CC BY
108УДК 821.09(450)
Колесников Сергей Александрович, доктор филологических наук, проректор по научной работе Белгородской духовной семинарии (с м/н),
Россия, г. Белгород Skolesnikov2015@yandex.ru
Религиозные основания культуры эпохи Возрождения
Аннотация. В статье рассматриваются основные направления духовного становления литературы Возрождения на примере анализа творчества Данте, Петрарки и других представителей эпохи Возрождения. Отмечается особенности экзистенциальной трактовки художественного слова, определяются формы взаимодействия литературы и религии, устанавливается взаимоотношения между духовно-религиозным и литературно-эстетическим восприятием мира.
Ключевые слова: Данте, Петрарка, литература Возрождения, литература и религия, литература и церковь.
Kolesnikov Sergey Aleksandrovich, doctor of philological Sciences, Vice-rector for research, Belgorod theological Seminary,
Russia, Belgorod skolesnikov2015@yandex.ru
The religious Foundation of the culture of the Renaissance
Annotation.The article discusses the main directions of the spiritual formation literature of the Renaissance on the example of analysis of the works of Dante, Petrarch and other representatives of the Renaissance. Noted features of the existential interpretation of artistic expression, determined the form of interaction between literature and religion, establishes the relationship between the spiritual-religious and literary-aesthetic perception of the world.
Keywords: Dante, Petrarca, Renaissance literature, literature and religion, literature and church.
«Tierra, tierra»! - кричал в два часа ночи 12 октября 1492 года из «вороньего гнезда» каравеллы «Пинта» Родриго де Триана, моряк первой экспедиции Христофора Колумба, увидевший еще не названные никем Багамские острова. Под знаком этого возгласа-клича, знаменующего открытие нового, проходит вся эпоха Возрождения, открывающая новые пространства и материки, новые времена и эпохи -и в итоге, Нового человека, homonovus. «Вот оно, Новое!», - могли бы воскликнуть - и восклицали! - сотни тысяч юристов и медиков, странствующих студентов и монахов, рыцарей, бюргеров, молящихся, воюющих, работающих, путешествующих (подр. см. о структуре общества Возрождения [1]) - и конечно, пишущих книги.
Но почему столь насущной и результативной стала жажда к новизне, почему именно в эпоху Возрождения происходит взрывообразное раскрытие способности человека искать и находить новое? Что вело, толкало таких, как Колумб, за пределы освоенного мира? Почему стремление к новому не могли остановить ни политические коллизии, ни войны, ни отсутствие средств, ни на отказы в организации экспедиций во времена Колумба и почему столь ярок дефицит новаторского мышления в современной национально-культурной ситуации? Чтобы хотя бы немного приблизиться к раскрытию этих вопросов, необходимо обратиться к истокам Ренессанса...
Сто восемнадцать лет разделяли крик матроса Родриго де Триана и последний вздох «первого великого гуманиста, поэта и гражданина, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли и объединить их в поэтическом синтезе, ставшем программой грядущих европейских поколений» [2, с. 12] Петрарки. Именно эти годы и могут рассматриваться как хронологические основания того особого мировоззрения, которое определило начало эпохи Великих географических открытий, открытие новых политических конструкций, нового отношения к пейзажу, новые формы общественной жизни, новую литературу.
Однако затрагивая тему нового в филологической области эпохи Ренессанса, мы сталкиваемся с парадоксально двойственной оценкой самого контента новизны, обнаруживающего себя на данном историческом этапе. С одной стороны, фиксируется кризисность ситуации, которая была во многом связана с «кризисом теории единственного автора», причем эта кризисность отчетливо носила, по мнению исследователей, филологический характер, соотнесенный с
кризисом «единственной книги» (Э. Гарэн)- Библии. Авторство нового, сотворение нового - слова или дела - перестало, казалось, быть прерогативой только Абсолюта: право на творение все более отнималось у Творца. Причем в филологическом аспекте этот процесс фиксируется исследователями все более отчетливо, характеристики ренессансного периода приобретают достаточно негативный характер: М.Л. Абрамсон говорит о том, что «филологический гуманизм пришел в упадок» [3, с. 160], а Й. Хейзинга вообще, по сути, вынесет приговор филологическому новаторству Возрождения: «Поэтическое искусство XV в. как будто обходится почти вовсе без новых идей. Мы видим всеобщее бессилие сочинить что-либо новое; происходит лишь обработка, модернизация старого материала» [4, с.269]. И вместе с тем, здесь мы видим такие фигуры, как Данте, Петрарка, Боккаччо, которые знаменуют собой кардинально новое отношение не только к литературе, но и к миру в целом. Представляется, что подобная двойственность возникает из-за стремления наложить узкие рамки идеологических клише на живую картину реальности, втиснуть в «прокрустово ложе» идеологизма многоликость культурной жизни.
Традиции этого идеологического прессинга довольно глубоки. Начало положено было созданием схемы «темное Средневековье -пробуждающееся Возрождение - лучезарное Просвещение», которое стремилось укоренить в общественном сознании нарастающая секулярная культура, стараясь объяснить и оправдать свое право на существование и развитие. Несомненно, зерна этой схемы были брошены самим Возрождением: еще в XV веке Леонардо Бруни Аретино, канцлер Флорентийской республики, в «Комментариях» определил средние века как «темное время» [5, с.48], тем самым, заложив основание для последующих негативных идеолого-политических интерпретаций. В целом объяснимое стремление Возрождения дистанцироваться от наследия средних веков - прежде всего от поздней схоластики - было гипертрофировано в более поздних идеологических конструкциях и привело к появлению тех самых отрицаний потенциальной новизны в исследованиях секулярного характера. Однако формат моно-идеологизма, насильно накладываемый на эпоху Возрождения, не способен объяснить тот взрыв интереса к новому, который мы наблюдаем у тех же «великих итальянцев» - от Данте до Колумба.
Представляется, что из идеологической схемы «темное средневековье-светлый ренессанс» выпадает существенный момент,
определивший всю специфику становления культуры и литературы эпохи Возрождения - ее религиозно-метафизические основания. Когда говорят о противостоянии Средневековья и Возрождения, забывают о связующих эти эпохи нитях - нитях, прежде всего, религиозно-церковного характера. То самое Imitatio Christi, подражание Христу, заявленное еще Поликарпом Смирнским, св. Августином, Франциском Азисским и Фомой Аквинским как идеальная модель поведения, оставалось и для Возрождения актуальной и востребованной. Когда Фома Кемпийский, родившийся через шесть лет после смерти Петрарки - в год Куликовской битвы, - призывал в своем трактате «О подражании Христу» (не позднее 1427) к буквальному воплощению тезиса о «подражания Христу», он формировал общественно-духовный идеал, в предельно четкой форме зафиксировав духовно-религиозные позиции того же Петрарки, еще до Фомы Кемпийского, написавшего в одном из самых популярных в Возрождении трактате «Об уединении»: «Христос пребывает в сокровенных тайниках души и все, что в ней происходит, знает... стыдно дурное делать перед взором Христа» [6, с.97], и того же Колумба, начинающего дневник (дневник - тоже литературное произведение) своего первого путешествия к новым землям с фразы «In nomine domini nostri Ihesu Christi» («Во имя господа нашего Иисуса Христа»). Imitatio Christi можно рассматривать каквневременной модус, циклически являющий свою значимость для каждой эпохи, но и одновременно позволяющей каждой эпохе явить свою собственную новизну, почувствовать себя новой эпохой. Идеологически обусловленный вектор взаимоотношений Средневековья и Возрождения сегодня требует пересмотра: это не ситуация противостояния, а органическое развитие, связь времен в стремлении создать духовно значимый путь «живой», человеческой, истории.
Когда Я. Бурдтхард в своей яркой и глубокой работе «Культура Возрождения в Италии» живописует нравственный упадок данного периода, рассказывает о жульничестве римских первосвященников в азартных играх [7, с.287], о распоротых животах и съеденных печенях мальчиков-пастушков [7, с. 288], о Фиестовых трапезах, т. е. о кровной мести, уничтожавшей целые семейства, о развращенности монастырей (нужно помнить, что монах в данной исторической реальности - лицо наименее защищенное, от которого не придется ожидать кровной мести) и шаткости брачных уз, - все это, тем не менее, не должно затмевать более масштабной картины духовно-религиозного пафоса, преобладающего в данную эпоху. Вкрапления эпизодов убийств,
предательства и безнравственности не могут заслонить общую панораму масштабного религиозного подъема, проявившегося, в частности, в массовых - по сравнению с эпизодичными, «ночными» преступлениями (показательно, что преступления, совершенные ночью, в уголовных законодательствах того времени карались более жестко, - и в этом также проявляет себя пронизанность эпохи религиозным мироощущением!) - движениях. Достаточно вспомнить религиозно экзальтированные, шокирующие современный взгляд, но от того не менее искренние шествия, флагеллантов, бичующихся, о которых упоминается на протяжении всего Возрождения - и в 1310, и в 1334, и в 1399 годах... Количество покаянного самоосуждения - беспощадного, бескомпромиссного - явно превышает количество бездуховного: современники оценивали процессии тех же флагеллантов как «огромнейшие».
Но и в менее экзальтированных формах - в частности, в проповедничестве - мы видим огромное количество лиц, посвятивших себя воплощению принципа «подражания Христу» через слово в реальную жизнь. Достаточно вспомнить имена ярчайших проповедников того времени - да Сиена, Альберто да Сарцана, Джованни Капистрано, Джакопо делла Марка, Роберто да Лечче, Джироламо Савонарола. Именно они являлись «властителями дум» и именно они определяли нравственный вектор эпохи, ведущий к новому мироощущению. При этом необходимо отметить, что заявленный разрыв между Средневековьем и Возрождением тоже излишне идеологизирован: в литературном спектре Возрождения - от Петрарки до Савонаролы - мы обнаруживаем отдельные схоластические тональности, причем необходимо помнить, что, как утверждал Б. Гейер, «попытки охарактеризовать средневековую философию исключительно через понятие схоластики неудовлетворительны, поскольку отягощены такими историческими абстракциями, которые неадекватны многосторонности форм проявления средневековой философии и ее развития. Схоластика окажется одной в IX в., другой в Х1-Х11, XIII-XIV вв., она - одна у Ансельма Кентерберийского, другая у Петра Абеляра, Бонавентуры, Роджера Бэкона, Фомы, Сигера Брабантского и Уильяма Оккама, чтобы подводить средневековую философию только под это понятие» [8, с.232]. Наследие Средневековья было гораздо более многоликим, чем это принято считать в рамках сложившейся идеологической схемы. Еще П. Абеляр одним из первых начал синтезировать теологию и философию, при этом показательным
является хотя бы название его трактата - «Теология Высшего блага», при этом необходимо помнить, что теологическое мироосмысление, в лице того же П. Абеляра, неразрывно было связано с литературным.
Вместе с тем необходимо отметить, что поздние схоласты воспринимали себя как преимущественно комментаторы, не могущие позволить себе новизну в уже установленных канонах. В культуре поздней схоластики, в ситуации пост-вселенской соборности, новизна воспринималась как ересь. Однако если реконструировать соборную историю, то каждый вселенский собор, собор, признанный всеми христианскими церквями как собор, являл собой новый этап духовного развития, в частности, предлагал новые формы с пвсевдо-новизной, т.е. с ересями. Поэтому того же Петрарку можно рассматривать как новатора соборного духа, в качестве участника процесса возрождения еще и подлинно соборного церковного сознания, сознания, основанного на признании за новым права на миропреобразование, - борьба с новизной, т.е. с ересями.
Да, идеал Возрождения был ориентирован на преодоление схоластики, но преодоление это являлось реакцией на чрезмерно обветшавшее понимание взаимоотношений мира и человека и той «старой» роли, которая отводилась в этих отношениях человеку. Когда Христофор Колумб концептуально заявил «Земля мала», причем заявил это как религиозно-мировоззренческий тезис, тем самым, он признал, что стал более великим человек. А возможным стал такой тезис именно благодаря концепции «подражания Христу», подразумевающей огромный духовный потенциал человека, позволивший увидеть новые горизонты, а главное - горизонты нового. И в этом не разделенность эпох Средневековья и Возрождения, не диалектика (этимологически близкая к диа-волическому, разделяющему) - а символичность, связанность этапов духовного развития.
Нового в Возрождении становится все больше, даже просто количественно - население Западной Европы с 1200 по 1300 годы выросло в 9 раз. Но, конечно, наиболее важным являлись качественные параметры нового, «плодотворная гармония сдвига» (С.С. Аверинцев), и здесь мы выходим на еще одну проблему - какие явления маркировать в качестве новых. Новое может представать как улучшение - а в платоновской версии: воспоминание - старого. Именно в этот разряд можно отнести «эврику» античности, сим кличем знаменующую нахождение эвристическим способом утраченного, забытого, запамятованного. Но для Возрождения, сколь бы ему не навязывался
неразрывный союз с античностью, концептуальным было иное видение нового: творение из ничего. Этот, в своей основе монотеистический, принцип онтологии и определял ту специфику нового, которое все больше завоевывает место в сознании человека Ренессанса. С.С. Аверинцев очень глубоко подметил важнейшее и существеннейшее изменение, произошедшее на заре Возрождения: «мышление в функциях все последовательнее очищает себя от реликтов мышления в субстанциях» [9, с.31]. Функциональная деятельность начинает вытеснять умозрительность, функционал подобия обретает все более конкретные очертания и соответствие этому вектору и может рассматриваться как одна из ведущих характеристик подлинно нового в эпоху Возрождения. Да, умозрительное мироосмысление Средневековья закончилось, но началась новая страница: миропреображение.
Существует достаточно много научных парадигм, вычисляющих спектр инновационных характеристик Возрождения [10]. На наш взгляд, одной из наиболее интересных разработок в этом направлении является исследование С.С. Неретиной, фиксирующей в качестве основных принципов нового мышления идею любви, воли, случая; идею креационизма; идею эквивокации, двуосмысленности мира; идею концепта; модальность знания [11, с.57]. Если попытаться привести к общему знаменателю данные параметры, то это будет понятие свободы: творение как свободный процесс, свобода творца как источника творения, освобожденность «технологий» сотворения. Таким образом, новизна Возрождения предстает в ощущении увеличившейся свободы, в конкретных формах фиксации - литературе, географических открытиях, социальных и технических достижениях - непрерывного, органического, процесса освобожденности. Общество Возрождения -неожиданно: еще Данте «высказывает сожаление, что прежний способ измерения времени уходит в прошлое»[1, с.172], но уже Петрарка осознанно позиционирует себя как представителя нового, - осознает себя на следующей ступени свободы; и это открытие, самое главное, очевидно, открытие ренессансной культуры, в значительной мере окрашено в религиозные спектры, отражающие все ту же христианскую идею свободной воли человека, принимающего-примеривающего на себя образ Христа. Петрарка, призывая к пониманию важности нового в традиционном мировосприятии, восклицал в «Моей тайне»: «Не плачу я о том, что меняются времена, не доискиваюсь причин, а хочу лишь, чтоб в перемены сами поверили те незнающие и неверующие, кто, средь зол родившись и иного не видев, на том стоят, что и не бывало иначе».
Новое как признак освобожденности - важнейшая мировоззренческая установка писателя-гуманиста.
Особую роль в осознании освобожденности как признака новизны начинает играть художественное слово. Художественный текст становится универсальной технологией, позволяющей установить инновационные способы связи с прошлым и будущим. Именно литературный текст Ренессанса становится ответом на возрастающую сложность спектра культурных со-влияний и прошедшего, воспринимаемого в антично-средневековом симбиозе, и грядущего - в виде «тени. «предвосхищенного» то в одном, то в другом феномене жизни» (С.С. Аверинцев [9, с.9]).
Для Возрождения одной из сложнейших задач как раз и являлось определение границ нового, понимание, где заканчивается старое и начинается непохожее, оригинальное. Относительность новизны -чувство знакомое для этой эпохи. Уже у поколения, идущего сразу за Петраркой, возникает иронично-пренебрежительное наименование ученых, начиная с Боэция, как «новых», но эта новизна в интерпретациях того же Лоренцо Валла, обретала уничижительный характер и сближала новизну с варварством [5, с. 38].
Если взглянуть еще глубже, то и новаторство Каролингского Возрождения вызывало сомнения у Возрождения времен Петрарки и Колумба, т. к., например, забава императора Карла со сделанными для него большими, словно детские кубики, буквами [1, с. 121], скорее напоминала игровую имитацию, чем реальную инновационность. Поэтому опыт относительно-критического отношения к новому у эпохи Ренессанса был достаточно значителен.
По сути, явно прослеживается потенциальная опасность для человека эпохи Возрождения размывания границ нового, утрата четких представлений о пространствах новизны. Ведь не случайно именно в этот период возникает, казалось бы, непонятная на фоне стремительных преобразований сентенция, которую можно обнаружить у многих ренессансных авторов: «Mundussenescit», «мир стареет» (подр. см. Ж. Гофф «Средневековый мир воображаемого»). И здесь мы опять обнаруживаем особую роль метафизических оснований культуры Возрождения: преодоление «геронто-тенденций», усталости мира и от мира, проходит под знаком все того же религиозно осмысленного модуса подобия.
Парадокс новизны Возрождения в том, что сам контент новизны возникает из своего, казалось бы, мировоззренческого антипода -
повторения. Крупнейший для Петрарки авторитет, бл. Августин писал в трактате «О граде Божием»: «Повторяется тот же самый день. ради шестеричного и седьмеричного познания, шестеричного по отношению к творениям, созданным Богом, седьмеричного относительно покоя Божия. нечто новое во времени, не имеющем временного предела» [12, с.257], тем самым, задолго до Возрождения, задавая особый подход к пониманию повторяемости: новый культурный лик оказывается повторением-проявлением вневременного облика, лика, являющего свои основные метафизические черты на разных исторических этапах. Когда У. Эко рассуждал о специфике повторяемости в искусстве и настаивал на том, что «каждый из типов повторения... встречается в любом виде художественного творчества... присущ любой художественно-литературной традиции. В значительной мере искусство было и остается повторяющимся. Понятие безусловной оригинальности - это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма.» [13, с.68],он как раз и фиксировал эту парадоксальную с точки зрения современности новизну-повторяемость, присущую эпохе Возрождения.
К сложности понимания ренессансной новизны добавляется особая роль «общих мест» в литературно-художественных текстах, представляющих собой неизбывные доминанты этического характера, однако вместе с тем, каждый раз, в каждой новой исторической ситуации формирующие абсолютно новые этические решения. Автор позднего Средневековья, как и раннего Возрождения, не столько стремился создать новое (ведь вся литература этой эпохи пронизана религиозным дискурсом, и сказать новое, означало сказать нечто, имеющее прежде всего религиозную значимость), в котором очень трудно было соблюсти грань между ересью и новаторством, сколько обрести интеллектуальное наслаждение от чувства причастности к неизменному.
При этом необходимо помнить об отсутствии развернутого -«народного» - фона темпоральной самоидентификации, когда «народная масса не владела собственным временем и не могла определить его» [1, с.167]. Определенная «не-историчность» (К. Леви-Стросс), свойственная Средневековью, оказывалась тем материалом, на котором Возрождению предстояло выписать новые письмена. Ситуация постепенного разделения и одновременно смешения «собственно времени» и «мыслевремени» (С.С. Неретина), - когда «собственно время» означало вечное (в том числе и вечное возвращаюшееся-повторяющееся) бытие, когда время перестает «времениться», и
человеческую мысль о времени, времени новом, «здесь и сейчас», -создавала непростую турбулентность смыслов новизны, усугубляя эти траектории взаимной сопричастностью разных форм времени.
Поэтому столь трудно говорить о новизне эпохи Возрождения, столь разными могут быть ее оценки. Но показательный факт: потребность в новом преображении мира, вопреки сложившейся идеологеме о косности и обскурантизме церковности, в максимально четкой - манифестационной! - форме исходит в этот период именно из церковной среды. Петрарка знаменует собой практическое воплощение «программы», заявленной на IV Латеранском соборе 1215 года, санкционирующей обновление (aggiomamento) христианского поведения [1, с.164]. Именно осознанная стратегия обновления как ощущение своего предстояния перед Абсолютом, стремление новатора ощутить соответствие очертаний своего нео-творчества в сопоставлении с творчеством Абсолютным - отсюда вытекал церковно осознанный импульс к новизне. Потребность в подобном калькировании - не соотнесенность с уже имеющейся системой очертаний, неудовлетворенность этой системой прошлого - есть признак новизны: абсолютизация новизны, потребность в просматривании своей новизны в свете Абсолютного - это те черты, которые и определяли новаторство Петрарки и идущих вслед за ним. «Древнее прошло, теперь все новое» (2 Кор. 5:17) - это фраза из Нового завета, которая и может рассматриваться как самый ранний посыл, определивший церковное мироощущение в качестве потребности в новом. Возрождение написало эту фразу у себя на знамени - и вышло в новый поход: уже не крестовый, а литературный...
Смешение чувств - страха перед ересью новизны и пониманием необходимости, неизбежности новаций - определяли специфику взаимоотношений писателей эпохи Возрождения. Можно ли воспринимать Петрарку как продолжателя Данте, можно ли говорить, что «петраркизм» (Н. Франко) [14] есть развитие тех линий в литературе, которые были прорисованы Петраркой? Почему Петрарка демонстративно отказывался прочитать «Комедию» Данте: пример новизны, боящейся нового или, напротив, считавшего Данте слишком старым? Или слишком талантливым?..
Весь этот огромный спектр вопросов выводит нас к проблеме личности писателя эпохи Возрождения, писателя как создателя -буквально выписывающего своими собственными руками - идеала новых межчеловеческих отношений, нового образца этих отношений.
Линия «Данте - Петрарка - Колумб» весьма наглядно способна нарисовать тот вектор развития, в соответствии с которым двигалась система ценностей Возрождения. Правда, вектор этот, как, очевидно, любая схема, стремящаяся отразить многомерность реальности, упрощает ситуацию, скрадывает «провалы», из которых и формируется человеческая история. Ведь если вспомнить, хотя бы кратко специфику отношений тех же Данте и Петрарки, то мы увидим, что начало создания «Комедии» (определение «Божественная», как известно, не принадлежит самому Данте: он не рискнул столь вольно определить сакральную значимость своего творчества; потомки, - показательно, что это был Дж. Боккаччо - и это также значимо для понимания вектора развития эпохи Возрождения, смогли!) приходится на то время, когда самому Петрарке было всего три года, а, следовательно, можно увидеть во взаимоотношениях великих гуманистов скорее поколенческий разрыв, чем близость. Своими глазами Петрарка единственный раз видел Данте, и то в семилетнем возрасте: каким он увидел автора «Комедии» сказать сложно, но через десятилетия, в 1359 году, в «Беседе о Данте», обращенной к Боккаччо, Петрарка сочтет Данте высокомерным, хотя, узнав о негативной реакции Боккаччо на такое определение, будет настаивать на том, что его неправильно поняли. Чтение самой «Комедии» Петрарка настойчиво откладывал, о чем не забыл оповещать своих друзей в письмах.
В свою очередь, Колумб вряд ли знал того Петрарку, которого мы превозносим как автора «Канцоньере», скорее, для него ближе был Петрарка как автор богословско-философских трактатов, и создавших славу Петрарки, за которые он и бы венчан лавровым венком, кстати, от которого отказался Данте. И все-таки эти очень разные люди объединены сложными текстовыми, что для нас в первую очередь значимо, связями, и именно эти люди могут рассматриваться как лидеры эпохи, чьи характеры и система ценностей были сформированы, в том числе, и прочитанными общими литерами.
Именно новое отношение к тексту, к литературному тексту, определяет специфику новаторства отношения к реальности в эпоху Возрождения. Но когда мы обнаруживаем новые отношения между писателем и читателем, новые отношения писателя к тексту, в целом к своему месту в реальности, мы не всегда обращаем внимание на истоки этого особого отношения к парадигме книжности. Новаторство книжной культуры Возрождения определено во многом особенностями христианской книжности, тем сакральным восприятием слова - Слова!
- которая составляет аксиологическую доминанту христианства. В Возрождении слово писателя обращено не к массе, не к «молчащему большинству», а к личности: читатель Возрождения - персоналистичен, а не растворен в аморфной массе неведомых чтецов. Когда Петрарка начинает вторую беседу из «Моей Тайны, или Книги бесед о презрении к миру», и один из участников, а точнее аке^о автора, блаженный Августин неожиданно спрашивает у читателя «достаточно ли мы отдохнули», то в этом, казалось бы, незатейливом вопросе сфокусировано все изменившееся отношение к читателю - живому, реально стоящему перед автором, объединенного с автором общим мировоззрением.
Забота о читателе, милосердие к нему - важная черта литературы данного периода. Традиция христианского милосердия находит себя в новых текстуальных формах, позволяет автору не забыть об индивидуальном своеобразии читающего. В письме к Боккаччо Петрарка отмечал: «Очень многое зависит от того, кому пишешь» [15, с.289], и это также новая грань взаимоотношений писателя и читателя: память о значимости личности читателя. Когда Петрарка наставнически предлагает читателю «Возьми книгу - вот тебе и родина, свобода, наслаждение» [6, с.85], то в этой заботе очень много от отеческого милосердия. Причем для Петрарки важно, чтобы читатель сумел понять его, важно остаться в тесном контакте с читающим, не уносясь в умозрительные сферы, остаться в рамках «керигмы», т.е. на уровне подготовленности читателя. «Я ведь и не обращаюсь к пресыщенным умам и изнеженным лестью ушам, - говорит он устами своего героя Франциска из «Моей тайны».- Если меня читают и не бранят скромные люди, то вот и отличные плоды моих усилий. Стараюсь быть не темным, а прозрачным; хочу, чтоб меня понимали, но понимали понятливые, да чтобы и те еще прилагали и старание, и усилие ума - не надрываясь, а увлекаясь; богача, пожелай он по своей воле развлечься, не отвергаю, лишь бы он знал, что богатства ему здесь ничуть не помогут».
А «понятливые» и «скромные» отвечали открытием и расширением текстуальных пространств: создавали все более обширные библиотеки. «Собирателей библиотек, - писал С.С. Аверинцев, -продолжали считать чудаками; но этих чудаков становилось все больше и больше» [9, с.127]. Однако постепенно чудачество превращалось в целенаправленный вектор развития эпохи, и здесь опять мы обнаруживаем особую роль церкви в расширении книжных пространств. Так, «папа Николай V оставил после себя
предназначенную в пользование всех членов курии библиотеку, состоявшую из 5000 или, как оказалось при пересчете, 9000 томов, которая составила ядро Ватиканской библиотеки» [7, с. 121], - и это только один фрагмент из обширной эпохи Великих книжных открытий. Николо Никколи, кардинал Виссарион, кардинал Джованни Медичи (Лев Х) и многие другие представители церкви формировали новые контуры читательских горизонтов эпохи, предоставляя «нужные» книги для всех будущих открывателей нового.
При этом книжность Возрождения продолжала наследовать традиции книжности христианской, прежде всего в контексте сакрального отношения к книжному слову, в сохранении понятия тайны, таинственной красоты слова, превышающей человеческие языковые возможности. Из неизбывного ощущения потаенности слова вырастает кажущийся для секулярной современности излишним комментарий у стихотворениям «Новой жизни» Данте: он ощущает невыраженность, недосказанность человеческого слова, потребность в пояснении, в прояснении, восходящую к традициям библейских комментаторов и экзегетов. Для Данте и его современников чрезвычайно важно сохранение трезвомыслия в творческом порыве, своими комментариями автор стремился доказать свою неискушенность прелестью внешних покровов языка, эстетическими туманами, скрывающих подлинные земли смысла. Ведь и команда Колумба неоднократно сталкивалась с миражами псевдоземель, но опыт христианского трезвомыслия позволял преодолеть разочарование развеивающихся иллюзий. Для сохранения духовного трезвомыслия на кораблях Колумба каждые полчаса, переворачивая песочные часы, юнга произносил духовные стихи, а утром и вечером в определенное время он запевал гимны и читал молитвы, к которым надлежало присоединяться команде.
Для Данте комментарий как прочная почва не менее важен самого эстетического воспарения стиха. У Петрарки в «Са^ошеге» ярко выражена похожая апофатическая тенденция. Восклицая о красоте Лауры, он писал в ССХЦУН сонете:
Недостижимо это Божество Для песен: будь себе я господином, О ней бы не писал я ничего.
Невыразимость любви как одно из напоминаний об апофатичности Божества парадоксальным образом придавали произведениям гуманистов тот пафос новизны восприятия мира человеком. Открытие запредельно прекрасного, превышающего
языковые возможности человека, - ситуация книжной культуры Возрождения; современная культура видит в основном только то, о чем может рассказать, - и в этом она эпоха умирания.
Пронизанность бытия метафизическим оптимизмом, христианским ощущением соприсутствия прекрасному позволяло писателям Возрождения по-новому заговорить о другом, не менее сложном для языкового выражения экзистенциальном факте - смерти. Предсмертное как пограничная ситуация, как максимально напряженное состояние духа и тела, всегда выводили литературу на предельно искреннюю тональность. И литература Возрождения как исток литературы Нового времени стремилась создать новое, но в тоже время опирающееся на опыт предшественников понимание смерти. И здесь опять мы обнаруживаем значительную роль текстуальности, раскрываемой в свете умирания. Петрарка в исповедально-эпистолярном тоне писал в 1360 г. Филиппу, епископу Кавейонскому: «Мы непрестанно умираем, я - пока это пишу, ты - пока будешь читать, другие - пока будут слушать или пока будут не слушать; я тоже буду умирать, пока ты будешь это читать, ты умираешь, пока я это пишу, мы оба умираем, все умираем, всегда умираем, никогда не живем, пока находимся здесь, кроме как если прокладываем себе добрыми делами путь к настоящей жизни, где, наоборот, никто не умирает, живут все и живут всегда, где однажды понравившееся нравится вечно, и его несказанной и неисчерпаемой сладости ни меры не вообразить, ни изменения не; ощутить, ни конца не приходится бояться». Сопричастность смерти, как и сопричастность прекрасному, имело религиозный смысл для Петрарки. Сама погруженность в текст является, по его мнению, лучшим способом встретить смерть. «Пусть смерть меня застанет читающим или пишущим», -высказывает он пожелание в 1373 г., за год до смерти, обращаясь к Боккаччо. Единство человечества в смерти тесно переплетается с единством в словесности: как ранее в Средневековье общество определялось тотальной религиозностью, так в Возрождении книжность стремится охватить весь мир - «parvaterra»! («земля мала!») - риторическими литературными парадигмами, превратить homoreligiosa, человека религиозного, в homo legit, человека читающего.
Смерть обретает в описаниях гуманиста поэтическое осмысление: «.самый звук слова "смерть" искони кажется человеку жестоким и отталкивающим. Однако недостаточно воспринимать этот звук внешним слухом или мимолетно вспоминать о самой вещи: лучше
изредка, но дольше помнить о ней и пристальным размышлением представлять себе отдельные члены умирающего, - как уже холодеют конечности, а середина тела еще пылает и обливается предсмертным потом, как судорожно поднимается и опускается живот, как жизненная сила слабеет от близости смерти, - и эти глубоко запавшие, гаснущие глаза, взор, полный слез, наморщенный, свинцово-серый лоб, впалые щеки, почерневшие зубы, твердый, заостренный нос, губы, на которых выступает пена, цепенеющий и покрытый коркой язык, сухое нёбо, усталую голову, задыхающуюся грудь, хриплое бормотанье и тяжкие вздохи, смрадный запах всего тела и в особенности ужасный вид искаженного лица» [6, с.66]. Смерть обретает лиричность - то, из чего и произрастет литература Нового времени, но лиричность эта не утрачивает религиозности, все ту же «память смертную» христианства, которая только и способна, убежден Петрарка, преодолеть страх смерти. «Каждый раз, когда, размышляя о смерти, ты останешься неподвижным,- знай, что ты размышлял без пользы, как о любой другой вещи., - наставляет Петрарка, - если ты будешь не мимоходом, а усердно предаваться этим тревогам, и не с отчаянием, а с полной надеждою, что Божья десница властна и готова исторгнуть тебя из всех этих бед, лишь бы ты обнаружил способность к исправлению, и если ты искренно пожелаешь подняться и будешь стоек в своем желании, - тогда будь уверен, что ты размышлял не напрасно» [6, с.68]. Практически весь отрывок можно напрямую соотнести с святоотеческими научениями, но с одной особенностью: само описание смерти уже можно с полным правом отнести к литературе Нового времени.
Описание смерти, а если шире, то и мира, осуществляется точными и верными словами, а не умозрительными отвлеченностями схоластики. «Взгляд задерживался теперь на видимом, - писал Ж. Ле Гофф, - на мире, даваемом в ощущениях [1, с.328], а потому Петрарка не столько аллегоричен, сколько реалистичен, зарождая реалистические тенденции в литературе. Отражение многообразия мира и многогранности человека, а не отражение человеческих умствований, богославие мира Божьего, а не человеческих умопостроений - вот задача, определившая и определяющая подлинную новизну литературы. Человек Возрождения, вырастая из пелен схоластики, научается пристально вглядываться в мир, даже в самое страшное в этом мире -смерть. Мышление «исключительно в зрительных представлениях» [4, с.260], открытие глаз - в буквальном смысле: именно к концу XIII в. относится изобретение очков [1, с.331], ранее они, видимо, не были
столь уж необходимы - формирует приоритетность зрительности (даже в музыке Возрождения возникают попытки написать музыку «для глаз»): читатель Петрарки должен прежде всего увидеть то, что выписывает писатель.
Но возрастающая ясность взора позволяет преодолеть страх неизвестности и, тем самым, позволяет расти важнейшему генетическому ресурсу христианства - метафизическому оптимизму. Ле Гофф утверждал, что для искусства данного периода центральным становится - доверие. А доверие к миру вырастало из его все большей проясненности, просветленности, каждый фрагмент мира становился все более четким, и как следствие, все более четким проявлялось «должное соотношение между частным происшествием и вечными истинами» [4, с.212].
Пристально разглядываемая смерть - важный факт творческого отношения к миру в Возрождении. Петрарка особенно акцентировал церковный аспект такого специфического созерцания: «В некоторых монашеских орденах, притом наиболее благочестивых, еще и в наше время, враждебное добрым обычаям, не без глубокой мудрости соблюдается правило, чтобы послушествующие этому строгому уставу созерцали тела усопших в то время, когда их моют и готовят к погребению, дабы воспоминание о горестном и плачевном зрелище, коего они были очевидцами, служило им вечным предостережением и удерживало страхом их души от всех надежд преходящего мира. Вот что я разумел под словами "глубоко проникать"» [16, с.66]. Смерть как творческий импульс, смерть как источник нового - парадокс Возрождения. Когда король Рене Пиза, «искусный в художествах, страстный почитатель красоты и радости жизни, изобразил здесь бывшую свою возлюбленную, увиденную им в склепе через три дня после того, как она была похоронена, всю кишащую червями», то этот явно антиэстетический образ, тем не менее, являлся дидактически значимым и религиозно осмысляемым для эпохи Возрождения. Й. Хейзинга так обозначил эту религиозную черту эпохи: «Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокое почитание нетленных останков святых» [4, с.129]. Стремление проникнуть в глубины мира, о чем концептуально заявлял Петрарка, давало возможность уйти от внешней антиэстетики смерти, увидеть по ту сторону смерти сакральный смысл, - и в этом тоже грань «традиционной новизны» Возрождения.
«Ведь смерть, оледенив Мадонне вены, / Величья не посмела побороть, / И светлый лик сиял без перемены», - воскликнет в CCCLVII сонете Петрарка. Пусть смерть «предстала, как в железе воин» (CCCXV), пусть «Смерть пришла и загубила всходы, / Все, что растил, -в единый миг пропало» (CCCXVII), - все-таки «я безропотно в могилу лягу / При том, что к смерти отношусь как к благу» (CXX). Смерть как благо - ведущий тезис зрелого Петрарки, того Петрарки-христианина, который и являлся основоположником литературы Нового времени. Библейская скорбь, столь открыто прорывающаяся в его лирике, в его «горьких рыданиях» (CCCXVIII), в «тоске нечеловечьей» (CCCXVI), ветхозаветная скорбь Иова по отвернувшемуся Богу, теперь соединяется со скорбью об отошедшем человеке. Возрождение научило литературу Нового времени использовать весь накопленный религиозный в Средневековье потенциал любви к Божеству и скорби по Божеству для описания тех же чувств, но уже направленных к человеку. Но гуманисты Возрождения помнили, что за человеком стоит Бог, за лицом - лик. Именно с памяти об этой глубине и начинаются Данте и Петрарка, начинается вся современная литература.
Впоследствии о подобной сакральной глубине нередко забывали, реализуя секуляризованный пафос, добавляя игровой, симуляционный и т.п. элемент. Эту опасность предчувствовал еще Петрарка, когда, через своего героя Августина из «Моей тайны», предупреждал о двойственности, лукавстве игрового отношения к смерти, напоминая Франциску о жизненном фрагменте, «когда, вдохновленный печалью, ты сложил погребальную песнь подруге, как если бы она уже была мертва» [16, с. 160]. Отношение к смерти и к миру «как если бы», виртуализация мира, тотальная относительность слова -эти острейшие проблемы и современной словесной культуры - в представлении гуманистов возможно преодолеть через сохранение религиозного смысла бытия. Знаковыми являются вшитые белые листы в Ватиканском кодексе Петрарки, последней авторской редакции лирических сонетов, которые выступают символами потаенности, недосказанности, возможности включения нового в уже, казалось бы, завершенный текст. Смерть - еще не завершение: эта одна из самых неизбывных религиозных идей, идея послесмертия, откровенно сквозит в белых, ангелокрылых, страницах Ватиканского кодекса, на которых безбуквенно написано слово «Надежда», надежда, способная вывести и «одержимого убийственной душевной чумой, которую, зовут acidia
(от лат. «гнетущая печаль»)» скорбящего писателя, и смятенного духом (aegritнdo)» («Моя тайна») мореплавателя к новым мирам.
Данте видел смерть Беатриче как «призывание Благороднейшую славить Бога под хоругвь благословенной царицы, Девы Марии» [17, с.58]. Смерть становится в восприятии гуманистов-христиан еще одним проявлением нового в современном, шагом к новому действованию. Е. Солонович, посвятивший практически всю жизнь творчеству Данте, писал: «Беатриче должна умереть, чтобы сподобиться небесного блаженства, но и прежний Данте должен умереть, чтобы обрести новую жизнь» [17, с.538], тем самым, фиксируя неразрывную связь в сознании Возрождения между возникновением нового и смертью. Петрарка видел в смерти Лауры начало нового состояния:
Красавица, ты цепи сна земного Разорвала, проснувшись в кущах рая, Ты обрела в Творце своем покой. И если я недаром верил в слово, Для всех умов возвышенных святая, Ты будешь вечной в памяти людской (CCCXXVП) - а потому граница между смертью и бессмертием становится призрачной и религиозно осмысленной. Относительность этой границы, меняющийся в зависимости от Божьей воли статус смерти и бессмертия - есть важнейший импульс к познанию нового, даже за рамками жизни. И когда Колумб 20 мая 1506 года произнёс свои последние слова: «В твои руки, Господи, я вручаю мой дух» - ничего не закончилось. Великие открытия, прикрытые от живых смертью, - продолжались.
Для современников самым популярным произведением Петрарки, принесшим ему европейскую славу, считался трактат «О средствах против счастья и несчастья» (1360). Причина этой популярности, видимо, состояла в той душевно-исцелительной функции, практической рецепторики, которая для возрастающей прагматичности Возрождения обретала исключительную значимость. Для самого Петрарки таким терапевтическим средством, несомненно, являлась литература, литература как, одной стороны, самоанализ, высветляющий глубины собственного сознания, и - с другой -гармоничный синтез личности и внешнего мира. Обмирщение культуры, которому исследователи Возрождения, в частности. Я. Бурдхардт, придавали центральное значение, несомненно, оказывало влияние на изменяющийся функционал литературного труда. Однако сам характер ренессансного обмирщения - точнее было бы обозначить этот процесс с
заглавной, столь популярной у Данте и Петрарки, буквы - имел иной характер, нежели процесс секуляризации в поздние эпохи. Литература ренессансного Обмирщения не вырезала религиозность из мира, а скорее «приклеивала» все новые «куски» открываемой реальности к континенту религиозности. Происходил подлинный процесс Обмирщения, обставления традиционной схоластической религиозности мирскими, нововременными реалиями, процесс инкрустирования миром, - миром, который не переставал после подобной операции быть Божьим.
Успех гуманистов как литераторов-«терапевтов» со всеми религиозными аллюзиями, связанными с темой «терапевтов» в истории сакральных идей Европы, в первую очередь связан с тем, что им удалось сделать свои дидактические тексты созвучными потребностям общества в изживании прежних страхов. Литература как власть, как сила, как «ощущение нарастающей силы» уже отчетливо присутствует в рассуждениях Данте в его «Новой жизни», где автор дает развернутую «аналитику» этапов становления власти поэзии.
Во-первых, поэт отчетливо фиксирует ту власть, которой обладает поэзия над человеком - и над автором, и над читателем. «Отрок в белоснежных одеждах», «Господин благородства», явившийся во сне Данте, чтобы выступить посредником между ним и Беатриче, представляется как «власть имеющий», как сила, способная выполнить самые заветные желания: рассказать любимой о любовной страсти, снискать благосклонность Беатриче [17, с.30]. Явившийся отрок заявляет о власти, которую он обрел над автором и требует - именно требует! - «расположить слова» только в той форме, которая приемлема ему.
И, во-вторых: только поэзия, художественное слово, символом которого становится «отрок-господин», способна выступить в качестве успешного посредника между автором и окружающим миром, достигнуть во внешнем мире сокровенные цели автора. Отрок берется выполнить миссию посланца между автором и внешним миром, при этом недвусмысленно предупреждает автора от использования любых иных форм высказывания, кроме поэтического: «.остерегись посылать их (слова) без меня куда-нибудь. но изукрась сладостными созвучиями, в которых я пребуду» [17, с.30]. Тем самым признание поэтического языка реальной силой, способной преобразить мир, -концептуально заявленная позиция ренессансного писателя.
Петрарка делает следующий шаг в осознании могущества поэтического слова - видимо, поэтому становится властителем дум эпохи Возрождения: поэзия не только способна решать задачи во внешнем мире, она и весьма действенное средство внутреннего преображения. Тайна, скрытая поэтическим листом, - религиозная тайна духовного совершенствования человека. «Моя тайна», «О средствах против счастья и несчастья» и другие религиозно-дидактические трактаты Петрарки потому и стали «бестселлерами» Возрождения, что в них была поставлена и решена новая задача литературы: показать действенные механизмы внутреннего «очищения», которые может задействовать сам человек. Еще Франциск Азисский утверждал, что каждый «исписанный лист всерьез казался святым» — на том основании, что из означенных на нем букв можно сложить имя Христа. Лист свят потому, что святы буквы» [9, с. 133]. Петрарка вводит новую иерархичность в растущую массу «исписанных листов»: уже не всякий, а только литературно-художественный письменный текст обладает сакральной властью. Тем самым он выступает против профанного отношения к тексту в целом, придавая одновременно особые, религиозно значимые, коннотации текстам поэтически ориентированным.
Преемственность поэзии в восприятии сакральной власти очевидна для Петрарки, ведь в этом «его тайна»: как с помощью поэзии сделать себя светлее внутри и как высветить свое имя для окружающих людей. Функционал литературы, тем самым, становится поистине безграничным. По сути, текст поэтический призван заменить текст богословский, точнее продолжить выполнение задач, стоящих ранее исключительно перед теологическими трактатами, новыми литературно-художественными средствами в новой исторической ситуации.
Когда справедливо отмечают наиболее востребованные на высшем властном уровне Возрождения литературно-поэтические жанры - «написание писем и составление публичных и торжественных речей» (Я. Буркхардт), - не активированным остается сакральное значение этих форм для нового понимания структуры человеческой личности. Письма должны были стать новой формой выражения внутреннего содержания, а публичные речи явить изменившийся внешний облик. Н. Томашевский утверждал в качестве ведущего тезиса: «Литературу Петрарка понимал как художественное совершенство, как богатство духовное, как источник мудрости и внутреннего равновесия». В этой фразе значимо практически каждое слово: «совершенство» - как непрекращающаяся
цель человеческой личности, причем совершенство как духовное явление, и - вот они! - мудрость, являемая пред глазами читателя/слушателя, и «внутреннее равновесие» как сокровенный, «таинственный» идеал.
Поэтический лист становится новой формой преображения мира. Роль религиозности в этом преображении не уменьшается, но переформатируется. Теперь уже не «кутюма», обычай, определяет перспективы развития духа, а письменные тексты превращаются в хранителей этико-правовых эталонов и соответственно в проводников этих правил в новых исторических реалиях. Так, письменные доказательства становятся важнее, чем Божий суд в поединке, - на этом будет категорически настаивать Филипп де Бомануар (1250-1296), а поэтологика, выступив преемницей теологики (С.С. Неретина), - заявит свои права на весь духовный контент личности. Еще раз: тотальная теологичность Средневековья сменяется панриторичностью Возрождения, после Петрарки, во времена «Колумбовы и Магелланые» не остается ничего, «что не было бы эстетикой» [9, с.20]. Но эстетика эта - глубоко религиозна, т.к. усвоила все метафизические параметры предшествующей эпохи, придав им поэтическую филигранность.
«Тео-слово» переросло в «поэто-слова», способные в изменившихся исторических реалиях более эффективно явить подлинное милосердие человека и к человеку. Уже отмечалась результативность анти-фобийной функции литературы Возрождения в борьбе со страхом смерти, но власть поэтического слова была способна и на большее: помочь преодолеть страх не только перед миром после смерти, но и перед миром живых. Пугающий мир и благородный человеческий дух - эту вечную тему Возрождение предлагало решать на филологическом уровне. Й. Хейзинга отмечал как ведущую особенность литературы Возрождения акцентирование писательского взгляда на недостатках мира: «Создается впечатление, что это столетие предоставило живописи изображать свои добродетели, тогда как свои грехи оно описывало в литературе [4, с. 248]. И действительно, Петрарка, например, дает развернутое описание подобного состояния «тошноты» как результат восприятия мира: «Кто мог бы с достаточной силою выразить ежедневное отвращение и скуку моей жизни в этом безобразнейшем, беспокойнейшем из всех городов мира, в этой тесной, омерзительной яме, куда стекаются нечистоты со всего света? Кто в состоянии изобразить словами узкие зловонные улицы, вызывающие тошноту, стаи бешеных собак вперемежку с гнусными свиньями, грохот
колес, сотрясающий стены, кареты четверней, внезапно выезжающие из боковых переулков и загораживающие дорогу, эту разношерстную толпу, ужасный вид бесчисленных нищих, разнузданность богатства, уныние и скорбь одних, резвую веселость других, наконец, это разнообразие характеров и занятий, этот разноголосый крик и давку кишащей толпы? Все это изнуряет ум, привыкший к лучшему, лишает покоя благородный дух и мешает научным занятиям» [16, с.140]. Однако в отличие от атеистической «тошноты» современной литературы, решение, которое предлагает Петрарка в преодолении отвращения перед миром, - религиозно: «Да спасет меня Господь от этого кораблекрушения невредимым, ибо часто, когда я оглядываюсь кругом, мне кажется, что я живым сошел в ад». Мир, окружающий Петрарку и представленный в его текстах, не идеален: даже в самой литературе присутствует ненависть и противостояние, как в отношениях Эсхила и Демосфена, даже в богословии встречаются резко критические оценки, как у Иеронима Стридонского и Руфина Аквилейского [6, с.300], однако Петрарка не заворожен «злом мира».
Преодоление этого зла возможно, прежде всего, лингвистико-литературными средствами. Но фундаментальные поэтологические категории Петрарки выстраиваются в соответствии с религиозной идеей иерархичного мироустройства, в соотношении с порядком «небесной иерархии». Отсюда его рассуждения о субординированности языковых стилей в письме Франциску, приору монастыря Святых Апостолов: «есть три стиля. Первый из них в наш век почти никем не употребляется, второй употребляется немногими, последний - многими; все, что ниже, вообще не стоит ни на какой ступени подлинного искусства речи, будучи просто плебейским, грубым и рабским словоизлиянием.. .Я о себе сужу так, что если мне удается на письме держаться хотя бы смиренного стиля, то это хорошо». И «это хорошо» -явная аллюзия на первые фразы библейского Бытия - определяет всю специфику лингвистической иерархии Петрарки.
Особую роль играло разделение писательского творчества на латинские и итальянские, volgare, тесты. Будет анти-исторично заявлять, что ценность Петрарки исключительно в итальянской лирике, что Петрарка «ошибался» относительно самооценок своих латинских произведений, превознося их, а свои итальянские стихи называя «пустяками» (сонет CLXVI). Без латыни мир Возрождения, а следовательно, и все последующие поколения не узнали бы Петрарки, весь писательский авторитет Петрарки - из латинских текстов. Вместе с
тем латынь и volgare - разные смысловые коды, коды разных форм преображения мира (возможно, именно в этом смысле являет себя подлинный код титанов Возрождения). Заложенная Данте в «Комедии» традиция отражения мира - горнего мира! - с помощью национального языка свидетельствует об изменении формата богопознания: именно нация начинает искать новые формы коммуникации с Богом, учится осмыслять свои отношения с Богом через национальную литературу, ощущает себя заново рождающейся именно в качестве предстоящей перед Богом. Императив национального формирования как защита своего языка восходит к императиву как форме религиозного мироосмысления, только теперь конкретная нация становится выразителем религиозного смысла.
Боккаччо в «Трактате в похвалу Данте» говорил о том, что Данте придал volgare ценность, - и это ценность новатора, экспериментатора, национального строителя. «Новая жизнь», «Комедия» являются попытками создания нового национального языка для познания Божественной реальности. Показательная деталь: в XV в. Маттео Ронто переводит «Комедию» на латынь, столь острой была потребность для человека Возрождения ощутить многогранность мировосприятия посредством кодифицирования на латыни и volgare, рассмотреть мир через призму общечеловеческого и национального. Петрарка же переворачивает еще один лист книги о новом человеке: теперь перед Богом стоит не только нация, но конкретный человек, говорящий на конкретном национальном языке.
Общепризнанный творческий метод Петрарки -«переписывание» - отсюда: конкретная личность пытается найти все новые и новые слова, более точно передающие оттенки его восприятия Божьего мира. Ватиканский кодекс лирики Петрарки как результат неоднократного возвращения автора к тексту есть еще одна грань проявления традиции в новом, наслаждения от соприкосновения к неизменному и в тоже время к новаторскому. Этим же стремлением обусловлен и процесс разделения поэтического и прозаического языка в литературе Возрождения, ведь разные возможности этих форм -«твердые правила метрического строения», «лексика высокого стиля» и т.п. [18, с.15] являют новые грани мироосмысления как национального/конкретно-личностного, так и
поэтического/прозаического.
При рассмотрении через призму религиозности контента новизны в литературе Возрождения открывается необычайно полихромная картина. Развивающаяся зоркость взгляда, четкость
мировоззренческого фокуса, усиленного новыми лингвистическими интуициями определили новое отношение к составляющим частям мира, в частности, к вещи. Иерархичность языков научила человека Возрождения иерархии вещей: появляется разделение, которое С.С. Аверинцев определял как соотношение «вещи»-«предмета» «различие, как между равной себе «вещью» и пред-стоящим нашему созерцанию «предметом» [9, с.24]. «Вещь» олицетворяет «полноту бытия, которую вещь несет внутри себя самой», «предмет» -субъективно оценен. Литература Возрождения, еще не оторвавшись от религиозного единства в мировосприятии, как это будет в секуляризированной культуре, сохраняет генетическую связь между вещности и предметности.
Обнаруживается весьма знаковая деталь: Боккаччо, рассказывая «о жизни и нравах господина Франческо Петрарки из Флоренции», акцентирует внимание на том, что зрелый Петрарка «перенял монашеский образ и стал носить одежду духовного лица». Одежда становится внешней символической «оболочкой», знаменующей качественно новое духовное состояние. «Все вещи благи», то есть «все вещи есть благие сущности», потому что благ Создатель всех вещей, -данная христианское мироощущение лежит в особом сакральном понимании вещи. Традиция одухотворенности вещи, особенно одежды, восходит к глубоко религиозному мировосприятию, ведь, например, «история костюма» духовного лица восходит к бывшему солдату и основателю «общежительного» монашества Пахомий (ум. в 346 г.), который повторил в монашеском одеянии силуэты одежды явившегося ему ангела. Отсюда становится понятным особое отношение Петрарки к вещам и предметам, которые были на нем и оставались после него, ведь вещность, соотнесенная с вечностью, - это тоже своеобразное творческое наследие. Й. Хейзинга напоминает о специфике отношения данной эпохи к вещи: «.все наделялось именем: темница так же, как дом или колокол. Во всякой вещи искали "мораль", как тогда говорили, иными словами - урок, который там заключался, нравственное значение как самое существенное из всего, что там было [4, с.207]. Если даже вещь выступала материальным, внеписьменным учебником духовной нравственности, то что же говорить о книгах. Вещь, наполненная религиозным смыслом, могла быть весьма ценным духовным подарком, ведь неслучайно в своем завещании Петрарка оставляет Боккаччо книги и шубу. Казалось бы, обычные вещи, но «для человека Средневековья было обычным делом. направление мысли, которое в любом
добродетельном поступке видело вечный образец и в любом обычае -проявление Божественной воли» [4, с.213].
Исписанные листы как раз и воспринимались такой метафизической воспринимаемой «вещью». В вечной вещи и преходящем предмете соединялись те самые неизбывность и новизна, повторение лика сквозь меняющиеся лица. К открытиям Возрождения в области литературы можно отнести осознание ветхости покровов и неизменности содержания: покровы можно сменить, но религиозный смысл не удалить. Видимо, этим подходом можно объяснить стремление Петрарки к переработке собственных, казалось бы, завершенных текстов, и даже уничтожение их, о чем, например, он сообщает в одном из писем 1350 года.
Собрание стихотворений должно стать совершенным органоном, а потому необходимо найти и сформировать высший порядок, и Петрарка настойчиво создает этот порядок. В 1336-1338 гг. он создает свод лучших, по его мнению, лирических стихотворений, «набросков» (Rerum vulgarium fragmenta), в 1342-1347 гг. кардинально перерабатывает этот свод, даже оставляя пробелы для стихотворений, которые могли бы войти в него в будущем. Между 1347 и 1350 гг. происходит еще одна редакция, где усилены именно религиозные мотивы, затем следуют третья, четвертая, пятая редакции. Ватиканский кодекс - это девятая редакция (кстати, возможно, символичность числа девять - тоже отголосок духовно-аллегорических изысканий Возрождения), в которой Петрарка выступает в качестве творца, создающего свой, иерархически структурированный мир поэзии. Сам принцип структурирования поэтического мира оказал огромное влияние на последующие этапы развития литературы. Ведь только после того, как лирический сборник «Канцоньере» получил структурную завершенность, и началась эпоха петраркизма, вышедшего далеко за пределы Италии. Создание сборника как идеально совершенной «вещи», высшее «ремесленничество» литератора, филигранно шлифующего свое создание по подобию величия Божьего мира, теологическое обоснованность принципиально возможного улучшения текста как мира и есть грань нового, «метавещественного» отношения к своему писательскому труду.
Библиография 51
1. Ле Гофф Ж. Цивилизация Средневековго Запада. - М.: Прогресс-Академия, 1992. - 376 с.
2. Веселовский А. Н. Петрарка в поэтической исповеди "Canzonieie". - СПб., 1912. - 290 с.
3. Абрамсон М. Л. От Данте к Альберти. - М.: Наука, 1979. -
284 с.
4. Хейзинга Й. Осень Средневековья. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - 416 с.
5. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. - М.: Прогресс, 1986. - 320 с.
6. Петрарка Ф. Сочинения философские и полемические. -М.: РОССПЭН, 1998. - 477 с.
7. Бургхардт Я. Культура Возрождения в Италии. - М.: Интрада, 1996. - 510 с.
8. Неретина С.С. Тропы и концепты - М.: ИФ РАН, 1999. -
278 с.
9. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. -М.: Coda, 1997. - 343 с.
10. Опыт тысячелетия: Средние века и эпоха Возрождения: Быт, нравы, идеалы. - М.: Юрист, 1996. - 306 с.
11. Неретина С.С. Верующийразум. Кисториисредневековойфилософии. - Архангельск: Изд-во Поморского педуниверситета, 1995. - 384 с.
12. Блаженный Августин. О граде Божием. Т. 2. - М.: Гнозис, 1994. - 684 с.
13. Эко У. Инновация и повторение // Философия эпохи постмодерна. - Минск: Красико-принт, 1996. - 280 с.
14. Якушкина Т.В.Итальянский петраркизм XV-XVI веков. Традиция и канон. СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет, 2008. - 184 с.
15. Петрарка Ф. Сама любовь: Стихотворения и поэмы. - М.: Эксмо-Пресс, 2000. - 320 с.
16. Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты. -М.: Изд. Сабашниковых, 1915.
17. Данте А. Новая жизнь. - М.: Просвещение, 1965. - 236 с.
18. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Сб. статей. - М.: Наследие, 1994. - 264 с.
19. Вопросы истории. - 1962. - № 12. - С. 86-104.
20. Гера Р. Эзотеризм Данте // Философские науки. - 1991. -№ 8. - С. 136-150.
УДК 261.5
