CC BY
162
190 : рис.; То же [Электронный ресурс] / Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) Рос. академии наук. - Электрон. дан. - Санкт-Петербург, 1998-2018. - Режим доступа : http://www.kunstkamera.ru/files/lib/mae_x/mae_x.pdf (дата обращения: 19.01.2018).
3. Сагалаев, А. М. Мифология и верования алтайцев: центрально-азиатское влияние. - Новосибирск : Наука, Сиб. отд-ние, 1984. - 121 с.
4. Потапов, Л. П. Обряд оживления шаманского бубна у тюркоязычных племён Алтая // Труды Института этнографии имени Н. И. Миклухо-Маклая. - Новая серия. - Москва ; Ленинград, 1947. - Т. 1. -С. 159-182 ; То же [Электронный ресурс] / Музей антропол. и этнограф. им. Петра Великого (Кунсткамера) Рос. академии наук. - Электрон. дан. - Санкт-Петербург, 1998-2018. - Режим доступа : http://web1.kunstkamera.ru/siberia/Texts/PotapovOzhivlenie.pdf (дата обращения: 22.02.2018).
5. Прокофьева, Е. Д. Шаманские костюмы народов Сибири. - Ленинград : Наука, 1971. - 105 с.
Igor L. Musukhranov, Senior Lecturer Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia)
TRADITIONS OF AN ALTAIAN SHAMAN'S COSTUME ATTRIBUTES DESIGN
Abstract. The article describes some principles of elemental composition of a today's Altaian shaman's costume (the Altai Republic, Russia). The author gives several hypothesis concerning cosmological, mythic and ritualistic sources of constructing and decorating of traditional complex of a shaman's cult costume who belongs to ethnic group of Northern or Southern Altaians.
Keywords: peoples of the Altai territory Алтая, a shaman's traditional costume, Altaian mythology, cross-cultural relations, a ritual, today's shamanism, cult practice, functions of a shaman's costume.
УДК 247.3: [281.93+673.5](470+571)=161.1
Т. А. Никитина, ассистент-стажёр Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия)
КОЛОКОЛА В РУССКОМ ИСКУССТВЕ: ОТ СИМВОЛА ДО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Аннотация. Колокольный звон - «молитва в звуке» - один из самых ярких, узнаваемых символов русской народной культуры, взращённой на духовной почве православия. Автор называет целый ряд шедевров русской музыкальной культуры, академической и жанровой живописи, театрального искусства и кинематографа, вдохновлённых звоном храмовых колоколов или включающих в себя эпизоды с колокольным звоном в качестве важной и в смысловом отношении насыщенной художественной детали повествования.
Ключевые слова: русское искусство, колокола, живопись, кинематограф, русские композиторы, история колокольного искусства.
Колокол дремавший разбудил поля, Улыбнулась солнцу сонная земля. Понеслись удары, к синим небесам, Звонко раздается голос по лесам...
С. А. Есенин
Очень часто, слушая музыку, мы не обращаем внимания на то, из каких элементов создается тот или иной образ. Обычному слушателю достаточно образно-смыслового восприятия. Но порой задаешься вопросом, а почему эта музыка нравится больше, или почему происходит понимание
с первых аккордов, что это исконно русское произведение, что «в нем русский дух, в нем Русью пахнет». Одной из черт исконно русской музыки является звукоподражание, которое довольно часто проявляется в стилизации или прямом включении в общее звучание колокольного звона.
Самые ранние упоминания о колоколах на Руси встречаются в летописях 988 года и Новгородской третьей Летописи 1066 года. В XII веке колокола существовали также в Киеве, Владимире, на Клязьме и ряде других городов. К началу XIV века русские мастера достигли большого совершенства в литье колоколов. Особенно благоприятным для колокольного производства было время Ивана Грозного, когда начали производить ушивку из чугуна. Иван Грозный, который относился к звону, как к музыкальному творению, приучил к этому занятию сына своего Фёдора и прозвал его «пономарём». Любил «свой звон прозвонить» великий русский полководец Александр Васильевич Суворов. Под старость лет, живя в сельском имении, он сам звонил на удивление батюшкам и прихожанам.
Отливка колоколов сопровождалась особенной церемонией. До начала литья хозяин завода приносил в мастерскую икону и зажигал перед ней свечи, затем читал особую молитву, а мастера и рабочие её повторяли. После этого затворялись все двери, и давался знак начинать. Существует много легенд о самопроизвольном звоне колоколов, предрекающем роковые события, смерть великих людей, войну, эпидемию, а также чудесное исцеление: немой обретёт голос, если напишет на нем своё имя; душевнобольной исцелится, если как из чаши выпьет из него воду; к глухому возвратится слух, если его окуривать дымом сожженной колокольной веревки. Расколовшийся или распотевший колокол, сорвавшийся язык, считался предвестником несчастья. Колокол был носителем добрых сил и борцом против злых. Он отводил козни дьявола, молнии, бури, град, голод, эпидемию, а если в сплав была брошена змея - то и змей. Похищенный колокол умолкал и раскалывался, не желая служить похитителям.
В России насчитывалось около 25 колокольных заводов, производивших колокола своего особого звона. Московские звоны славились «малиновым», особенно густым, но ясным и точным звуком; ярославские - более мягким, «бархатным», помягче «малинового», более сладостным; валдайские и тульские литейщики знали секрет звона «рассыпчатого», «серебряного». Звон в один или несколько колоколов поочередно, так называемый перебор, в православной церкви называется благовестом, он создается медленными поочередными ударами, начиная с самого малого, завершается ударом во все колокола. Звон в несколько колоколов одновременно называют трезвоном, он предполагает поочередные удары в каждый колокол, начиная с самого большого [1].
В русской традиционной культуре колокольный звон всегда воспринимался как «глас Божий». На Пасху каждый человек мог подняться на колокольню и возвестить благовест. Русские звонари были своего рода художниками, а колокольный звон - искусством. Художниками звонари становятся и сегодня - профессиональному звонарскому делу обучают при монастырях и в семинариях.
В художественной литературе немало примеров описания колокольных звонов. Русские писатели раскрывали с их помощью сложный духовный мир своих героев, делали колокольные звоны звучащим фоном грандиозных событий, происходивших в нашей истории. Приведем несколько примеров произведений: М. Андреева «Пасха в Кремле», А. Ахматова «Вечерний звон у стен монастыря...», К. Бальмонт поэма «Колокольчики и колокола», М. Лермонтов стихотворения: «Унылый колокола звон...», Дм. Григорович «Светлое Христово воскресенье», А. Куприн «Пасхальные колокола» и многие другие шедевры.
В русской пейзажной живописи XIX века среди множества направлений существовало одно своеобразное течение, представители которого считали, что общение с природой возвышает человека и может способствовать преображению его души. К этому направлению принадлежали Исаак Ильич Левитан и Мария Васильевна Якунчикова. Огромное значение для обоих имел синтез русской природы и православной архитектуры, а колокольный звон они считали лучшим выражением гармонии природы и искусства.
Самые яркие картины М. Якунчиковой «Церковь старой усадьбы в Черемушках», «С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря». На этих примерах особенно хорошо чувствуется особое отношение художницы к русской природе, она кажется ей глубоко одухотворенной.
Автор смогла передать даже ощущение от только что отзвучавшего благовеста. Особый, вибрирующий характер штриха словно запечатлел вибрацию самого большого колокола.
По-другому передавал свое ощущение колокольного звона Исаак Левитан. На его полотнах звуковые волны находят воплощение в концентрических и овальных линиях, с помощью которых построена сама композиция. Часто они перекликаются с величественным течением реки, создавая эффект взаимодействия вечности и потока времени: «Вечер. Золотой Плес», «Тихая обитель». Сразу после создания полотна «Вечерний звон» стали говорить об удивительно чутком восприятии Левитаном красоты русской природы: «типично русское, даже отшельническое умиление перед красотой вечера в святом месте, приютившемся вдали от мира среди лесов» [2, с. 33].
Колокола также фигурируют в полотнах И. Глазунова «Русская старина», «Штурм града», С. Герасимова «Пугачёв» из серии «Самарканд-Москва», болгарского художника М. Божкова «Колокольный звон над всей землёй...», В. Криворучко «Ростовские звоны. Русь ушедшая», Ю. Тимофеева «Колокольный звон» и многих других.
Кинематограф также не обходит стороной колокола: русские сказки, советские фильмы и песни из них показывают колокольность, нередко сам колокол становится сюжетом фильма. Примером могут служить экранизация пушкинской «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», «Осенние колокола» (1978 г.) Владимира Гориккера, «Приключения Электроника» (1980 г.) Константина Бромберга, «Андрей Рублев» (1966 г.) Андрея Тарковского. Эти картины косвенно или напрямую рассказывают о колоколах, несмотря на строгую цензуру того времени. В 1969 году на Каннском кинофестивале картина «Андрей Рублев», в которой раскрыта духовная глубина режиссера и показан яркий натурализм, получила приз критиков ФИПРЕССИ, но все равно носила статус полузапрещенной.
Конечно же, колокола присутствуют и в театральных декорациях у художников разных эпох там, где это диктуется содержанием спектакля: Н. Золотарёв «Колокола» эскиз к спектаклю «Борис Годунов»; И. Глазунов «Стены Путивля» эскиз декорации к опере «Князь Игорь», эскиз «Малый Китеж» - к «Сказанию о невидимом граде Китеже»; Ф. Федоровский эскизы к постановкам «Князя Игоря» и «Псковитянки»; С. Вирсаладзе декорации к балету «Иван Грозный».
Колокольный звон был записан (положен на ноты) А. А. Израилевым в 70-е гг. XIX в. Он изобрел прибор для определения числа колебаний звучащего колокола, благодаря чему стала возможной настройка на определенный тон, что ярко отразилось в музыкальной среде. Многие русские композиторы в своем творчестве обращались к имитированию колокольного звона, как высочайшему образцу духовных устоев России. Часто композиторы использовали красочность колоколов в инструментальном варианте, постепенно эта яркая изобразительность перешла и в хоровую музыку.
М. И. Глинка первый из русских композиторов использовал колокольный звон в своих операх. Выстраивая концепцию оперы «Иван Сусанин», Глинка последовательно внедряет главную тему - идею «Славься», централизуя её в заключительном хоре, в его апофеозном моменте -колокольном звоне, который звучит за сценой. Глинка не фиксирует ритм звона, предусматривая его совпадение с ритмом хора и оркестра. Можно предположить, что композитор ориентировался на стиль и характер праздничных звонов. Этот стиль характеризуется «частым» звоном высоких колоколов и ритмической пульсацией средних. Праздничность достигается выделением «звон-ной» попевки (ми-ре-до), внутренним сжатием её за счет ускорения темпа, когда звуки воспринимаются как общий звуковибрирующий комплекс, и ритмически точным наложением на этот звуковой комплекс пульсации колокольных ударов. Возникает ослабление функциональной логики движения мелодии и гармонии. Мелодия совершает «вращательное» движение в пределах трех звуков. Заключительная фраза хора скандируется в ритме перезвона нижних колоколов. В итоге происходит максимальное приближение вокально-оркестровой звучности к характеру колокольного звона [3].
С. В. Рахманинов в вокально-симфонической поэме «Колокола» развивает изобразительность до высочайших пределов. Это одно из самых глубоких и значительных произведений Сергея Рахманинова, одна из вершин русской музыки. Это музыкально-философская поэма с противопоставлением образов Жизни и Смерти, антитезами прекрасного и ужасного. В четырех частях поэмы представлен жизненный путь человека от полной надежд и ожиданий юности до печальной
кончины. Звон колоколов символизирует разные этапы этого пути. Первая часть «Колоколов» по внешним признакам представляет собой музыкальный пейзаж с традиционной для русского искусства темой зимней дороги. Музыка отличается самодостаточной звончатой красочностью: слышится перебор бубенцов-колокольчиков, непрерывность движения создается «мельканием» коротких напевок, ритмов, тембров, гармонических красок. Для создания этого образа композитор использует такие средства выразительности, как игра чистыми трезвучиями, подчеркнутая простота и наивность диатоники, песенный мелос партии солиста, ясность формы. Характерна и декоративная звончатость фактуры первой части (в частности, тембры челесты, арфы и колокольчиков). Колокольность изображается при помощи чередования рядом находящихся мажорного и минорного трезвучий As-dur и b-moll и раскачивающегося мотива валторн. В третьей и четвертой частях «Колоколов» Рахманинова в оркестровой партии ярко проступают черты набата, на первом плане находится тревожный звон [4, с. 140-162].
Г. Свиридов в номере «Ой, звоны звонят» из цикла «Курские песни» использует имитацию колокола как в партии оркестра, так и в партии хора.
Часто имитация колоколов использовалась при стилизации монастырских напевов или при обращении к церковным жанрам, как у А. Полетаева в «Монастырском хорале» на стихи иеромонаха Романа для солиста, хора и оркестра. Или во «Всенощном бдении» С. Рахманинова в песнопении «Великое славословие» партитура полностью пронизана звукоподражанием колоколам. Подобным приемом пользуется В. Панченко в произведении «Благовест» из хорового цикла на стихи Есенина.
Ярким примером колокольности в русской музыке является вокально-симфоническая поэма для баса, хора и оркестра «Казнь Степана Разина», написанная в 1964 г. Дмитрием Шостаковичем на слова Евгения Евтушенко. Третий раздел поэмы представляет собой удивительный по силе воздействия на слушателя эпизод, в котором гулкое звучание колоколов передается включением в партитуру параллельных квартовых двузвучий.
В. Гаврилин в симфонии-действе «Перезвоны» (по прочтении В. Шукшина) для солистов, большого хора, гобоя и ударных инструментов в первом номере «Весело на душе», в трагическом заключении «В ад ворота отворяются...» солист произносит слова «Скрытно! Смрадно! Душно!», в этот момент литавры интонируют ритм похоронного колокола - набата.
Второй номер «Смерть разбойника» из «Перезвонов» практически весь пропитан подражанием колокольности. Средний раздел - молитва и дальнейшее переключение в мир детства поддерживается имитацией отдаленного монастырского колокола (мужские голоса). Кода части (тихая, угасающая) представляет собой траурное шествие. Хор поет на слоге «бом» в ритме траурного шествия, что предвещает трагическую развязку.
Одиннадцатый номер «Молитва» из этого же цикла - это смысловой номер всего произведения. Здесь звучат фрагменты текста из «поучений Владимира Мономаха». Литературное содержание глубокое и многогранное. Музыка выражает веру в Человека и в Бога. Этот номер состоит из двух крупных разделов. Первый раздел начинается с ударов колокола, на фоне которых звучит партия басов. Хор призван выразить напряжение эмоционального состояния молящегося, усиленное колокольностью. С Piu vivo начинается второй раздел, молитва становиться общей («Святый боже...»). Мужские голоса имитируют погребальный звон, но постепенно мольба о помиловании высветляется. В коде снова звучит тема вступления, но образ еще более суров и сдержан. В «Молитве» выражена важнейшая идея «Перезвонов» о необходимости веры в Бога, в торжество добра и справедливости [5, с. 43-70].
Звукоподражание колоколу голосом довольно частое явление и в популярной музыке. К примеру, русская песня «Вечерний звон», в различных обработках С. Эйдинова, А. Новикова, А. Свешникова.
Особой чертой колокольного звона является умение завоевывать аудиторию яркой, броской, запоминающейся музыкой, в которой каждый человек может найти душевное успокоение, умиротворение и силы для дальнейшего движения вперед, для жизни.
Колокол - это символ России и православной веры, необходимый атрибут повседневной жизни. Говорят, что колокольный звон вечен - колокол отзвонил, а звук его летит над землей, возвещая благо и мир всем людям.
Список литературы
1. Владышевская, Т. Ф. Древнерусские колокола и звоны [Электронный ресурс] / Слово : образ. портал. - Электрон. дан. - [Б. м., б. г.]. - Режим доступа : https://www.portal-slovo.ru/art/36100.php? ELEMENT_ID=36100 (дата обращения: 29.03.2018).
2. Разгонов, С. Вечерний звон. За монастырской стеной // Памятники Отечества. - 1994. - № 31. -С. 33-37.
3. Рыцлина, Л. Оперное творчество М. И. Глинки. - Москва : Музыка, 1979. - 358 с.
4. Соколова, О. И. Хоровые и вокально-симфонические произведения Рахманинова. - Москва : Гос. музыкальное изд-во, 1962. - 159 с.
5. Гаврилин, В. А. О музыке и не только...: записи разных лет / сост. Н. Е. Гаврилина, В. Г. Максимов. - Санкт-Петербург : Композитор(?), 2001. - 151 с.
Tatiana А. Nikitina, Assistant-Learner Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia)
BELLS IN RUSSIAN ART: FROM A SYMBOL TO AN IMAGE
Abstract. A bell is a "praying in sound"; bell ringing is one of the brightest, the most recognized symbol in Russian people's culture that had grown on the spiritual ground of the Orthodoxy. The author names a set of masterpieces of Russian musical culture, academic and genre painting, theatrical art and cinematography that had been inspired by church bells ringing, or had included episodes with bell ringing as a semantically important artistic detail of narration.
Keywords: Russian art, bells, painting, cinematography, Russian composers, history of bell art.
УДК 338.467.6:353(571. 150)"1990-1995"
А. В. Радонова, кандидат исторических наук, доцент Алтайский государственный институт культуры (Барнаул, Россия)
И^ЛЕДОВАНИЕ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 90-Х ГГ. ХХ ВЕКА
Аннотация. Представлен анализ структуры сети учреждений сферы культуры и искусства Алтайского края (Россия), сложившейся к концу первой половины 1990-х гг. Исследована нормативно-правовая основа деятельности учреждений; характеризуются основные проблемы и достижения в области материально-технического и кадрового обеспечения региональной системы облуживания культурных потребностей населения в конце ХХ в.; определяется место Комитета по культуре Алтайского края в системе управления отраслью. Автор называет состав основных направлений развития региональной отрасли культуры на ближайшие десятилетия ХХ1 в.
Ключевые слова: культурное сотрудничество, бюджетные ассигнования, центр досуга, художественно-творческая деятельность, музей, театр, библиотека, народное творчество, изобразительное искусство.
Основной целью деятельности учреждений культуры и искусства Алтайского региона в первой половине 90-х гг. ХХ в. было удовлетворение духовных потребностей населения.
Исторический опыт подтверждает, что основные типы учреждений культуры и искусства -театры, концертные организации, музеи, библиотеки, Дома культуры и клубы - не могут быть самоокупаемыми. Это бесспорный факт.
В то же время, вхождение культуры в рынок неизбежно повлекло за собой трудности и проблемы, главная из которых состояла в том, как содержать культуру в условиях нестабильной бюджетной системы. Выход виделся в реорганизации сети учреждений и создании одного
