Религиозный колорит в европейских операх на русскую тематику Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ВОПРОСЫ ИСТОРИИ МУЗЫКИ

MUSIC HISTORY

Е. Ю. Шигаева

Религиозный колорит в европейских операх на русскую тематику

Аннотация

В центре внимания данной статьи — церковные сцены в операх европейских композиторов на сюжеты о России: «Иван IV» Ж. Бизе, «Димитрий» А. Дворжака, «Димитрий» В. Жонсьера, «Сибирь» У Джордано, «Иван Грозный» Р. Гюнсбурга. Все эти авторы не стремились к точному отображению музыкального стиля православной литургии. Имитация колокольных перезвонов и церковного пения имела цель внести яркий штрих в создание русского Couleur locale.

Ключевые слова: религиозные сцены, русская тема, Couleur locale, Ж. Бизе, В. Жонсьер, У. Джордано, А. Дворжак, Р. Гюнсбург.

E. Y. Shigayeva

Religious color in European operas on Russian themes

Summary

The focus of this article is on religious scenes in operas by European composers about Russia: "Ivan IV" by J. Bizet, "Dimitri" by A. Dvorak, "Dimitri" by V. Zhonsier, "Siberia" by U. Giordano, "Ivan the Terrible" by R. Gunsburg. All these authors did not seek to accurately reflect the musical style of the Orthodox liturgy. The imitation of bell chimes and church singing was intended to bring a striking touch to the creation of the Russian couleur locale. Keywords: religious scenes, Russian theme, couleur locale, J. Bizet, V. Joncieres, U. Giordano, A. Dvorak, R. Gunsburg.

Статья поступила: 23.02.2020.

емецкий исследователь Клаус Вольфганг Нимёллер в очерке, посвящён-ном церковным сценам в европейских операх XIX века, отмечал, что изображение христианского богослужения стало для них устойчивым сюжетным мотивом: «Без сомнения, церковные сцены принадлежат к тем театральным жанровым картинам, которые обладают особой характеристичностью благодаря их ярко выраженному местному колориту» [9. С. 345]. Соборная площадь, приглушённый, таинственно-мистический полумрак церкви, освещаемой сиянием свечей, нередко выбираются в качестве места свершения важных событий и ключевых поворотов драматургии произведения. Если музыка католической церкви в ХУШ — начале XIX столетия уже пережила глубокое воздействие оперного стиля, отразившегося в мессах Гайдна и Моцарта [См. подробнее: 2], то проникновение элементов религиозного культа на европейскую оперную сцену только начиналось. Картины религиозного культа придавали динамику действию, внося контраст сценам весёлых пиров, народных гуляний, придворных празднеств. Наиболее показательны в этой связи оперы «Фауст» Ш. Гуно, «Пророк», «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера и многие другие [9. С. 346-347].

Перечень образцов, предложенных Нимёл-лером, необходимо дополнить операми евро-

пейских авторов, созданных на сюжеты из русской истории. Французские, итальянские, чешские композиторы проявляли особый интерес к православной литургии, к богатству и своеобразию её музыкального наследия. Звучание хоровых песнопений дополнялось красочными декорациями с изображением уединённых монастырских келий, величественных куполов и сводов древних соборов, усиливая мистическую атмосферу драмы. Самое красочное и выразительное воплощение сцены в церкви получили в произведениях, события которых разворачиваются в допетровскую эпоху. В таких операх авторы выстраивают сюжетную канву вокруг наиболее знаменитых персонажей русской истории - Ивана Грозного или Лжедмитрия I. В таблице 1 представлен список этих опер (см. табл. 1).

Большинство этих композиторов не стремились к точному воспроизведению музыкального стиля православной церкви. Как католическая, так и православная литургия в оперном спектакле изображались посредством универсального набора выразительных приёмов: прозрачной оркестровки, хорального склада письма, звона симфонических колоколов и сдержанных аккордов органа. Жорж Бизе в своей опере «Иван IV» [См. подробнее об опере: 3] обрисовал эпизод русской православной литургии яркими, пусть и достаточно условными, штрихами. Сцена в покоях Ивана из первого акта пред-

Таблица1

№ Название оперы Религиозные сцены Действие

1 Ж. Бизе. «Иван IV» Молитва девушек под аккомпанемент органа 1 действие

2 В. Жонсьер. «Димитрий» Хор монахов в сопровождении церковного колокола 1 действие

3 В. Жонсьер. «Димитрий» Колокольный звон в сцене Димитрия «Москва! Передо мной святой город!» 3 действие

4 А. Дворжак. «Димитрий» Хор народа на Красной площади. Имитация церковного пения 1 действие

5 У. Джордано. «Сибирь» Пасхальная служба и колокольный звон 3 действие

6 Р. Гюнсбург. «Иван Грозный» Сцена в церкви. Имитация колокольного звона и церковного пения 1 действие

7 Р. Гюнсбург. «Иван Грозный» Колокольный звон и хоровая фуга на тему звона 3 действие

ставляет собой обращённую к Богоматери молитву девушек, окрашенную фигурациями органа: «О Святая Дева, с высоты небес брось свой взгляд! О Провидение, защищающее невиновную сироту, протяни руку!» (O vierge sainte, du haut des cieux sur cette enceinte jette les yeux! O providence, toi qui protège l'orphelin sur l'innocence, étends la main!) (см. пример 1).

Вполне вероятно, что на этот эпизод Бизе вдохновили «органные» страницы из опер «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Иудейка» Галеви [См. подробнее: 1], «Фауст» Гуно, «Страделла» Л. Нидермейера. Органное звучание усиливало и углубляло драматургическую значимость молитвы, придавая ей особый, сакральный колорит. В «Иване IV» композитор создал атмосферу сосредоточенной молитвы, в которой угадываются жанровые очертания Литании, трактованной столь же свободно, как это уже было в Литании католических девушек из третьего действия «Гугенотов» Мейербера. Схожи и музыкальные средства: молитвенный текст, аккордовый склад, тембр женских голосов. Но если у Мейербера инструментальное сопровождение отсутствует (ad libitum), то Бизе смело поручает его органу.

Итальянский композитор Умберто Джордано, тоже обратившийся к «русскому сюжету» в своей опере «Сибирь», воссоздал эпизод пасхальной литургии. Её светлое, торжественное

настроение достигается посредством лёгких, едва слышимых тремоло струнных, передающих божественный свет веры. Это нежное «колыхание» струнных становится акустическим фоном (рр) для мелодии симфонических колоколов. Её повторная структура (ААВВ) и параллельно-переменный лад выявляют определённое сходство с русской народной песней (см. пример 2).

Подобная мелодия вряд ли могла быть исполнена на церковных колоколах даже в пасхальную ночь. Конечно, для российского слушателя тембровое решение этого эпизода может показаться чересчур оригинальным. Композитор не использовал выразительные возможности акапельного хорового пения — неотъемлемого элемента православной пасхальной литургии, а ограничился оркестровыми красками, которые, правда, помогли создать благостный, просветлённый колорит, составляющий разительный контраст безрадостной и греховной жизни сибирских ссыльных.

В своей опере «Димитрий» [См. подробнее об опере: 3] В. Жонсьер также уделяет значительное внимание обрисовке религиозного колорита. События первого действия оперы происходят у монастырских стен, из-за которых доносится пение смешанного хора a cappella, напоминающего литургическое песнопение православной церкви: «Пресвятая Дева, Мать

избранника, Всепрощающая, услышь нашу молитву» (Sainte Madone Mère des élus. A tous pardonne, Voici l'angélus) (см. пример 3).

Признаки православной традиции в этом хоре весьма условны: минорная окраска, суровый четырёхголосный склад, акапельное звучание, силлабический тип распева, детерминирующий музыкальный ритм фраз, колоритный

тембр церковного колокола, изредка отмечающего сильные доли. Не менее условным воспринимается и французский текст молитвы, который не похож не только на церковно-сла-вянский, но даже и на текст латинских католических хоралов. Как мы видим, эта стилизация ориентирована, прежде всего, на секуляризированную публику, которая в те времена могла

3 В. Жонсьер «Димитрий». Первое действие [8. S* 65]

Lento

A tous par-don - пе, voi - « Гап-ge - lm!_

4 В. Жонсьер «Димитрий»,

Третье действие [8. S* 218]

Andante

Опера В. Жонсьера «Димитрий». Фрагмент газетной иллюстрации. Лагерь «близ Москвы». Théâtre National lyrique. Рисунок Д. Вальне и И. Дютеля. 18761

иметь разве что самые отдалённые представления о церковной музыке.

Однако Жонсьер не останавливается на воспроизведении только хорового пения. В третьем действии композитор делает ставку на оркестровые средства, имитирующие звучание благовеста (см. пример 4).

Декорации, достаточно точно изображающие Москву издалека (см. рис. 1), дополняются восклицаниями Димитрия: «Москва! Передо мною святой город!». Художники Д. Вальне и И. Дютель скопировали декорации в этом действии со старинной литографии, на которой запечатлена Троице-Сергиева Лавра.

Как известно, звуки колокольного звона неоднократно воссоздавали и великие русские композиторы — М. Глинка, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов. Они заложили традиции интерпретации колокольного звона как монументального и грандиозного звукового символа православия. Колокольный благовест выступал как средство создания праздничной и торжественной атмосферы, а набат позволял им подчеркнуть трагический смысл произведения. Так или иначе, удары колоколов в произведениях русских композиторов совпадают с кульминационными моментами драмы.

На фоне «колокольных страниц» произведений русских композиторов интересную трак-

товку предложил француз Жонсьер. В его опере колокольный звон несёт в себе иной драматургический смысл. Едва различимые фигурации кларнетов, подчёркнутые равномерной пульсацией арф и валторн, создают эффект отдалённого звучания. Всё внимание зрителей концентрируется на главном персонаже, Димитрии, находящемся на авансцене, поэтому композитор вместо массивной оркестровки прибегает к достаточно скромному спектру оркестровых красок. Выдержанный бас си-бемоль у виолончелей и контрабасов, унисон арф и валторн, к которым присоединяются верхние звуки фигу-раций кларнета, в целом складывается в благозвучное, почти прозрачное полотно. Если у Мусоргского или Рахманинова колокольные эпизоды обычно основаны на сопоставлении диссонирующих многотерцовых аккордов, то Жонсьеру достаточно простого чередования Т53 и VI6, причём второе созвучие, содержащее только одну отличающуюся ступень, создаёт впечатление варьирования тоники.

К имитации колокольного звона также обратился и Р. Гюнсбург в опере «Иван Грозный». Русский царь сам затевает литургию в храме, чтобы очистить своих опричников от грехов, свершённых во имя царя, и бьёт в колокола. Так же, как и у Жонсьера, колокольный перезвон воплощён путём совмещения трёх фактурных сло-

Р. Гюнсбург. Опера «Иван Грозный».

Колокольный звон [7. S. 211]

Moderamento mosso

Cloches

Ü-U J J ^^

Ivan le Terrible

Son - пес, son - пес! O cío - ches son - пес! Ah!

ев: выдержанных квинт низких струнных, встревоженных ударов колоколов, предусмотренных непосредственно в партитуре — cloches, и три-ольных фигур в оркестре, имитирующих перезвон «малых колоколов» (см. пример 5).

Эти три фактурных пласта выступают аккомпанементом для вокальной партии Ивана Грозного. Его тема ложится в основу последующего фугато, обретающего сходство с колокольным набатом (см. пример 6).

Наиболее репрезентативный пример имитации православного церковного пения содержится в опере А. Дворжака «Димитрий». События первого действия оперы разворачиваются на Красной площади, где собравшийся народ оплакивает царя Бориса: «Великое горе наступило матушке родной земле! Ой, беда, беда Руси святой и всем православным <.. .> Царь Борис умер, кто всем нам будет царем? Кто будет добрым отцом нам, бедным?» (см. пример 7). Драматургия

хоровой сцены основана на антифонном принципе чередования мужского и женского хоровых разделов. Фразы имеют небольшой диапазон с преобладанием речитативного повторения одного звука. Всё это создаёт некое обобщённое сходство с православным псалмодированием (см. пример 7).

Однако музыкальный фрагмент, представленный в данном примере, обнаруживает сходство не столько с молитвенными песнопениями, сколько с фольклорными жанрами духовной музыки, такими как псалмы или баллады, которые зачастую исполнялись под аккомпанемент народных инструментов, таких, например, как гусли или колёсная лира. На это указывает, в частности, характер оркестрового сопровождения — арпеджированные аккорды арфы, напоминающие гусельные переборы.

Сложно однозначно ответить, имел ли Дворжак доступ к подлинным образцам право-

славной музыки в процессе работы над сценой у собора. Тем не менее акапельный эпизод в партии мужского хора наиболее близок к церковным песнопениям, в частности, к шестому гласу, одному из основных ладов православного осмогласия2. На это сходство указывает ладо-гармоническая последовательность, составляющая основу хорового эпизода: плагальный оборот с характерным переходом из с-moll в параллельную тональность (см. пример 8).

Этот мужской хор a cappella вносит небольшой, но выразительный штрих в обрисовку религиозного колорита сцены у Кремля. Оставаясь верным своему композиторскому стилю, Дворжак оттеняет скорбное звучание хора, повествующего о смерти царя Бориса, оркестровым ритурнелем танцевального характера, вызывающим ассоциации со знаменитыми «Славянскими танцами» (см. пример 9).

Итак, совершенно очевидно, что зарубежные композиторы, обращаясь к выразительным

возможностям церковных сцен, не ставили целью приблизиться к «оригиналу» и точно воссоздать все этапы будь то католического или православного богослужения. Осознавая драматургическую выразительность религиозных сцен, авторы стремились включать их даже в те оперы, сюжет которых, казалось бы, не предусматривает сцену в соборе или церкви, как, например, в опере У. Джордано «Сибирь».

Как можно убедиться, по сравнению с другими авторами А. Дворжак оказался наиболее точен в воспроизведении стилистических и ла-доинтонационных особенностей православной музыки. Тем не менее оперы других композиторов — Бизе, Жонсьера, Джордано, Гюнсбур-га — не потеряли от этого своей зрелищности и привлекательности, поскольку в основе каждой из них лежит главный принцип театрально-сценического произведения - контраст противоположных сторон человеческого бытия.

ПримеЧа/имя

Источник иллюстрации: https://gaШca. bnf.fl/ark:/12148/btv1b84056725/f1.item. r=Drmitri.

Чайковский в пьесе «В церкви» из «Детского альбома» также использует шестой глас.

Список

литературы,.

Dvorák A. Dimitrij: opera ctyrech jednáních. Slova M. Cervinková-Riegrová. — Prague: Umlécká Beseda. — 1912. — 328 s. Giordano U. Siberia. Dramma in tre atti di L. Illica. Ruduzione per Canto e Pianoforte di R. Delli Ponti. — Milano: Edoardo Sonzogno. — 1903. — 248 s. Gunsbourg R. Ivan le Terrible. Partition Chant et Piano. Poéme R. Gunsbourg. — Paris: Choudens. 1910. — 325 s. Joncières V. Dimitri: opéra en 5 actes. Paroles de MM. H.de Bornier & A. Silvestre. Partition Piano et chant. — Paris: Léon Grus, 1876 (?). — 366 s.

Niemöller K. W. Die Kirchliche Szene // Die „Couleur locale" in der Oper des XIX Jahrhunderts / herausgegeben von Heinz Becker. — Regensburg, 1976. — S. 341-369.

2

References

1. Жесткова О. В. Французская большая опера как художественно-эстетическое и социально-политическое явление (18201830-е годы). — Дис. ... д-ра искусствоведения. — Казань: Казан. гос. консерватория, 2017. — С. 200-207 [Zhestkova O. V Francuzskaya bol'shaya opera kak hudozhestvenno-esteticheskoe i social'no-politicheskoe yavlenie (1820-1830-e gody). — Dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. — Kazan': Kazan. gos. konservatoriya, 2017. — S. 200-207].

2. Жесткова О. В., Баранов А. Г. Мессы Й. Гайдна и цецилианское движение XIX века // Музыка. Искусство, наука, практика. — 2012. — № 1. — С. 18-26 [Zhestkova O. V., Baranov A. G. Messy J. Gajdna i cecilianskoe dvizhenie XIX veka // Muzyka. Iskusstvo, nauka, praktika. — 2012. — № 1. — S. 18-267].

3. Шигаева Е. Ю. Русская тема в западноевропейском музыкальном театре (к. XVII -н. XX в.). — Дис. ... канд. искусствоведения. — Казань: Казан. гос. консерватория, 2014. — 327 с. [Shigaeva E. Yu. Russkaya tema v zapadnoevropejskom muzykal'nom teatre (k. XVII — n. XX v.). — Dis. ... kand. iskusstvovedeniya. — Kazan': Kazan. gos. konservatoriya, 2014. — 327 s.].

4. Bizet G. Ivan IV: opéra et quatre actes et six tableaux. Poème de F. H. Leroy et H. Trianon. Partition chant et piano. — Paris: Choudens. — 1851. — 336 s.