CC BY
9А. И. Шаманькова
Религиозные мотивы в отечественной живописи ХХ в.
Прослежена преемственность обращения современных отечественных живописцев к евангельским сюжетам, к традициям мирового и древнерусского искусства. Выявлены и обобщены основные религиозные мотивы в творчестве московских и ленинградских художников ХХ в.
Ключевые слова: духовные искания; религиозные мотивы; московская и ленинградская школы живописи; официальное и неофициальное искусство.
A. I. Shamankova
Religious motives
in the Russian painting of the XXth century
The succession of contemporary russian painters’ treatment of evangelic subjects, of the world and old russian art traditions is traced here. The main religious motives in the Moscow and Leningrad painters’ creative work are revealed and generalized.
Key words: spiritual quest; religious motives; Moscow and Leningrad schools of painting; official and nonofficial art.
Попытка по-новому взглянуть на историю человечества и увидеть иные аспекты, а также не иссякающий интерес к категориям вечности и Бытия приводят к постоянному осмыслению сюжетов священного писания. К ним мастера обращаются как
к высшему и единственно возможному источнику познания Истины. Открывая ее для себя, художники становятся своего рода проповедниками. В истории русского искусства XIX в. ключевой фигурой можно назвать А. А. Иванова. Именно он, с его «спокойно-философским подходом», сделал, как отмечает Г. К. Вагнер, первый шаг в поисках Истины как духовного общечеловеческого Абсолюта1. Начиная с его «Библейских эскизов», можно рассматривать появление активного героя в исторической живописи. Над библейскими темами работали и художники следующих поколений - наиболее яркими из них были Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, Г. И. Семирадский, В. Д. Поленов, М. А. Врубель,
В. М. Васнецов, М. В. Нестеров и др. Многими живописцами велись активные поиски новых форм для постижения евангельских сюжетов и образа Христа. Так, Н. Н. Ге, увлеченный «христологи-ческой» тематикой, приходит к новой, широкой и экспрессивной манере письма.
В целом рубежу столетий присущи богоискательские идеи Всеединства; тогда же происходит возвращение к «религии космизма» как к высшей форме сознания. В свете этого точна и интересна характеристика Г. К. Вагнера, определяющего религиознофилософские искания русских художников XIX-XX вв. как «путь от конкретного Богочеловечества (А. А. Иванов) к почти безличностной Красоте Космоса, или “Душе мира” (Н. К. Рерих)»2.
Напомним, что процесс духовных исканий во второй половине XIX в. происходит на фоне роста исторического, национального самопознания; проявления, затем усиления интереса к художественному наследию. Постепенное формирование т.н. «неорусского» стиля в различных его проявлениях привели в конце столетия к серьезному изучению древнерусских памятников, с одной стороны, и - к смелым творческим исканиям, с другой. В этот период в русском искусстве происходят изменения как в исторической, так и в жанровой живописи, тематика картин становится более разнообразной - возникает религиозно-этическая тема (М. В. Нестеров), появляется интерес к мифологической и сказочно-поэтической тематике (В. М. Васнецов, М. В. Врубель, В. А. Серов, И. Я. Билибин
и др.). Обозначенная тенденция, развиваясь в реалистическом направлении, получает новую трактовку, пронизанную поэтическим отношением к народной жизни и истории. Художники обращаются к истокам - древнерусским традициям, быту крестьян, народному искусству. Это находит отражение и в стилизации костюма (о чем свидетельствует, например, большое число заказных портретов девушек в сарафанах и кокошниках, выполненных К. Е. Маковским), и в практике устройства «сцен из боярского быта XVII столетия». В эпоху историзма активизируется интерес художников к средневековому зодчеству (так, А. М. Васнецов «реконструирует» жизнь Москвы XVII в.)
Новый «виток» увлечения фольклором в некоторой степени был вызван раскрытием произведений иконописи в начале ХХ в., обнаружившим необычайную яркость красок, скрывавшихся под многовековой копотью. Говоря об окончательном развенчании мифа о «темной иконе», кн. Е. Трубецкой отмечает как самое существенное (кроме аскетизма, прежде характерного для иконописи) - «несравненную радость, которую она возвещает миру»3. Это знаменовало новый этап в освоении художественного наследия, одним из проявлений которого стала выставка древнерусского искусства в 1913 г.4 Одновременно с этим рождается и интерес к античности, готике, раннему итальянскому Возрождению. В творчестве К. С. Петрова-Водкина, в частности, мы видим обращение к древнерусской иконописи и в то же время увлечение произведениями мастеров Кватроченто.
Насколько бы это ни казалось странным, но еще одной причиной особой роли библейских мотивов в творчестве художников в сложные 1910-е гг. были и некоторые апокалиптические настроения. Ощущение расплаты и воздаяния рождает «Распятие» (1910) А. В. Лентулова. Отдельного внимания заслуживает эсхатологическая тема в творческом наследии Н. С. Гончаровой: «Старец с семью звездами (Апокалипсис)» (1910-1911) и др. В. Н. Чекрыгин в 1912-1914 гг. пишет несколько картин на тему Страшного суда и развивает ее в огромном графическом цикле. В евангельском ключе можно интерпретировать композиции Л. Ф. Жегина («Се-
мейство», 1920; «Благовещение», 1921 и др.). После 1917 г. религиозные мотивы появляются и в произведениях П. Н. Филонова («Пир королей», 1912-1913 и др.). В начале 1920-х гг. значительное место в творчестве М. К. Соколова занимает образ св. Себастьяна, в 1924 г. художник начинает работать над графическим циклом «Страсти». Известны также его полотна («Коронование терновым венцом»; «Голгофа», оба 1925), в которых чувствуются традиции старых мастеров, и построены они, как справедливо отмечает И. А. Лейтес, «на принципе противостояния и взаимопроникновения света и тьмы»5.
Тенденция возрождения духовности прослеживается в отдельные исторические периоды, и ХХ в. объемлет различные интерпретации библейских сюжетов, появляющихся (на официальной и неформальной сценах) в творчестве художников нескольких поколений. В 1940-е гг. в силу многих причин мы не видим подобных произведений, но уже в 1950-е гг. живописцы предлагают свое решение данной проблематики. Оно проявляется, например, в работах С. Романовича («Бегство в Египет»; «Поцелуй Иуды», обе 1950-е; «Поругание Христа», конец 1950-х - начало 1960-х; «Возложение тернового венка», 1960-е и др.), Д. Лиона («Шествие», 1977 и др.), Д. Штеренберга («Катастрофа» и «Снятие с креста» из цикла «Библейские сюжеты», 1948), А. Фонвизина и др. С середины 1950-х гг. в художественной среде известно имя М. Шварцмана, программно стремившегося к замене картины новой иконой, пришедшего (через изображение условно трактованных голов - лиц - «мета-портретов») к открытию «невербального языка общения» и большую часть жизни создающего «иературы». Можно упомянуть имена О. Кандаурова, М. Агибалова, В. Афонина, М. Гельмана, П. Пушкарева, В. Пьянова и других московских художников, работающих в различных стилистиках, но при этом необходимо помнить о моральной стороне творчества и истинной ценности художественного произведения, не принимая во внимание свойства, приводящие исключительно к эпатажу.
Большое количество примеров работы с религиозной тематикой дает нам и неофициальное искусство Ленинграда, и здесь
процесс также отмечен поисками нового видения формы, выразительных пластических решений. Нередко сакрализуется собственно творческий процесс. Можно выделить В. В. Стерлигова (последователя К. С. Малевича), который уже в 1951 г. создает «Евангельский цикл», затем «Цикл ангелов» (1954), серии «Дьяконы» и «Певчие» (обе 1960). С начала 1960-х гг. он, совместно с Т Н. Глебовой (ученицей П. Н. Филонова), разрабатывает новый пластически-пространственный принцип, основанный на сферическом («чаше-купольном») элементе формообразования6. В последний год жизни художник работает над циклами «Распятие», «Голгофа», «Рождество» и «Гора Сион» (1973).
Г. Я. Длугач, основывавший свои методы на принципах анализа живописно-пластической формы, нередко обращается к произведениям старых мастеров, а, следовательно, непосредственно работает и с библейскими сюжетами.
Сюжеты Евангелия мы находим в творчестве художников «аре-фьевского» круга, отмеченном интересом к формальным моментам. У самого А. Д. Арефьева в 1950-е гг. появляются работы «Разбойник на кресте» (1953) и «Распятие» (1954), несколько позже - «Георгий Победоносец» (ок. 1970), у В. Н. Шагина рисунки с изображением евангельских сцен - «Благовещение» (ок. 1965) и др. Ш. А. Шварц пишет «Христа в темнице» (1961) и «Голгофу»(1960-е), Р Р Васми -серию городских «пейзажей с соборами», а также акварели «Бегство в Египет» и «Тайная вечеря» (1980-е)7.
Подобные работы появляются на многочисленных квартирных выставках и на экспозициях т.н. «газаневской» культуры. Религиозные картины пишут С. Шефф (в «хронике» неформального искусства имя его значится с конца 1960-х до 1989 г.), художники из группы «Алипий» (В. Ю. Забелин - ВИК, А. А. Исачев и др.) и многие другие. Евангельские мотивы можно усмотреть в творчестве Г. С. Богомолова, А. Н. Манусова, Г. А. Устюгова; последователей В. В. Стерлигова (Е. Н. Александрова, А. Б. Батурин,
С. Н. Спицын и др.)
Некоторые выступления «неофициалов» приводили к трагическому исходу. Так, В. Филимонов, открывший в своей кварти-
ре выставку «Современная религиозная живопись» (18 февраля 1976 г.), был арестован8.
Уже с середины 1950-х - в 1960-е гг. ощутимо «нарастание» религиозных мотивов и в официальной живописи. Говоря об этом, необходимо помнить, что в Советском Союзе под запретом находились три весьма емких пункта: критика существующего государственного строя, религиозная пропаганда и порнография. Вся выставочная деятельность (и в области изобразительного искусства в том числе) была монополизирована и неизбежно должна была соответствовать общему курсу на соцреализм. Она контролировалась партийными органами посредством советов при местных организациях Союза художников, и какая-либо попытка формального экспериментирования пресекалась. Да и собственно легальная профессиональная деятельность, возможность получить государственный заказ, устроить персональную экспозицию и участвовать в городских, зональных и др. выставках были обусловлены членством в Союзе.
Официальные живописцы формировали «лицо искусства», их творчество было «на виду», и именно поэтому они оказывались гораздо более скованными в своем творчестве, и в выборе религиозных тем в частности. К евангельской проблематике они приближаются постепенно и часто опосредованно. Внимание к православным темам нередко возникает у них в связи с интересом к культуре и традициям Древней Руси, к средневековому отечественному искусству. Так, например, в творчестве многих художников появляются пейзажи, представляющие соборы и монастыри9. Уже с конца 1950-х гг. изображения церквей в пейзаже активизируются. Мы видим предпосылки возникновения и собственно библейской тематики, в частности, с обозначением мотивов предстояния и трапезы. Проблема художественного обобщения в станковой живописи приводит к таким чертам, как крупный план, фрагментарность, условность, обобщенная форма и декоративность, что приближает ее к древнерусскому искусству (в особой же, значимой роли цвета некоторых произведений можно усмотреть иконописные
традиции). То есть в 1960-е гг., как и на рубеже XIX-XX вв., ощутим процесс «монументализации» станковых произведений, что остается характерным и для искусства последующих десятилетий. Этому периоду присуща также тенденция развития трагических нот, осмысление жизни, попытка по-новому диалектически раскрыть действительность.
Одни из первых мотивов предстояния и трапезы, а также иное решение формы мы видим в произведениях В. И. Иванова. Работа с пространством, «скульптурность» форм в его композициях, особая (содержательная) роль цвета невольно вызывают у нас ассоциации с иконописью. В полотне «Семья. 1945 год» (1958— 1964) можно отметить присутствие уже очевидных в дальнейшем иконописных традиций. Позже они развиваются в мотиве трапезы («Полдник», 1963-1966; «Под мирным небом», 1982), прослеживаются в некоторых портретах («Маша Иванова», 1981; «Полина Игошина», 1999) и во многих сюжетных композициях («Рязанские луга», 1962-1967; «Родился человек», 1964-1969 и др.). Мотив материнства в работе «На Оке» (1972) приобретает эпические черты универсального сюжета (Богоматерь с младенцем). Религиозность как данность впервые вторгается (вновь посредством мотива предстояния) с полотном Иванова «Похороны» («Вечная память...»10, 1971), изображающим процессию с горящими свечами. Эта же тема появляется позже в его композиции «Похороны в Иссадах» (1983), наделенной внутренней экспрессией при внешней статике и отражающей в сильной степени влияние иконописи. Позже, в конце 1980-х - 1990-е гг. Иванов обращается к изображению церковных таинств («В церкви Воскресения в Иссадах», 1989; «Крещение», 1991; «Праздник Покрова Богородицы», 1994 и др.)
Интересом к формальным вещам в компоновке отмечены и произведения В. Е. Попкова. Так, например, в уплощении фигур можно увидеть прием древнерусского искусства. Художник одним из первых включает в свои композиции мотив церкви как некой принадлежности жизни общества («Церковь в Велегоже», 1965; «Одна», 1966; «Дед Н. Губин», 1972 и др.). Собирание икон, увле-
чение фольклором, использование анилиновых красок (открытие глиняных игрушек Полхова-Майдана) нашли отражение в творчестве мастера, в частности, в эмоциональной и содержательной роли цвета его произведений, порой ассоциативно напоминающих о церкви. И религиозные мотивы становятся органичной и неотъемлемой частью работ художника. Так, в композиции Попкова «Мать и сын» (1970) о вечной благости напоминает икона «Умиление», стоящая в киоте. Подобный ей образ Богородицы с младенцем несколько ранее появляется и в «Северной песне» (1968). Глубоко выразительный колорит «Северной часовни» (1972) непосредственно отсылает нас к образному языку русского средневековья. Примером забытой хоровой картины на новый сюжет похорон является полотно мастера «Хороший человек была бабка Анисья...» (1972-1974). Здесь вновь важны цвет, контраст и трансформация формы, обнаруживающие мощную связь с русской культурой.
Иначе решая проблему обобщения формы, М. А. Савицкий одним из первых обращается к приему монтажа. Внимательное отношение к искусству рубежа веков (а именно, к творчеству К. С. Петрова-Водкина) можно увидеть в его «Партизанской Мадонне» (1967), разработка сюжета которой в дальнейшем - через «Партизанскую Мадонну Минскую» и «Мадонну Беркинау» (обе 1978) - приводит к «Мадонне Чернобыльской» (1989) и «Мадонне с васильками» (1990). Традиции религиозного искусства отражены в названиях произведений, расположение фигур и определенного рода декоративность также вызывают ассоциации с иконописью. При этом некоторые каноны православного искусства умело сочетаются здесь с чертами раннего итальянского Возрождения. В 1990-е гг. Савицкий обращается к изображению собственно евангельских сюжетов, в его произведениях велика роль ассоциативного подхода. Назовем «Малую пьету» (1990), «Хождение по водам» (1992), близкое своей трактовкой «библейскому эскизу» А. А. Иванова «Снятие с креста» (1993), «Чудо о хлебах» (1994); «Искушение Иуды» и «Оплакивание» (1995); «Чистые сердцем (Рождество)», «Взятие под стражу» и «Несение креста» (1996).
Следует выделить также более раннее полотно Савицкого «Хлеб нового урожая» (1980). В основе его - идея возрождения и обновления жизни, восстановления прежнего уклада, но эту сцену можно прочесть также и как евангельский сюжет преломления хлебов. Подобная тема появляется несколько ранее в «Хлебном поле» (1979) Н. П. Ерышева, который, однако, решает ее более «панорамно» (одновременно придавая большое внимание деталировке); Савицкий же приближает фигуры вплотную к зрителю, как бы «кадрируя» изображение, и обобщает их.
В советской живописи второй половины ХХ в. есть и другие мотивы, соотносимые с библейскими: сеяние, возвращение на Родину (в отчий дом) и др. Вспомним такие работы, как «Сеятели» (1968) и «Миром» (1969) В. М. Сидорова; «Сеятели (Возрождение)» (1985) М. И. Самсонова и «Возвращение» С. М. Мурадяна (1985); «Крыльцо» (1980) и «Отчий дом» (1986) А. Д. Романы-чева и др. Именно обращение художников к событиям Великой Отечественной войны и ее последствиям, по силе трагедии сопоставимым в отдельных случаях с евангельскими сюжетами, также находит место в творчестве многих авторов. Разрабатываются темы возвращения в отчий дом, возрождения страны и уклада (сеятели, реставраторы) и др. Мотив материнства также нередко отсылает нас к религиозной проблематике.
Необходимо отметить особенность организации пространства, роль цвета и символику в отдельных произведениях последней трети ХХ в. в связи с проявлением традиции житийных икон в жанровых сюжетах, т.е. включением подобия клейм либо вынесением на поля отдельных фигур, сопоставимых с «палеосными святыми»11. Так, Д. Д. Жилинский в работе «Под старой яблоней» (1969), подобно новгородским мастерам второй половины XIII в., изображает вне «ковчега» погибших отца и брата. Несколько позже в его композиции «Памяти отца» (1987) появляется мотив распятого тела, работа же «С нами Бог» (1997) является своего рода переходом к изображению собственно библейских сцен, а «Тайная вечеря» (2000) становится попыткой передать свое видение евангельского события.
Во второй половине 1970-х гг. в произведениях некоторых художников появляется особенное трагическое мировосприятие, в чем-то близкое настроениям 1910-х гг. и сходное с переживанием событий страстного цикла. Оно ощутимо в «Пророке» (1977) Е. Э. Мальцева, в работах Т Г. Назаренко «Партизаны пришли» (1975) и «Цветы. Автопортрет» (1979). В них очевидно появление мотива распятия, пока еще метафорического. Оно ощутимо и в «Кресте Испании» (т.н. «Испанском триптихе», 1974) А. А. Мыльникова, включающем полотна «Коррида в Мадриде», «Распятие в Кордове», «Смерть Гарсиа Лорки». Мастер в течение нескольких лет возвращался к этой работе, создавая различные ее варианты. Окончательный же (1979) получил название «Распятие», а ее части - «Коррида», «Распятие», «Гарсиа Лорка». Уже в названиях, ставших более лаконичными и выразительными, отразились изменения, происходящие в сознании художника, стремление сделать тему универсальной и вневременной. И если проблематика этого произведения освещалась многими исследователями, то «Распятие», созданное Мыльниковым в 1995 г., не рассматривалось прежде. Новая для художника тема, первое обращение собственно к тексту Библии нашли отражение в драматической композиции. Ее решение отсылает нас к позднему периоду творчества Н. Н. Ге, к его многочисленным наброскам и эскизам, экспрессивно передающим открытое страдание и воспринимаемым как душевное откровение мастера12. Здесь те же фрагментарность и динамика, достигнутая, правда, в большей степени символикой цвета и силуэтами фигур, нежели экспрессией рисунка. Образ Иисуса, его изможденное лицо ближе и более подобны изображению страдающего человека, нежели Бога. Низкая линия горизонта, характер светотеневой моделировки углубляют ощущение одиночества распятого Христа и трагедии мирового масштаба. Мы видим, что решение этой работы во многом было подготовлено триптихом 1979 г., в котором уже тогда был достигнут высокий уровень драматизма. До настоящего времени мастер работает над темами Страстного цикла. Подтверждением этому стала «Пиета» (2007), представленная на Весенней
выставке преподавателей Института имени И. Е. Репина в 2007 г. и заслуживающая отдельного внимательного рассмотрения.
Из ленинградских художников-«академистов» наиболее органично и закономерно к евангельским темам приходит Е. Е. Моисеенко. В 1960-е гг. во многие произведения мастер включает мотивы, так или иначе касающиеся сферы религии. Легким акцентом возникает изображение храма и становится смысловым центром в нескольких его холстах («Призыв», 1963; «Сергей Есенин с дедом», 1964; «Речь», 1975; «Нас водила молодость», 1975 и др.). В нескольких вариантах композиции «Сын» (1968-1969) мы видим жест благословения и изображение икон на стене; образа предстают и в натюрмортах («Мальчик и скрипка», 1974; «Натюрморты с иконой», 1972 и 1979 и др.). В 1960-1962 гг., обращаясь к теме пленения, Е. Е. Моисеенко создает глубоко драматичную серию «Этого забыть нельзя», состоящую из одиннадцати полотен. В одном из них, «Gott mit uns (C нами бог)» (1962), он изображает распятие13. Передающая ощущения узника концлагеря, эта серия, представленная на выставке, была осуждена за «излишнюю трагедийность».
В последующие годы мастер включает мотив распятого тела в некоторые жанровые произведения не столь очевидно, привнося элементы иносказания. Так, в композиции «Тишина» (1970) изображен лежащий на траве паренек, раскинувший руки. Впервые обращает наше внимание на это Л. В. Мочалов: «Картина - ни что иное, как перевернутое распятие! Родная земля, распинающая своего сына... Это метафора, но, думается, выражающая существо замысла художника. Собственно каждый человек в своей жизни идет “путем зерна”. В какой-то степени путем Христа. Ибо оборотная сторона любви - самопожертвование»14. Обнаженная, хрупкая юношеская фигурка словно неловко замирает в воздушном пространстве в сцене купания («Август», 1977-1980). Образ распятия вызывает в памяти и лежащий, но как бы не соприкасающийся с землей, молодой мужчина («Память», 1980). Мотив оплакивания мы видим в работе Моисеенко «Победа» (1970-1972) и, несомненно, в «Памяти поэта» (1985), где будто сам мастер
выступает в роли Никиты Козлова. Это полотно Н. А. Яковлева называет «второй в творчестве художника Пьетой - после его “Победы”»15.
На персональной выставке Моисеенко (1982, ГРМ, СПб) были впервые представлены работы на евангельскую тематику: «Голгофа. Распятие», «Голгофа. Снятие с креста» (обе 1976) и «Голгофа. Мария» (1981); тогда их названия сопровождались «разъяснением» («По роману М. Булгакова “Мастер и Маргарита”»). Небольшого формата, во многом эскизного характера, произведения эти явились прообразами этапных полотен «Перед распятием» и «Голгофа» (оба 1987-1988), исполненных мастером незадолго до смерти.
Связь с религиозными темами в большой степени ощутима в 1980-1990-е гг. и в творчестве известного московского художника Г. М. Коржева. Перекликаясь с историей человечества, евангельские события находят русскую подоснову и нередко переносятся мастером на обыденную почву. Библейские сюжеты приобретают у него все большее эпическое звучание: от «Искушения» (1985-1990) и «Благовещения» (1987-1990) - через работы «Иуда» (1987-1993) и «Отец и сын» (1991-1992) - к полотну «В тени креста» (1995-1996), концентрирующему в себе всю трагедию мира и являющемуся своеобразным реквиемом.
Особая концепция, выявляющая черты жанровых работ и в то же время универсализирующая действо, в основе полотен Н. И. Нестеровой на сюжеты евангельского («Поклонение пастухов», 1990) и, в частности, Страстного цикла - «Несение креста (Путь)» (1991) и «Снятие с креста» (2004). В триптихе, включающем «Омовение ног» (1992), «Поцелуй Иуды» (1990) и «Агонию» (1992), иконография «Гефсиманского сада», где все персонажи изображены с пустыми глазницами лиц-масок, деперсонифици-рованы и словно погружены в сон - открытыми остаются лишь глаза Иисуса. Однако иное видение автора, особая экспрессия, присущая ее произведениям, все же остаются в рамках текста Священного писания. Появляется новая трактовка. Так, свое прочтение сцены «изгнания из рая» художница предлагает в диптихе
«Потерянный рай» (2003): она представляет Адама и Еву, уходящих в безжизненный пейзаж с пасмурно-грустным небом. Развернутые спинами к зрителю герои оставляют блага рая нашим, незаслуженно счастливым, уделом. Мы смотрим на «дольний» мир глазами ангела с огненным мечом, или предполагаем даже, каким мог быть брошенный вслед прародителям прощальный взгляд Бога16. При этом фигура Евы с надкушенным яблоком в левой руке изображена справа от нас, следовательно, - одесную Господа.
Параллельно в живописи (прежде всего московской), начиная со второй половины 1970-х гг., развивается иная тенденция, выраженная в создании светло-радостных, гармоничных произведений. Так, сюжеты многих работ А. В. Харитонова представлены в пространстве пейзажа, населенного многочисленными фигурками инобытия («Человек в поле со свечой», 1977; «Ангелы спускаются на землю», 1978; «Четыре иконы в небе», 1985). Элементы и мотивы древнерусского искусства появляются в творческих работах И. В. Кислицына, который с конца 1970-х гг. занимается иконописанием. Звучны по цвету его композиции из цикла «Плывущие», представляющие свв. Зосиму и Савватия («Плавание с ангелом», 1989; «Небесный град», 1990). По-своему, декоративно ярко, мастер решает полотно «Столпник» (1993). Сюжет его, несомненно, приходит из фресок, как и образы «Ангела, свивающего небо» и «Красного коня» (из цикла «Апокалипсис», 1989). Для московской школы живописи характерны также многоплановые, многофигурные композиции, совмещающие несколько разновременных событий. Такого рода полотна создает С. Симаков (о. Сергий) - попыткой передать свое видение и псевдоисторичностью отмечен его «Год 988... Свержение Перуна» (1985), наследующий некоторые традиции работ И. С. Глазунова. Подобны композиции «Благовещение в Кремле» (1987) и «Град Москва» (1987) с просиявшими над ним святыми. Фигуры в пейзажах художника словно появляются из иного мира и кажутся аппликативными («Святые Борис и Глеб», 1986; «Святой Павел Обнорский, чудотворец Комельский», 1988; «Святая Ефросинья Полоцкая», 1989 и др.)
Можно привести еще большое количество примеров, подтверждающих то, что в конце ХХ в. религиозная тема в живописи вновь становится актуальной. Искусство же последней трети ХХ столетия в России по праву можно считать возрождением христианской культуры в целом, началом нового этапа, связанного с осмыслением вечных истин и выходом на вечные же проблемы. Мы видим, что многие произведения появляются в конце 1980-х гг., когда был принят «официальный курс» на религию. В целом в раскрытии христианской тематики в искусстве России во многом этапными и поворотными стали две даты: тысячелетие крещения Руси (1988) и 2000 лет христианства, когда проводились многочисленные посвященные православию выставки и широкому кругу зрителей были представлены разнообразные объекты культа, обратившиеся в ходе многовековой истории в бесценные произведения искусства17. Истоки активизации интереса к религиозной теме можно усмотреть в процессе общей демократизации, а также в появившемся и развившемся в ходе ее интересе к прежде «скрываемому». В конце 1980-х вновь открываются такие явления, как живопись Н. С. Гончаровой, творчество
В. Н. Чекрыгина18 (и других художников из группы «Маковец»); в середине же 1990-х гг. впервые публикуются некоторые рисунки М. К. Соколова, репрессированного в 1938 г., изображающие сцены мученичества Христа19. На протяжении 1990-х гг. издается ряд альбомов, посвященных религиозным мотивам в творчестве современных художников («Русь и христианство»20, «Мало избранных... »21) и собственно религиозному искусству («Современная православная икона»22, «Русская религиозная живопись. 1970-1990-е гг. Из частных собраний»23).
В 1990-е гг. в Русском музее проходит ряд выставок, раскрывающих для зрителей произведения древнерусской живописи («"Пречистому образу Твоему поклоняемся!” Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея», 199524; «Иконы из собрания С. Г. Строганова», 199625; «Русские монастыри. Искусство и традиции»26 и «Красный цвет в русском искусстве»27, обе 1997; «Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. К 800-летию создания. Копии из собрания ГРМ», 1999 и др.)
В настоящее время чрезвычайно востребовано и собственно религиозное искусство: воссоздаются разрушенные в советский период храмы, проектируются и возводятся новые. При этом значима роль мастеров, работающих над художественным убранством интерьеров церквей, оформлением их фасадов.
С официальным принятием «курса на религию» библейские темы становятся популярными в творчестве многих «станковистов». В нашу эпоху вседозволенности живописцы, стремясь изобрести новую выразительную форму и для евангельских сюжетов, иногда преступают некую незримую черту, моральный закон. Мы зачастую имеем дело с так называемой «спекуляцией» темой (этого практически не случается с мастерами, прошедшими академическую школу). Нередко обращение к религиозной проблематике - это ни что иное, как просто дань моде. Поэтому в конце 1960-х - в 1970-е и 1980-е гг. обращение художников (как официальных, так и нонконформистов) к библейской тематике видится более искренним, а религиозные мотивы в их произведениях чаще становятся откровением и приближают нас к Истине.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Вагнер Г. К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников, середина XIX - начало ХХ в. М., 1993. С. 35.
2 Вагнер Г. К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников, середина XIX - начало ХХ в. М., 1993. С. 159.
3 Трубецкой Е. Умозрение в красках. М., 1990. (Репринт. изд. 1916.)
С. 14.
4 «Выставка древнерусского искусства» была организована Московским Императорским археологическим институтом им. императора Николая II весной 1913 г. Позже, в 1918 г., была создана Всероссийская коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины, которую возглавил И. Э. Грабарь. Экспедиции ее работали в старых городах Владимирской Руси. В 1929 г. произведения иконописи из советских собраний впервые были представлены за рубежом - на экспозиции в Музее Виктории и Альберта (Лондон).
5 Соколов Михаил Ксенофонтович / Авт.-сост. Н. П. Голенкевич, Т А. Лебедева, И. А. Лейтес, Г. А. Цедрик. М., 2005. С. 17.
6 Дух дышит, где хочет : В. В. Стерлигов. Выставка произведений : Каталог. Статьи. Воспоминания. СПб., 1995; Пространство Стерлигова / Авт. ст. М. Герман, И. Карасик, Л. Гуревич. СПб., 2001.
7 См.: Гуревич Л. Арефьевский круг. СПб., 2002.
8 См.: СеверюхинД. Новый художественный Петербург. Краткий исторический обзор / Новый художественный Петербург : Справочноаналитический сборник. СПб., 2004. С. 19.
9 См.: Шаманькова А. И. Религиозные мотивы в пейзажах педагогов факультета живописи // Академия художеств и храмовое искусство. История и современность / Науч. тр. ГАИЖСА им. И. Е. Репина. Вып. 8 : Проблемы русского искусства. СПб., 2008. С. 129-142.
10 Полное авторское название работы - «Вечная память на войне погибшим, без вести пропавшим, всем родным и близким...»
11 Интересно, что в 1980-е гг. отмечен интерес живописцев собственно к образу древнерусского мастера (творца). При различных трактовках в сфере историко-бытовой живописи, он воплощается, например, в триптихе Ю. Кугача «Андрей Рублев» (1986), в работе В. Черного «Андрей Рублев» (1989).
12 Речь идет о таких работах Н. Н. Ге, как, например, два небольших варианта эскизов для картины «Распятие», выполненные тушью и графическим карандашом на желтоватом картоне, из собрания ГРМ (1892 и 1894 гг.)
13 Сюжет этот появляется впервые в творчестве западноевропейских художников первой половины ХХ в. Так, в 1921 г. Г. Гросс создает графический альбом «Gott mit uns!» («С нами Бог!»), то же название получает и альбом рисунков Р. Гуттузо 1944 г.
14 Мочалов Л. [О творчестве Е. Е. Моисеенко] // Художник. 1992. № 1-2. С. 4.
15 Яковлева Н. А. Русская историческая живопись. М., 2005. С. 611.
16 Желание и попытка «увидеть» события Страстного цикла глазами Христа свойственны многим художникам нашего времени. Эта концепция, в частности, в основе серии «Страсти» (2006-2007) Ф. Волосенкова.
17 В 1989 г., в рамках празднования первого события, в Москве был учрежден Независимый фонд возрождения церковного искусства, состоялись выставки «Современная икона» (Знаменский собор, 1989) и «Христианское искусство. Традиции и современность» (Манеж, 1990). В Санкт-Петербурге экспозиция современной иконописи была открыта в галерее «Росарт» в 1994 г., вторая - в Музее городской
скульптуры в 1999 г. Следующие две выставки были приурочены к 2000-летию христианства. В 2002 г. в Музее прикладного искусства Санкт-Петербургской государственной Художественно-промышленной академии впервые были представлены монументальные работы (фрагменты и копии мозаик, фресок).
18 См.: Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. М.,
2005.
19 Первое исследование, посвященное творчеству художника, издается только в 2005 г. (см.: Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения / Авт.-сост. Н. П. Голенкевич, Т. А. Лебедева, И. А. Лейтес, Г. А. Цедрик. М., 2005).
20 Кандауров О. Русь и христианство. М., 1991.
21 «Мало избранных...» Библейские мотивы в русском
изобразительном искусстве 1917-1993 / Сост. О. Ковалик
и Г. В. Ельшевская. М., 1995. (Библиотека русской культуры Ольги Ковалик).
22 Современная православная икона / Авт.-сост. С. В. Тимченко. М., 1994.
23 Русская религиозная живопись. 1970-1990-е гг. Из частных собраний / Авт.-сост. С. В. Тимченко. М., 1995.
24 «Пречистому образу Твоему поклоняемся!» Образ Богоматери в произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995.
25 Иконы из коллекции Сергея Григорьевича Строганова : Каталог выставки. СПб., 1996.
26 Русские монастыри. Искусство и традиции : Каталог выставки. СПб., 1997.
27 Красный цвет в русском искусстве : Каталог выставки. СПб., 1997.
