехристианской иконографии сцены «Иона под тыквенной лозой» // Вестник РГГУ. Сер.: «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 1. С. 59—69). Однако ранее эту гипотезу выдвинул Ф. К. Краус (см.: Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900. С. 3). Согласно сведениям В. З. Куватовой, в III гробнице некрополя Вардиан было изображение юноши, полулежащего под перголой. Иконографически оно напоминает то, что представлено на саркофаге из Британского музея. Ныне фреска находится в Греко-римском музее Александрии. Некоторые исследователи считали ее раннехристианским изображением Ионы, иные считали египтизирующей. Этот вопрос требует отдельного исследования (см.: Куватова В. З. Указ. соч. С. 62).
32 См.: Narkiss B. Op. cit. P. 63.
33 См.: Rosenau H. Op. cit. P. 64.
где он представлен сидящим и жестикулирующим, что разительно отличается от исследуемого памятника (ил. 10). Как можно заметить в сцене, которую авторы нередко именуют "Jonas irritatus"34, листья тыквы передаются увядшими, чего нет в изучаемом рельефе. Возможно, этот вариант сцены встречается редко потому, что, как верно подмечает Х. Розенау, в христологической концепции35 акцент в изображениях смещается на мирный покой, олицетворяющий собой блаженствование в вечности36.
Сидящим Иона представлен и на подгорицкой чаше (IV в.) из Эрмитажа, и на граффито из музея Пио Кристиано (IV—V вв.) (ил. 11), однако на этих предметах скорее проиллюстрирован тот момент, когда кит только что исторг пророка на сушу. В свою очередь, на саркофаге заметны иные положение тела и жест. Примечательно, что встречаются некоторые вариации этой позы: к примеру, правая рука может быть не только свободно закинута за голову, но и покоиться на бедре, как на диптихе из Мурано (VI в.), однако полного повторения исследуемого жеста не обнаружено. Так, сходно вскинута рука персонификации Нила на пиксиде (IV в.) из Висбадена, но в ней, вероятно, зажат рог
34 Впервые это выражение употребила Ю. Дреcкен-Вайланд в 1991 г. Как верно помечает Р. Кьюзин, глагол irrito многозначен, и прилагательное, образованное от него, т. е. irritatus, может переводиться как «расстроенный», «сердитый» в зависимости от контекста, в котором используется. Вероятно, изображение такого рода отсылает к библейскому тексту (Иона 4. 1). Любопытно, что только этой сцене из истории пророка в историографии было присвоено латинское название, к которому, помимо прочего, авторы обычно добавляют выражение «так называемый» (см.: Couzin R. Invented Traditions: Latin Terminology and the Writing of Art History // Journal of Art Historiography. 201B. Vol. 19. P. 19-20).
35 В евангельском тексте Христос указывает значение истории Ионы: «Как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (Мф 12. 39-40). В дальнейшем это определит прообразовательное значение истории библейского пророка и, вероятно, станет причиной столь великой популярности подобных изображений в искусстве. Образ Ионы исследуется автором настоящей статьи в рамках подготовки кандидатской диссертации, ему посвящены публикации 2017-2018 гг. (см.: Ермак Е. С. Образ пророка Ионы. Отражение богословия телесного Воскресения в иконографии раннехристианской скульптуры // Эргастирий: Материалы Всероссийской летней школы по византиноведению. 2017. С. 23-33; Она же. Иконографический диалог Востока и Запада в скульптурном оформлении раннехристианских саркофагов III—VI вв. СПб., 2018. С. 51-54; Она же. На перекрестии позднеантичной и раннехристианской культур. Рельеф саркофага из церкви Санта-Мария-Антиква: опыт применения комплексного подхода к анализу скульптуры III-IV вв. СПб., 2018.С. 227-230).
36 См.: Rosenau H. Op. cit. P. 61.
Ил. 10. Фреска из катакомб Петра и Марцеллина. IVв. (фото: www.bogoslov.ru)
• ■ 1 щу 1 1 j
Ил. 11. Граффито c изображением истории Ионы. 2-я пол. IV—Vвв. Музей Пио Кристиано (фото: Wikimedia Commons)
Ил. 12. Пиксида с аллегорическим изображением Нила. VI в. Городской музей Висбадена (см.: Райс Д. Т. Искусство Византии. М.: Слово/зШо, 2002. С. 14)
изобилия (ил. 12). Возможно, в декоре британского саркофага юноша пребывает в молении, и его жест повторяет положение рук оранты. Такое воспроизведение есть на саркофаге (III в.) из церкви Санта-Мария-Антиква (ил. 6, 8). Вероятно, этим объясняется и то, что глаза персонажа открыты, а также подтверждается возможность прочтения через упомянутую молитву II в.
Х. Розенау акцентирует наготу изображенных и верно подмечает, что эта черта не объясняется в текстах. Основываясь на этом, она предполагает, что подобная особенность свидетельствует об эллинистическом влиянии37. Действительно, влияние эллинистической и римской культур на этой территории просматривается и в более раннее время. Так, в аналогичной позе изображается романо-бриттская богиня Ковентина (покровительница воды и источников)
37 См.: Rosenau H. Op. cit. P. 64.
Ил. 13. Рельеф с изображение богини Кавентины. IIв. Музей древностей Ньюкаслского университета (см.: A Companion to Roman Britain / T. Malcolm, ed. Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2004. P. 207)
в рельефе (II в.) из Ньюкаслского университета (ил. 13). Однако это сходство не объясняет обнаженности, с которой представлен персонаж на исследуемом саркофаге, поэтому названную особенность можно трактовать иначе, обратившись к раннехристианским текстам. Согласно им, до принятия догмата об иконопочитании образ не наследует буквальных черт Святого. Возможно, через обнаженность и увеличенный масштаб изображения, по сравнению с другими сценами, показывается совершенность Спасения и действительная неповреж-денность плоти, ибо Иона, как пишет Тертуллиан (III в.), «вышел из чрева рыбы без всякого вреда для той и другой субстанции, плоти и духа»38. Как и в памятниках раннего времени, в текстах акцент ставится на тему телесного Воскресения и то, как именно оно произойдет. С подобным предположением солидарен и У. Лоури, посчитавший, что Иона под тыквой в раннехристианских предметах соотносится с образом души умершего, блаженствующей в вечности39. Этим, вероятно, объясняются и случившиеся стилистические изменения: в сравнении с римскими саркофагами, в указанном предмете анатомия фигуры проработана в меньшей степени, она, насколько это возможно, решена плоскостно и условно (ил. 1). Возможно, в этом проявляется постепенное становление языка христианской изобразительности, а также стремление передать особую природу тела по Воскресении. К сходному визуальному эффекту приходят и мастера в живописи раннего времени, в том числе в мозаиках Аквилеи (IV в.) (ил. 14), а позднее он проявится еще отчетливее в византийских мозаиках. В свою очередь, в скульптуре с точки зрения ее особенностей как вида искусства, а также неминуемой плотности и инертности мрамора процесс перехода к дематериализации, обоснованный спецификой христианского богословия, будет происходить (по сравнению с живописью) медленнее и сложнее.
38 См.: Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения / ред. А. А. Столярова. М., 1994. С. 216.
39 См.: Lowrie W. A Jonah Monument in the New York Metrop olitan Museum // American Journal of Archaeology. 1901. Vol. 5. № 1. P. 55-56.
Ил. 14. Мозаика с изображением истории Ионы. IVв. Патриаршая базилика в Аквилее (фото: www.pixels.com)
В свою очередь Б. Наркисс считает, что нагота Ионы, предположительно, согласовывалась с иудейскими и христианскими идеями об обнаженности души, которые были восприняты Филоном Александрийским, апостолом Павлом и другими авторами40. Вероятно, в этом ключе объясняется и нагота верующего при крещении, соотносимая с символическим рождением для новой христианской жизни, как сказано в текстах апологетов. Примечательно, что связь между образом Ионы и темой Крещения утверждается некоторыми авторами41.
Хотя изображения, полностью аналогичного представленному на саркофаге из Британского музея, не обнаружено, некоторые особенности трактовки повторяются в других предметах. Так, с поднятыми руками и широко раскрытыми глазами Иона представлен на коптской ткани (IV—V вв.) из Лувра (ил. 15). Однако на ней он явлен в момент, когда кит исторгает его на сушу, а не возлежащим под сенью тыквы, как на саркофаге из Британского музея (ил. 1). На ткани рядом с ним расположена колонна, которая повторяется и в левой части памятника, но подле нее — павлин (ил. 16). В рельефе саркофага применен аналогичный
40 Возможно, эта идея уходит корнями в позднеримский миф об Амуре и Психее, в котором душа обычно представлялась как обнаженный путти. Раннехристианское изображение Ионы, исторгнутого китом, вероятно, повлияло на становление византийской иконографии Страшного Суда (см.: Narkiss B. Op. cit. P. 66). Это отразилось и в западноевропейском искусстве, в частности в миниатюре Апокалипсиса Беатуса (975 г.) из библиотеки собора в Жироне (ил. 18).
41 Как полагает Б. Наркисс, и на языческих саркофагах морские сцены связываются с темой воскресения (см.: Narkiss B. Op. cit. P. 65; Jensen R. M. Living Water... Р. 32).
Ил. 15. Ткань с изображением истории Ионы. 1У—Увв. Фрагмент. Лувр (фото: www.pinterest.com)
Ил. 16. Ткань с изображением истории Ионы. IV—Vвв. Лувр (фото: www.collections.louvre.fr)
декоративный прием: под сенью тыквы далее изображен павлин, сжавший в лапе плод (ил. 17). Согласно тексту александрийского Физиолога (III в.), эта птица становится символом телесного Воскресения42. На другой стенке сарко-
42 В древности считалось, что мясо павлина не гниет, поэтому в раннехристианское время его изображение становится символом бессмертия. Однако и в языческом искусстве эта птица наделяется значением победы над смертью (см.: Andelkovic J., Rogic D., Nikolic E. Peacock as a Sign in the Late Antique and Early Christian Art // Archaeology and Science, 2010. Vol. 6. P. 231— 248). В христианском искусстве такое изображение часто сопровождают сцены, связанные с крещением и Евхаристией (см.: Andelkovic J., Rogic D., Nikolic E. Op. cit. P. 243). Вероятно, на изучаемом саркофаге павлин, держащий в лапе тыкву, связывается с темой Евхаристии.
Ил. 17. Саркофаг с изображением истории Ионы. Боковая стенка. Кон. III - нач. IVв. Британский музей (фото: www.kornbluthphoto.com)
Ил. 18. Апокалипсис Беатуса. Xв. Жирона. Библиотека собора (фото: Wikipedia)
фага под аналогичным растением представлен кит, словно готовый проглотить юношу, сбрасываемого за борт (ил. 19). Вероятно, этот фантастический зверь43, как было сказано выше, символически передает смерть верующего, после которой (по молитве) даруется телесное Воскресение. В таком случае юноша, возлежащий под сенью тыквы, олицетворяет то самое моление, а павлин, замыкающий композицию декора, — Спасение, о котором в ней говорится. Примечательно, что убранство саркофага организовано симметрично, центральный образ подчеркнут размером, а ритмическим камертоном становится растение, разделяющее все пространство на три части. Подобный прием встречается и в саркофагах Равенны (V в.) (ил. 20).
Таким образом, приняв во внимание особенности христианской культуры раннего времени, вероятно, можно полагать, что рельеф не является буквальной репрезентацией библейского пророка Ионы, как его интерпретируют в некоторых публикациях. В нем скорее аллегорически передается идея телесного Воскресения, желанного для конкретного человека, и, возможно, лицо пред-
Ил. 19. Саркофаг с изображением истории Ионы. Боковая стенка. Кон. III - нач. IVв. Британский музей (фото: www.kornbluthphoto.com)
43 Многие ученые проводили аналогии между изображением кита в сценах из истории Ионы и левиафаном (см.: Lawrence M. Op. cit.).
Ил. 20. Саркофаг с изображением павлинов. Vв. Национальный музей Равенны (фото: Wikimedia Commons)
ставленного юноши несет портретные черты умершего, погребенного в саркофаге. Посредством такого изображения он, вероятно, обращается с прошением от своего имени к Богу. Как показал анализ, темы Спасения и Воскресения, а также их личностное прочтение оказываются особенно актуальны в IV в., после легализации христианства. Исходя из этого, а также учитывая исторические обстоятельства в регионе, где был обнаружен предмет44, и его стилистические особенности, можно предположить, что он был создан не ранее IV в. Хотя ранние тексты лишь пытаются осмыслить соотношение образа (ахюу) и Первообраза (архетипоу), и право иконы на существование будет утверждено значительно позднее (843 г.), все же, возможно, понимание изображений в то время могло быть сложнее и вело к формированию богословия образа, о чем свидетельствуют тексты II—IV вв. и другие предметы изобразительного искусства. В таком случае обозначенные стилистические особенности рельефа, выражающиеся в стремлении к уплощенности, линеарности, плоскостности, могут прочитываться в русле становления индивидуального изобразительного языка, свойственного христианскому искусству в дальнейшем. Проведенный анализ, в ходе которого был применен комплексный метод интерпретации, раскрывает в итоге новые грани трактовки рассматриваемого памятника и проливает свет на некоторые пробелы в его изучении.
44 Важно пояснить, что саркофаг мог быть привезен из другого региона либо мог быть изготовлен мастером, выходцем из иных земель. Обозначенные особенности придают полученным выводам оттенок дискуссионности, в дальнейшем они могут быть пересмотрены.
Источники
Сайт Британского музея. Онлайн каталог коллекции. Описание предмета. URL: www. britishmuseum.org/collection/object/H_1957-1011-1 (дата обращения: 24.05.2023).
Список литературы
Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб.: Тип. И. Н. Ско-роходова, 1900.
Белоусов А. В., Журавлев Д. В., Костромичев Д. А. Изображение пророка Ионы на светильнике из Херсонеса Таврического // Проблемы истории, филологии, культуры. Магнитогорск, 2022. Т. 1. С. 61-89.
Ермак Е. С. Иконографический диалог Востока и Запада в скульптурном оформлении раннехристианских саркофагов III-VI вв. // Материалы Международной научной конференции «Ранний железный век Евразии от рубежа эр до сер. I тыс. н. э. Динамика освоения культурного пространства». 2018. СПб., С. 51-54.
Ермак Е. С. На перекрестии позднеантичной и раннехристианской культур. Рельеф саркофага из церкви Санта-Мария-Антиква: опыт применения комплексного подхода к анализу скульптуры III—IV вв. // Тезисы Международной конференции молодых ученых «Актуальная археология 4. Комплексные исследования в археологии». СПб., 2018. С. 227-230.
Ермак Е. С. Образ пророка Ионы. Отражение богословия телесного Воскресения в иконографии раннехристианской скульптуры // Эргастирий: сб. материалов Всероссийской летней школы по византии / ред. Н. Н. Болгов. Белгород: ИД «Белгород» НИУ «БелГУ», 2017. С. 23-33.
Куватова В. З. Возможные источники раннехристианской иконографии сцены «Иона под тыквенной лозой» // Вестник РГГУ. Сер.: «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 1. С. 59-69.
Платон. Сочинения: в 4 т. / ред. А. Ф. Лосев, В. Ф. Асмус. СПб.: Изд. Санкт-Петербургского университета; Издательство Олега Абышко, 2007. Т. 2.
Райс Д. Т. Искусство Византии. М.: Слово/slovo, 2002.
Сушкова О. В. И тыква, и плющ, и лоза виноградная // Церковь и время. 2009. № 48. С. 169-184.
Тертуллиан. О воскресении плоти / пер. Н. Шабурова, А. Столярова // Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения / сост. и ред. А. А. Столярова. М.: Изд. группа «Прогресс», 1994.
A Companion to Roman Britain / T. Malcolm, ed. Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2004.
Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century / Catalogue of the Exhibition at The Metropolitan Museum of Art / K. Weitzmann, ed. N.Y.: Princeton University Press, 1979.
Andelkovid J., Rogid D., Nikolid E. Peacock as a Sign in the Late Antique and Early Christian Art // Archaeology and Science. 2010. Vol. 6. P. 231-248.
Commemorating the Dead. Texts and Artifacts in Context. Studies of Roman, Jewish and Christian Burials / L. Brink, D. Green, eds. B.; N. Y.: De Gruyter, 2008.
Couzin R. Death in New Key: The Christian Turn of Roman Sarcophagi. PhD-Thesis [Graduate Department of Art University of Toronto]. Toronto, 2013.
Couzin R. Invented Traditions: Latin Terminology and the Writing of Art History // Journal of Art Historiography. 2018. Vol. 19. P. 1-29.
Davis S. J. Jonah in Early Christian Art: Allegorical Exegesis and the Roman Funerary Context // Australian Religion Studies Review. 2000. Vol. 13. № 1. P. 72-83.
De la Bödoyfere G. Roman Britain: A New History. L., 2006.
Dresken-Weiland J. Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. Bd II: Italien, Dalmatien,
Museen der Welt. Mainz: Verlag Philipp von Zabern, 1998. Grabar A. Christian Iconography: a Study of its Origins. A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts.
Princeton: Princeton University Press, 1961. Jensen R. M. Face to Face. Portraits of the Divine in Early Christianity. Canada: Fortress Press, 2005.
Jensen R. M. Living Water. Images, Symbols and Settings of Early Christian Baptism. Leiden: Brill, 2011.
Kiilerich B. The State of Early Christian Iconography in the Twenty-First Century // Studies in
Iconography. 2015. Vol. 36. P. 99-134. Lawrence M. Ships, Monsters and Jonah // American Journal of Archaeology. 1962. Vol. 66. № 3. P. 289-296.
Lowrie W. A Jonah Monument in the New York Metropolitan Museum // American Journal of
Archaeology. 1901. Vol. 5. No. 1. P. 51-57. Narkiss B. The Sign of Jonah // Papers Related to Objects in the Exhibition "Age of Spirituality".
The Metropolitan Museum of Art. 1978. Vol. 18. №. 1. P. 63-76. Rosenau H. The Jonah Sarcophagus in the British Museum // Journal of the British Archaeological Association. 1961. Vol. 24. № 1. P. 60-66. DOI: 10.1080/00681288.1961.11894746. Strzygowski J. Hellenistische und koptische Kunst in Alexandria. Wien: Mechitaristen-Buchdruckerei, 1902.
Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms (Tafeln). Freiburg im Breisgau: Herdersche Verlagshandlung, 1903.
Wilpert J. Die Malereien der Katakomben Roms (Texts). Freiburg im Breisgau: Herdersche Verlagshandlung, 1903.
Walker S. Catalogue of Roman Sarcophagi in the British Museum. L.: Trustees of the British Museum, 1990.
Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo
gumanitarnogo universiteta.
Seriia V: Voprosy istorii i teorii
khristianskogo iskusstva.
2023. Vol. 51. P. 9-28
DOI: 10.15382/sturV202351.9-28
Elena Ermak, State Hermitage Museum; St. Petersburg University for the Humanities and Social Sciences St. Petersburg, Russia Hel-Erm@yandex.ru https://orcid.org/0000-0002-2293-5742
Why is Jonah Awake? An Interpretation of the Early Christian Sarcophagus from the British Museum in the Modern Art History
E. Ermak
Abstract: Although the sarcophagus No. 1957, 1011.1 is investigated in detail, to this day there are many questions in its study. In addition to the main problems facing the researcher in the study of early monuments the item has a unique iconographic
solution: unlike other objects of this kind (3rd c.), the prophet Jonah, reproduced on the front wall, is represented awake. The authors put forward a number of hypotheses explaining this feature, but none of them is comprehensive. These aspects justify the choice of the monument as an object of study. A review of texts (2nd — 4th cc.) and objects (3rd — 5th cc.) showed that, probably, the Old Testament prophet is not literally represented in the relief, but rather an allegorical transmission of the theology of bodily Resurrection is presented. Although the early texts were only trying to comprehend the relationship between the image (eIx^v) and the prototype (apx^xunov), nevertheless, perhaps understanding the images at that time could be more complicated and led to the formation of the theology of the image.
Keywords: early Christian sculpture, sarcophagi, Resurrection theme, iconography, methodology, interpretation, image theory, modern art history.
References
Andelkovid J., Rogid D., Nikolid E. (2010) "Peacock as a Sign in the Late Antique and Early Christian Art". Archaeology and Science, vol. 6, pp. 231-248.
Bddoyfere G. de la (2006) Roman Britain: A New History. London.
Belousov A., Zhuravlev D., Kostromichev D. (2022) "Izobrazhenie proroka Iony na svetil'nike iz Khersonesa Tavicheskogo". Problemy istorii, filologii, kul'tury, Moscow, vol. 1, pp. 66-89 (in Russian).
Brink L., Green D. (eds) (2008) Commemorating the Dead. Texts and Artifacts in Context. Studies of Roman, Jewish and Christian Burials. Berlin; New York.
Couzin R. (2018) "Invented Traditions: Latin Terminology and the Writing of Art History". Journal of Art Historiography, vol. 19, pp. 1-29.
Davis S. J. (2000) "Jonah in Early Christian Art: Allegorical Exegesis and the Roman Funerary Context". Australian Religion Studies Review, vol. 13 (1), pp. 72-83.
Dresken-Weiland J. (1998) Repertorium der christlich-antiken Sarkophage. Bd II: Italien, Dalmatien, Museen der Welt. Mainz.
Ermak E. (2018) "Ikonograficheskij dialog Vostoka i Zapada v skul'pturnom oformlenii ran-nekhristianskikh sarkofagov III-VI vv." in Materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii "Rannij zheleznyj vek Evrazii ot rubezha er do ser. I tys. n.e. Dinamika osvoeniia kul'turnogo prostranstva", pp. 51-54 (in Russian).
Ermak E. (2018) "Na perekrestii pozdneantichnoj i rannekhristianskoj kul'tur. Rel'ef sarkofaga iz cerkvi Santa-Mariia-Antikva: opyt primeneniia kompleksnogo podkhoda k analizu skul'ptury III-IV vv.", in Tezisy Mezhdunarodnoj konferencii molodykh uchenykh "Aktual'naia arkheo-logiia 4: kompleksnye issledovaniia v arkheologii", pp. 227-230 (in Russian).
Ermak E. (2017) "Obraz proroka Iony. Otrazhenie bogosloviia telesnogo Voskreseniia v ikono-grafii rannekhristianskoj skul'ptury", in Ergastirj: sbornik materialov Vserossjskoj letnej shkoly po vizantinovedeniiu, pp. 23-33 (in Russian).
Grabar A. (1961) Christian Iconography: a Study of its Origins. A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts. Princeton.
Jensen R. M. (2005) Face to Face. Portraits of the Divine in Early Christianity. Fortress Press.
Jensen R. M. (2011) Living Water. Images, Symbols and Settings of Early Christian Baptism. Leiden.
Kiilerich B. (2015) "The State of Early Christian Iconography in the Twenty-First Century". Studies in Iconography, 2015, vol. 36, pp. 99-134.
Kuvatova V. (2019) "Vozmozhnye istochniki rannekhristianskoj ikonografii sceny 'Iona pod tykvennoj lozoj'". VestnikRGGU. Seriia Literaturovedenie. Iazykoznanie. Kul'turologiia, vol. 1, pp. 59-69 (in Russian).
Lawrence M. (1962) "Ships, Monsters and Jonah". American Journal of Archaeology, vol. 66 (3), pp. 289-296.
Losev A., Asmus V. (eds) (2007) Platon. Sochineniia v chetyrekh tomakh. Vol. 2. St. Petersburg (in Russian).
Malcolm T. (ed.) (2004) A Companion to Roman Britain. Oxford.
Narkiss B. (1978) The Sign of Jonah. Papers Related to Objects in the Exhibition "Age of Spirituality". The Metropolitan Museum of Art, vol. 18 (1), pp. 63-76.
Rice D. T. (2002) Byzantine Art. Moscow (Russian translation).
Rosenau H. (1961) "The Jonah Sarcophagus in the British Museum". Journal of the British Archaeological Association, vol. 24 (1), pp. 60-66.
Stoliarov A., Shaburov N. (eds) (1994) Kvint Septimij Florent Tertullian. Izbrannye sochineniia. Moscow (in Russian).
Sushkova O. (2009) "I tykva, i pliushch, i loza vinogradnaia". Cerkov' i vremia, vol. 48, pp. 169— 184 (in Russian).
Walker S. (1990) Catalogue of Roman Sarcophagi in the British Museum. London.
Weitzmann K. (ed.) (1979) Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century. Catalogue of the Exhibition at The Metropolitan Museum of Art. New York.
Статья поступила в редакцию 27.05.2023
The article was submitted 27.05.2023
