CC BY
66
А. В. Андреева, соискатель, кафедра теории и истории искусства, Санкт-Петербургский государственный гуманитарный университет профсоюзов, г. Санкт-Петербург, Россия, [email protected]
ВОССТАНОВЛЕНИЕ ТЕОРИИ
И МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИВОПИСИ АКАДЕМИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Православный храм в христианской традиции всегда воспринимался как органическая часть «Богосозданной вселенной», мыслился ее духовным завершением. По словам Трубецкого; «увенчанные крестами купола церквей связывают небесное и литургическое пространство в целостный знак освященного мира», а внутреннее пространство посредством росписей раскрывает эту модель мироздания, как единый образ мира. =
Сюжеты и образы монументальной росписи заполняют собой почти все стены и своды храма, помогая человеку почувствовать, что он не отчужден от мира истины и совершенства. Эта роль делает монументальную живопись в храме совершенно незаменимой, ибо ее назначение существенно отличается от назначения иконы. В соответствии с предназначением осмысливалось и расположение образов, духовное значение которых нарастает при продвижении к алтарю.
Во второй половине XIX в. на развитие русской религиозной живописи оказал огромное влияние академизм. В церковном искусстве происходит почти полная переориентация на академическую живопись
В масляной религиозной живописи академического стиля художники открыли новые отношения между плоскостью, пространством, перспективой, формой, искали содержание в трогательной экспрессии человеческой сущности.
под воздействием западноевропейского искусства, возрастающей роли Петербурга, а также Академии художеств, в которой существовала традиция обращения живописцев к библейским темам. Они воплощались доступными светским художникам средствами. Лишь изредка в некоторых произведениях наряду с академизмом чувствуется влияние старообрядческой иконы или народного примитива.
= В масляной религиозной живописи академического стиля художники открыли новые отношения между плоскостью, пространством, перспективой, формой, искали содержание в трогательной экспрессии человеческой сущности.
Среди русских художников того времени почти безраздельно царила единственная техника — масляная живопись. Фреска была давно забыта. Византийский стиль преломлялся для современников в натуралистическую жанровую светскую живопись В. М. Васнецова или П. А. Сведомского, утерявшую всякую формальную и идейную связь с плоскостным и монументальным стилем фрески1. На этом фоне монументальные росписи двадцативосьмилетнего Врубеля для Кирил-
ловской церкви были явлением исключи тельным.
Росписи московских храмов, постро енных в «русско-византийском» стиле, охватывали все основные моменты Священной истории. Над ними уже трудились В. М. Васнецов и М. В. Нестеров,
Набросаннаяпервоначально в очень экспрессивных формах,
композиция в дальнейшем приобретает более спокойную структуру.
П. А. Сведомский и В. А. Котарбинский.
Виктор Васнецов расписывал Храм Рождества Иоанна Предтечи в конце XIX в. По тем временам его манера считалась новаторской и даже авангардной. Васнецов расширил рамки византийского канона.
Н. В. Тарабукин отмечает характерную черту в работе Васнецова над эскизами: «Набросанная первоначально в очень экспрессивных формах, композиция в дальнейшем приобретает более спокойную струк-туру»2. Так, в первом эскизе голова Христа поставлена почти под прямым углом к телу, что создает резкую и беспокойную линию переднего плана. Во втором варианте голова уже несколько отклоняется от вертикальной постановки, а в третьем приобретает горизонтальное положение и образует единую спокойную прямую со всем телом. В первом и втором эскизах фигура Марии была сдвинута вправо, в третьем — она помещается в центре картинного поля, благодаря чему композиция образует завершенную форму креста3. В Средние века символика креста имела, по-видимому, два аспекта: сюжетно крест был связан с евангельской легендой о распятии Христа, структурно — с системой пространственной ориентации Средневековья. Крест, расположенный вертикально, сохранял значение пространственной схемы, противопоставляя и одновременно попарно объединяя: верх и низ, небеса и преисподнюю, правую (хорошую) и левую (дурную) стороны.
Будучи наследником лучших классиче ских традиций, Васнецов в своих компози циях исходил из архитектонического прин
ципа равновесия, свойственного классическому искусству. Композиционные приемы художника резко изменяются в зависимости от содержания и значения произведения. Диагональ, характерная для его светской живописи, сменяется фронтальным построением изображения в его религиозной стенописи и эскизах к ней.
Вместо подражания конкретным прототипам или заимствования отдельных живописных приемов, он обратился к присущей византийскому и древнерусскому искусству экспрессии форм со сложной ритмической организацией, цветовой насыщенностью, линейной музыкальностью.
Многочисленные поиски вариантов претворения древнерусского стиля приводят художников к совершенно самостоятельным и органичным монументальным эскизам росписи Московских соборов4. От художников в росписях церквей требовались своего рода вариационные разработки заданной темы по образцам древних росписей и мозаик, творческое переосмысление языка византийской монументальной росписи, адаптация его к реалиям конца XIX в.
Религиозный опыт в работах художников академического стиля предстает в новом и неожиданном ракурсе. Он раскрыл современникам, в частности, суть православной иконы — в буквальном смысле окна в высший мир. Он совершенно по-новому интерпретировал то, что мы теперь называем научно-техническим прогрессом. Пожалуй, никто до него не смог настолько убедительно обосновать тот факт, что наука, религия, философия и искусство — разные, но взаимодополняющие грани постижения мира и что настало время им сближаться в едином целостном познании.
Искусство масляной живописи академизма всецело восприняло этот импульс и развивалось в неразрывной связи
В. Васнецов
с «богоискательством», с новыми философско-религиозными течениями, острыми дискуссиями, в которые так или иначе вовлекались все культурные деятели того времени. Автор отмечает, что у каждого человека, у каждого художника было свое представление о Христе — его историческом, философском, нравственном значении, о типичности его образа. Изменения в понимании и претворении образа-типа Христа в той или иной мере зависят от эволюции общественных настроений, идеологии разных социальных групп, перипетий жизни художников, их мировоззрения и изменений стиля в искусстве. Самый мощный образ Христа в живописи уходящего XIX в. находили в картине Александра Иванова «Явление Христа : народу». Нестеров же, к примеру, данное «Явление» решил перенести на русскую почву, ведь его творчество целиком выросло на почве православной духовной традиции. Оно вдохновлялось идеей о православии как движущей силе отечественной истории. Художник пишет в Марфо-Мариинской : обители на стене трапезной картину — «Путь ко Христу». По сравнению, например, с росписями В. Васнецова, полными энергии и мужества в изображении святых, нестеровские — более лиричны, они наиболее соответствуют стилю модерн декоративной уплощенностью композиции, рафинированностью образов, утонченностью серебристого колорита. М. Нестерова увлекала задача создания современной монументальной живописи, некогда достигшей высот в творениях старых мастеров, а затем в академическом стиле превратившейся в «официозное богомазание». Ярчайшим примером «богоискательства» в творчестве Нестерова служит концепци-онное полотно «Святая Русь» (1901-1906), которое, по замыслу художника, должно было стать итогом всех предшествующих поисков образа-идеала. Поэзию христианства Нестеров воспринимал как живое «молитвенное чувство», воплощенное в форму
Академизм, будучи обращен к специфически национальным темам, охотно пользовался и традициями иконописи, фресковой живописи, миниатюры, прикладного искусства Древней Руси, и тогда еще живым наследием русского лубка, который был, в свою очередь, в какой-то мере порождением древнерусской традиции.
картины с изображением странствующей Руси, «ищущей со страстью и надеждой своего Бога»5. Источником образности для церковных работ Нестерова все-таки оставалась «живая» жизнь, что не противоречило духу модерна, а, напротив, являлось отличительной чертой стиля.
Академизм, будучи обращен к специфически национальным темам, охотно пользовался и традициями иконописи, фресковой живописи, миниатюры, прикладного искусства Древней Руси, и тогда еще живым наследием русского лубка, который был, в свою очередь, в какой-то мере порождением древнерусской традиции. Сопоставив все эти факты, следует согласиться, что некоторые иконографические типы в живописи русского модерна вполне могут быть сопоставлены с традиционными для древнерусского искусства иконографическими образцами. Существуют глубинные связи со старой русской иконографией таких мотивов, как шествие и предстояние. Шествие восходит к евхаристии, бывшей обязательной частью мозаики или фрески. Предстояние — главная тема иконостасного чина. Разумеется, было бы натяжкой видеть прямую связь между картинами А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере или В. Серова и традициями древнерусской живописи. Скорее, речь идет лишь об опосредованном восприятии средневекового наследия в творчестве мастеров модерна. Но что касается М. Нестерова, М. Врубеля, Н. Рериха, то в их искусстве нередко старая живописная традиция русского или византийского средневековья становилась специальной проблемой.
Николай Рерих, подобно Павлу Флоренскому, воплощает особый тип духовного подвижника начала XX в. В годы становления творчества Н. Рериха многие придерживались взглядов европоцентризма, считая, что Россия не имеет своей культуры и что единственный путь ее развития — это следование за достижениями Западной Европы. Рерих же с самого начала оказался
среди тех, кто был убежден в высоких эсте тических ценностях древнего русского зод чества, иконописи, стенописи, значитель ности ее литературных памятников. Он как бы помогает своему народу увидеть свои же святыни. Главной для него оставалась мысль о том, что только на собственных путях Россия достигнет своего могущества и расцвета культуры. Если обратиться = к собственно художественным прозрениям Рериха, то в первую очередь нужно подчеркнуть его по-настоящему возрожденческий дар художественного синтеза знаний. Его картины — это способ более глубокого понимания земного и надземного бытия. Это — образно-символическое окно в «подлинную» реальность. При этом в его произведениях обобщаются результаты и эмпирического, и интеллектуально-научного, и философского, и религиозно-мистического постижения мира.
Основой создания такой универсальной синтетичности произведений являлась центральная идея, а именно — идея необходимости создания художественно творимой жизни. Рерих напоминал, что долгом каждого человека является развитие и расширение сознания — и это, в конечном счете, приводит к пониманию иллюзорности, относительности всех вещей, — и что все противоречия в жизни чаще всего возникают как результат человеческого невежества.
Автор отмечает тот факт, что попытка
Все большее количество ученых сегодня склоняется к мысли, что необходимо сознательно вернуться к мудрости предков
и признанию того факта, что многие явления и процессы в мире они понимали лучше и глубже нас.
мысел Божий и прогресс в масляной живописи академизма происходила не только на русской почве, но, пожалуй, только в России, где исторически и традиционно сильна вера в утопию, смог развиться феномен обновленного религиозного искусства в рамках стиля модерн. Русский модерн стал органичной составной частью «духовного ренессанса» всей русской культуры с ее стремлением пробуждать, воспитывать духовность. Несомненным является то, что предпринятая попытка обобщения эстетического опыта всего человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Но очевидно также и другое — именно новое искусство модерна создало предпосылки, обусловившие многие изменения в мировой художественной культуре XX столетия. К сожалению, творчество XX в. пошло лишь по пути «технизации». Произошло отпадение от Бога и человека науки, и творчества вообще.
Все большее количество ученых сегодня склоняется к мысли, что необходимо сознательно вернуться к мудрости предков и признанию того факта, что многие явления и процессы в мире они понимали лучше и глубже нас. Ученый, художник и во-
соединить «творение» и эволюцию, про- обще любой человек, склонный к духовно-
му творчеству, засвидетельствуют, что самые радостные и возвышенные переживания они испытывают в моменты творческого озарения. Именно искусству подвластна идея поиска смысла существования человечества, что сближает искусство с религией. Сейчас, когда все объявляют «товаром» — и культуру, и искусство, и образование — эта идея позволяет проникнуть в человеческую сущность и увидеть тот идеал, к которому стремились предыдущие поколения, и к которому необходимо привлекать внимание современного общества.
Новая вера преобразовала русских духовно. Истины православия, нашедшие отклик в сердцах русского человека, выразились в иконе. Если, например, от византийских образов Христа веяло величавостью и даже некой холодностью, то русский Спаситель приобрел черты человечности, участия, понимания. Итогом изменения отношения к образу Христа следует отметить то, что именно на Руси его стали называть Спасителем или, сокращенно, Спасом. Образы Богоматери, созданные русскими мастерами, наполнены особым лиризмом и те-плотой6. Немаловажно и то, что в отличие от Византии, где основным иконографическим типом была Богоматерь Оранта (в
Существенным завоеванием русской иконописи было расширение духовного содержания произведений за счет наполнения их чертами национального характера..
на Руси, напротив, любимыми и получившими большое распространение стали типы «Умиление» и «Одигитрия». На их основе создано в наши дни огромное количество различных иконографических изводов Бо-гоматери7. Большое распространение в современной церковной монументальной живописи также получил сюжет «Покров Богородицы», выражавший идею заступничества, покровительства Небесной Царицы русскому народу. Излюбленными стали изображения русских святых, в том числе и предстоящих Христу или Богоматери, которые выражали идею праведной жизни, жизни во Христе. Одно из главных достижений русской иконописи академического стиля состоит в том, что византийский Де-исус из триптиха на русской почве перерос в целый чин высокого пятиярусного иконостаса и стал его смыслообразующим ядром. Так, для русского сознания крайне важно было состояние уподобления Христу.
Вместе с тем, это живое, человеческое содержание иконописцы развивали лишь в строгих рамках предписанной церковью иконографии, зафиксированной в так называемых подлинниках. Это заставляло особенно тонко и изощренно осмысливать духовный строй образа. Сравним трактовку образов Христа в куполах византийских храмов и первые иконы Спасителя, написанные греческими мастерами, с иконами Андрея Рублева. Оставаясь в рамках одного и того же иконописного канона, предписывающего, как следует изображать Христа, образы, созданные византийскими мастерами и Андреем Рублевым и его последователями, значительно отличаются друг от друга. В иконах русских мастеров нашли отражение покорность, смирение, доброта, человечность — в противовес византийской царственности, строгости, отрешенности.
Следовательно, существенным завоеванием русской иконописи было расширение духовного содержания произведений за счет наполнения их чертами национального харак-тера8. В иконопись был привнесен ряд неизвестных византийскому искусству нрав-
переводе означает «Нерушимая Стена»), ственных мотивов: нравственная доблесть,
нежность материнства, чувство сострадания, трагическая скорбь, а также радостное ликование.
Приведенные примеры являются лишь небольшой частичкой того, что скрывается при комплексном под- —
ходе к изучению русской Создавая определенный
иконописи. Поскольку «образ об образах» при помощи
в иконе пересекаются
угадывания, мы, не зная многого,
художественное творчество и религиозная философия, она является одним из самых ценных источников для изучения культуры русского народа. Потому так важна детальная интерпретация иконописных изображений как носителей ряда внутренних принципов, которые находятся в основе произведения и делают из него концентрированное выражение, или своего рода «фокус», эпохи, мировоззрения человека и менталитета нации.
В осмыслении национальных образов культуры, при отсутствии прямых сведений, может быть применено и воображение, и угадывание. Создавая определенный «образ об образах» при помощи угадывания, мы, не зная многого, на основе анализа иконописного языка можем познать глубинные основы русской (в данном случае) культуры9.
Подводя итог вышесказанному, автор подчеркивает, что, несмотря на строгость церковного канона, позволявшего сохранять и передавать христианские истины неискаженными, икона всегда оставалась «подвижной» за счет человеческого восприятия, отражающего ментальность нации. Следовательно, икону можно представить как духовную идеальную модель человеческой мудрости в ее сочетании с умозрительным иносказанием, которое всегда в ней содержится, и это позволяет сегодня изучать ее как архетипическую модель русской культуры10. Поэтому икону необходимо рассматривать не просто как символ христианской веры, а как некий конденсат знаний, артефакт, которому присущи исторические признаки, что значительно осложняет анализ иконописи и требует осторожного подхода к решаемой задаче.
Культурологический подход, используемый в исследовании, позволяет несколь-
на основе анализа иконописного языка можем познать глубинные основы русской культуры.
ко по-новому взглянуть на современную визуализацию «божественного» в современной монументальной религиозной живописи как на философско-нравственную, а не только эстетическую категорию, и сделать ряд важных выводов.
Во-первых, несмотря на строгие рамки канонов, в русской иконе нашли отражение мировоззрение и мироощущение народа.
Во-вторых, подвижность иконописному образу придается благодаря человеку, его восприятию иконы, переживанию и вчувствованию в истины, передаваемые христианским образом. В-третьих, менталитет народа выразился не только в художественно-символическом языке иконы, но и в появлении и распространении определенных сюжетов. В-четвертых, можно говорить, что наша икона на протяжении многих веков выступала смыслополагающей константой русской духовности. ^
1. Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи: Стенная, плафонная и декоративная живопись. — М.: Искусство, 1953.
2. Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Под ред. проф. Н. М. Чернышева, В. Д. Загоскиной. — М.: Художественное издательское акционерное общество АХРР, 2006. С. 30.
3. Лепахин В. В. Икона и образ, иконичность и словесность. — М.: Паломник, 2007. С. 112.
4. Комаровский В. А. О природе церковного искусства // Русский собор. 2008. № 4. С. 30.
5. Даниэль С. М. Сети для Протея. - СПб., 2002. С. 61.
6. Комаровский В. А. О природе церковного искусства // Русский собор. 2008. № 4. С. 92.
7. Маяков Ю. Г. Некоторые аспекты развития восточно-христианского искусства в контексте средневековой гносеологии // Советское искусствознание. 2007. Вып. 2. С. 58.
8. Виннер А. В. Материалы и техника мозаичной живописи. — М.: Искусство, 1953.
9. Лазарев В. Н. Искусство Древней Руси. - Мозаики фрески. — М.: ЭКСМО, 2008. С. 77.
10. Комаровский В. Письмо об иконописи // Православная икона. Канон и стиль. — М.: Искусство, 2007. С. 82.
