CC BY
12М.А. Лопухова
(МГУ имени М.В. Ломоносова)
Реконструкция древности и воображаемая античность в живописи Андреа Мантеньи и Филиппино Липпи1
Влияние античной археологии на живопись Возрождения бесспорно, и его изучение составляет обширный раздел в искусствознании. Наиболее ярко интерес к римским древностям проявился в живописи всего двух художников XV в., падуанца Андреа Мантеньи (1431-1506) и флорентинца Филиппино Липпи (1457-1504). Традиции последовательного сопоставления мастеров не существует, хотя его предпосылки заложены еще Джор-джо Вазари. Как показала П. Барокки [8, р. 229-231], в «Жизнеописаниях...» проблема восприятия античности в искусстве XV в. обсуждается именно на примере Мантеньи и Филиппино, биографии которых следуют друг за другом, а также Верроккьо, глава о котором им предшествует. Руководствуясь, по-видимому, общей установкой на прославление флорентийской школы, Вазари превозносит младшего Липпи, жизнеописание которого открывает пространным пассажем об «усердном использовании предметов Древнего Рима», как безусловного новатора, а излишне жесткую манеру Мантеньи упрекает в несовершенстве. Утверждение о некритическом отношении Мантеньи к античному наследию проскальзывало и в позднейшей литературе, однако в истории искусства в целом со временем масштаб двух мастеров стал несопоставимым. Мантенья, одна из наиболее самобытных фигур в искусстве Возрождения, рассматривается как главный апологет классической традиции в живописи Ренессанса. Растущее число специальных публикаций обеспечивает художнику немеркнущую славу атсЫрШот и «пионера классицизирующего стиля» [3, с. 274], который может быть в одиночку противопоставлен всей флорентийской школе. Филиппино, напротив, отчасти до сих пор находится в тени своих современников. Роль античного наследия в его творчестве исследована достаточно детально [42, р. 419-449], но работа по обобщению этого материала еще предстоит. В настоящей статье мы сосредоточимся на основаниях для заявленного сопоставления. Хотя мастера принадлежат к разным поколениям (период творческой активности Филиппино почти трижды укладывается в жизненный путь Мантеньи), обширное наследие флорентинца, хронологически совпадающее со зрелым этапом творчества его старшего коллеги, и стремительное изменение его языка, которое позволяет дробить его сравнительно недолгий творческий путь на большое число этапов, делают его допустимым.
Как известно, итальянские мастера XV в. черпали знания об античности преимущественно из «эндогенных» источников: ими служили доступные архитектурные сооружения и монеты (или зарисовки с них), мелкая пластика, а также современная скульптура, ориентирующаяся на классические идеалы. Подчеркивая взаимосвязь между спецификой восприятия и изучения античности в разных художественных центрах Италии и свое-
Научный руководитель — И.И.Тучков, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой всеобщей истории искусства отделения истории и теории искусства исторического факультета МГУ имени Ломоносова.
образием художественной практики, А. Шастель [14, р. 41-55] выделил три типа ренес-сансного гуманизма второй половины XV в. В Падуе получил развитие археологический и эпиграфический гуманизм (сюда же примыкают север Италии и Рим); во Флоренции — филологический и философский, математический — в Урбино.
Флорентийские мастера Кватроченто, как правило, ориентировались на вполне определенный набор узнаваемых классических мотивов и аранжировали их в соответствии со своим индивидуальным стилем. Единственным «археологическим» художником был среди них Доменико Гирландайо, воспроизводивший образец с той же тщательностью и наивной документальностью, что и прочие детали. Ранние работы Филиппино, чья манера формировалась под влиянием как его прямых учителей, фра Филиппо Липпи и Боттичелли, так и Мазаччо — благодаря работе в капелле Бранкаччи (1482-1485, Флоренция, Кармине), демонстрируют органичное понимание принципов цитирования пластических формул, а также знакомство с книгами образцов, которые, по-видимому, составили основу его орнаментального репертуара.
В случае с Мантеньей говорить о художественной традиции труднее - из учеников Ф. Скварчоне он был единственным, кто, благодаря рисованию с антиков из коллекции учителя, заинтересовался искусствои древних [36, р. 213]. Важнее оказались его связи с Венецией [34] и с североитальянскими гуманистами [7]. По всей вероятности, именно аккуратным кодексам Якопо Беллини и Феличе Феличиано [43] он был обязан не только приобретением знаний и страсти к собирательству, но и стремлением к идеализации античности [16] и тем пафосом документальности, которым отмечены его работы. В то же время существенную роль в сложении его стиля сыграло присутствие в Венето старшего поколения флорентийских мастеров. Отмечалась фундаментальная связь его раннего стиля с искусством Андреа Кастаньо [23, р. 99]; изучение, наряду с античной нумизматикой, бронзового алтаря Донателло в базилике св. Антония в Падуе (1445) дало Мантенье то «металлическое видение» [21, р. 21] формы, которое сказалось и на графической, и на живописной его манере.
Точкой соприкосновения двух художников могло стать их одновременное пребывание в Риме в конце 1480-х гг., когда Мантенья по приглашению папы Иннокентия VIII декорировал его капеллу в Бельведере (разрушена в 1780 г.) [32, р. 60], а Филиппино по рекомендации Лоренцо Медичи оформлял капеллу кардинала Караффа в церкви Санта-Мария сопра Минерва. Не исключают, что в цикле Липпи можно было бы проследить влияние несохранившихся росписей Мантеньи: согласно описанию А. Тайя [17, р. 44], в них присутствовали сложные иллюзионистические построения, ложные пилястры с гротесками, изображения литургических предметов, которые Филиппино затем помещал в своих декоративных фризах.
Переписка мастеров с их патронами, Гонзага и Строцци, наглядно отражает, насколько по-разному они восприняли окружавшую их действительность [33, р. 129-162]. Вполне вероятно, что раздраженный Мантенья, привыкший к систематичности гуманистических рукописей, и в подлинных руинах увидел лишь «перемешанную античную рухлядь» [25, р. 40-41]. Вымышленный пейзаж, усеянный псевдоантичными постройками, был его излюбленным мотивом [12, р. 83] начиная с ранних станковых произведений [39] и фресок Камеры дельи Спози (1465-1474, Мантуя, Кастелло ди Сан-Джорджо); целый ряд его гравированных композиций еще 1470-х гг. («Положение во гроб», «Битва морских чудовищ» и др.) определенно является интерпретацией мотивов, заимствованных из римской пластики. Однако в его графическом наследии известен всего один лист, где скопированы
античные памятники (Вена, Альбертина, 25S3). На его лицевой стороне воспроизведен один из рельефов триумфальной арки Константина, на обороте — Nova Nupta, фрагмент саркофага из палаццо Альбани (Рим, палаццо Альтемпс) [5, cat. 145]. Непосредственных зарисовок с антиков Филиппино также сохранилось немного [35], но из автобиографии Б. Челлини известно о существовании нескольких «книг, рисованных его рукой с прекрасных древностей Рима» [4, c. 46-47]. Теперь и он начинает включать в свою живопись изображение руин, правда, отдавая предпочтение декоративному искусству [37, p. 111], почти не воспроизводит целые постройки и монументы.
Закономерным следствием наблюдения римских мраморов стал интерес мастеров к гризайлю. Со времен Джотто суть итальянского гризайля заключалась не столько в имитации скульптуры, сколько в работе с отсутствием цвета [27, p. 1-6, cf. 32, p. 24]. Мантенья, стремившийся подражать скульптуре, пользовался монохромной техникой часто, вводя в религиозные картины «комментирующие рельефы» на библейские сюжеты («Принесение во храм», 1464, Флоренция, Уффици; «Мадонна дела Виттория», 1496, Париж, Лувр), но в поздние годы он обращается к гризайлю как к самостоятельному жанру [10]. При изображении ветхозаветных и классических персонажей-exempla Мантенья ориентируется не на античные, а на современные иконографические источники, решая, таким образом, задачу не копирования древних памятников, но осмысления в историческом ключе морализаторской темы uomini e donne illustri, к которой применен адекватный ей метод, основанный на эффектах классической скульптуры. Античных прототипов нет и у фриза «Установление культа Кибелы в Риме» (1506, Лондон, Национальная галерея): визуальным образцом послужил «Эпизод из жизни Публия Корнелия Сципиона» Дж. Беллини (Вашингтон, Национальная галерея), литературным — La Roma Triumphans Флавио Бьондо, а не тексты Овидия (Фасты, IV, 345-34S) или Тита Ливия (История Рима... XXIX, 29, 11) [30]. Филиппино одним из первых широко применил гризайль во фреске — в цокольной части и на пилястрах капеллы Караффа, причем, в отличие от Пинтуриккьо, который декорировал сходным образом капеллу Бассо делла Ровере (14S9-1491, Рим, Сан-та-Мария дель Пополо), отобрал для росписей именно античные мотивы [24, p. 161-182]. В капелле Строцци (1493-1502, Флоренция, Санта Мария Новелла) «живыми скульптурами», чья иконография напрямую восходит к античным памятникам, заполнены уже не периферийные зоны, но вся алтарная стена. Именно большеформатные монохромные композиции будут унаследованы мастерами Высокого Возрождения (Рафаэль в Станцах, Ватикан, 1510-е) и маньеристами (Андреа дель Сарто в Кьостро делло Скальцо, Флоренция, 1517-1526).
Величие Рима задало творчеству обоих мастеров новый масштаб [19; 38, p. 260]: в 1490-е гг., каждый по-своему, они предпринимают попытку монументальной реконструкции древности. Мантенья работает над циклом «Триумф Цезаря» (Лондон, Хэмптон-Корт), задуманным около 1486 г. на основе упомянутого текста Флавио Бьондо, De re militari Р. Вальтурио (1472) и De dignitatibus Romanorum Triumpho Дж. Маркановы (1465). Он использует многочисленные античные пластические формулы [40] и подробно прорабатывает атрибутику — сосуды, штандарты, трофеи, облачение [29, p. 53-69]; однако, благодаря соответствию средств тематике, ясности построения, верному пониманию масштаба и природы фризовой композиции, скрупулезно воспроизведенные детали растворяются в общем ритме размеренного шествия. Если Мантенья последовательно отдавал предпочтение «языческим» сюжетам [1, c. 444-446], Филиппино был занят в основном заказами церковного характера, так что 1490-е гг. в его творчестве отмечены прежде всего нара-
станием количества деталей allantica в религиозной живописи. Прежде помещавшиеся в маргинальных зонах, они целиком определяют общее звучание ансамбля капеллы Строц-ци. Впрочем, перегруженным характером эти фрески обязаны не только эксцентричности мастера (классические элементы в его алтарях того времени носят уравновешенный характер), но и сложному программному замыслу капеллы [31, p. 165-284] и специфике флорентийского вкуса. Принцип наслоения декоративных элементов прослеживается и в сохранившемся фрагменте фрески «Смерть Лаокоона» на вилле Медичи в Поджо-а-Кай-ано (ок. 1493) - единственном известном примере монументальной светской живописи Липпи [26].
Невзирая на колоссальные содержательные и стилистические различия между циклами, сдержанную динамику первого и горячечную, почти гротескную неуравновешенность второго, между ними существуют любопытные переклички. Сходство прослеживается как в выборе мотивов (архитектурные элементы, зажженные факелы, разнообразные вазы, скульптура, показанная словно в неистовом движении), так и в построении отдельных фигурных групп (Илл. 151, 152). Редким [28] и, вероятно, восходящим к единому источнику является изображение жертвенного быка с характерным треугольным украшением в эскизе «Гибели Лаокоона» Филиппино (GDSU 169F) и в «Несущих сосуды» Мантеньи. Принципиально различается, однако, общая установка мастеров по отношению к древности. В стремлении возродить ее [33, p. 147] Филиппино наводняет живопись «историческими» в его понимании деталями, будто средневековый строитель стену сполиями. Мантенья, напротив, дистанцируется от античности [15, p. 268-269] и воссоздает, реконструирует ее как иную, совершенную, предельно упорядоченную эпоху. В этом контексте примечательно использование художниками профильных изображений древнеримских императоров. Во фресках капеллы Оветари (1450-е, Падуя, Эремитани) Мантенья прямо следует традиции, возникшей в Треченто [6, p. 2197], помещая в архитектурной декорации монохромные медальоны, наделенные определенной символикой [18; cf. 11, p. 62-63]; так же поступит Гирландайо в Зала деи Джильи флорентийского палаццо Веккио (1482) [20]. Филиппино же в обоих флорентийских циклах использует монеты времен Нерона и Домициана для придания историческим персонажам портретных черт.
Изменение подхода к классическому наследию служит одним из критериев, позволяющих выстроить хронологию творчества обоих мастеров. Мантенья в ранние годы зарекомендовал себя как мастер стилизованного пастиччо all'antica. В падуанских росписях и алтаре базилики Сан-Дзено в Вероне (1456-1459) классические детали систематизированы и «вмонтированы» в структуру архитектурного фона. Придавая им налет документальности, в действительности Мантенья демонстрирует владение различными приемами цитирования античного образца от точного копирования до ассамбляжа [13, p. 58; 22, p. 58;]. В панелях студиоло Изабеллы д'Эсте в Мантуе (1497-1502, Париж, Лувр) он выверяет мотивы пластических формул [9, S. 20-25; 42] столь тщательно, что, воспроизведенные с филологической точностью, они не оставляют впечатления инородного тела. Замечание И.Е. Даниловой о большей близости Мантеньи к художникам Высокого Возрождения, чем к кватрочентистам [2, с. 176-181], справедливо как раз по отношению к этим картинам, которые и по времени создания вписываются в следующий период итальянского искусства. На рубеже веков новый синтетический язык обретает и Липпи («Музыка», Берлин, Государственные музеи; «Раненый кентавр», Оксфорд, Картинная галерея Крайстчерч). В письме Франческо де Малатести к Изабелле д'Эсте (1502) он даже рассма-
тривался в качестве кандидата на завершение росписей мантуанского студиоло. Искусство Чинквеченто в разных своих проявлениях унаследует черты зрелого стиля обоих мастеров: приемы построения пространства, работы в монохромной технике, интеграции пластических формул. Однако общий подход к детали allantica, который из тосканской живописи будет перенесен Рафаэлем в Рим, окажется ближе не к рациональному систематизму Мантеньи, но к флорентийской антикварной традиции.
Литература
1. Беренсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. - М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. - 559 с.
2. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. - М.: Искусство, 1970. - 257 с.
3. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. - СПб.: Азбука-классика, 2006. - 544 с.
4. Челлини Б. Жизнеописание. Трактаты. Поэзия. - СПб.: Азбука-классика, 2003. - 633 с.
5. Andrea Mantegna / ed. J. Martineau, S. Boorsch. - London: R.A., 1992. - 499 p.
6. BacciF.M. Ritratti di imperatori e profili allantica. Scultura del Quattrocento nel Museo Stefano Bardini. - Firenze: Centro Di, 2012. - 199 p.
7. Barile E. Giovanni Marcanova e i suoi possibili incontri con Andrea Mantegna // Mantegna e Padova. 1445-1460 / a cura di D. Banzato, A. De Nicolo Salmazo, A.M. Spiazzi. - Milano, 2006. - P. 37-43.
8. Barocchi P. Il valore dell'antico nella storiografia vasariana // Il mondo antico nel Rinascimento: Atti del V Conve-gno internazionale di studi sul Rinascimento. - Firenze: Sansoni, 1958. - P. 217-236.
9. Blum I. Andrea Mantegna und die Antike. - Leipzig: Heitz, 1936. - 124 S.
10. Blumenröder S. Andrea Mantegna — die Grisaillen. Malerei, Geschichte und antike Kunst im Paragone des Quattrocento. - Berlin: Mann, 2008. - 297 S.
11. Bodon G. Andrea Mantegna e l'antico. Iconografie classiche nelle opere padovane di Mantegna: Riflessioni sul caso della Pala di San Zeno // Mantegna e Roma. L'artista davanti all'antico / a cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. -Roma: Bulzoni, 2009. - P. 53-71.
12. Bolla M. Mantegna e l'antico a Verona // Mantegna e le arti a Verona. 1450-1550 / a cura di S. Marinelli, P. Marini.
- Venezia: Marsilio, 2006. - P. 83-89.
13. Ceriana M. L'architettura della Pala di San Zeno // Mantegna e Roma. L'artista davanti all'antico / a cura di T. Cal-vano, C. Cieri Via, L. Ventura. - Roma: Bulzoni, 2009. - P. 53-61.
14. Chastel A. I centri del Rinascimento. Arte italiana 1460-1500. - Milano: Rizzoli, 1999. - 384 p.
15. Cieri Via C. Andrea Mantegna e la "geologia artistica" // Mantegna e Roma. L'artista davanti all'antico / a cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. - Roma: Bulzoni, 2009. - P. 237-269.
16. Cieri Via C. La cultura archeologica padovana e Andrea Mantegna // Aspetti della tradizione classica nella cultura artistica fra umanesimo e Rinascimento / a cura di A. Cavallaro. - Roma: Il Bagatto, 1986. - P. 43-53.
17. Cieri Via C. Mantegna. - Milano: Giunti, 1991. - (Art e dossier, 55).
18. Cieri Via C. Note sul simbolismo archeologico di Andrea Mantegna // Studi in onore di Giulio Carlo Argan / a cura di S. Macchioni. - Roma: Multigrafica, 1984. - P. 103-126.
19. Coliva A. Filippino Lippi nella capella Carafa: L'affermazione del nuovo spazio romano // Le due Rome del Quattrocento. Melozzo, Antoniazzo e la cultura artistica del '400 romano. - Roma: Lithos, 1997. - P. 148-153.
20. Dobrick A.J. Ghirlandaio and Roman Coins // The Burlington Magazine. - 1981. - Vol. 73. - Р. 356-358.
21. Faietti M. Il segno di Andrea Mantegna // Mantegna e Roma. L'artista davanti all'antico / a cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. - Roma: Bulzoni, 2009. - P. 15-44.
22. Favaretto I., Bodon G. Cultura antiquaria e immagine dell'arte classica negli esordi di Mantegna // Mantegna e Padova. 1445-1460 / a cura di D. Banzato, A. De Nicolo Salmazo, A.M. Spiazzi. - Milano, 2006. - P. 53-78.
23. Fiocco G. L'arte di Andrea Mantegna. - Venezia: Pozza, 1959. - 174 p.
24. Geiger G.L. Filippino Lippi's Carafa chapel: Renaissance art in Rome. - Kirksville (Ma.): Sixteenth Century Journal Publ., 1986. - 208 p.
25. Giuliano A. Mantegna e l'antico // Mantegna e Roma. L'artista davanti all'antico / a cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. - Roma: Bulzoni, 2009. - P. 17-51.
26. Halm P. Das unvollendete Fresko des Filippino Lippis in Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. - 1931. - No 3. - S. 393-427.
27. Kraft K. Zum Problem der Grisaille-Malerei im italienischen Trecento. - München: Univ. Diss., 1956. - 80 S.
28. Legrand J. Filippino Lippi: Tod des Laokoon // Zeitschrift für Kunstgeschichte. - 1983. - No 46. - S. 203-214.
29. Martindale A. Andrea Mantegna. I Trionfi di Cesare nella collezione della regina d'Inghilterra ad Hampton Court.
- Milano: Rusconi, 1980. - 343 p.
30. Pincelli M.A. La Roma Triumphans e la nascita dell'antiquaria. Biondo Flavio e Andrea Mantegna // Mantegna e Roma. L'artista davanti all'antico / a cura di T. Calvano, C. Cieri Via, L. Ventura. - Roma: Bulzoni, 2009. - P. 90-97.
31. Sale J.R. The Strozzi Chapel by Filippino Lippi in Santa Maria Novella. - Philadelphia (Pa.): Univ. of Pennsylvania, Diss., 1976. - 545 p.
32. Sandström S. Levels of Unreality. Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance. - Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1963. - 260 p.
33. Santucci P. Su Andrea Mantegna. - Napoli: Liguori, 2004. - 553 p.
34. Saxl F. Jacopo Bellini and Mantegna as antiquarians / Saxl F. Lectures. - London: Warburg Institute, 1957. -P. 150-160.
35. Shoemaker I. Drawings after the Antique by Filippino Lippi // Master Drawings. - 1978. - No 16. - P. 35-43.
36. Tamassia A.M. Visioni di Antichita nell'opera di Andrea Mantegna // Rendiconti Pontificia Accademia Romana di Archeologia. - 1955/56. - No 28. - P. 213-249.
37. Thomas T^. Classical Relief and Statues in Later Quattrocento Religious Painting. - Ann Arbor: UMI Diss., 1981. - 388 p.
38. Venturi A. Storia dell'arte italiana. Milano: Hoepli, 1914. - Vol. 7: La pittura del Quattrocento. - P. 3. - 1175 p.
39. Vickers M. Mantegna and Constantinople // The Burlington Magazine. - 1976. - No 118. - P. 680-683.
40. Vickers M. Mantegna and the Ara Pacis // The J. Paul Getty Museum Journal. - 1975. - No 2. - P. 109-120.
41. Vickers M. The sources of the Mars in Mantegna's Parnassus // The Burlington Magazine. - 1978. - No 120. -P. 151-152.
42. Zambrano P., Nelson J.K. Filippino Lippi. - Milano: Electa, 2004. - 671 p.
43. Zamponi S. Mantegna e la maiuscola antiquaria // Mantegna e Padova. 1445-1460 / a cura di D. Banzato, A. De Nicolo Salmazo, A.M. Spiazzi. - Milano, 2006. - P. 73-80.
