CC BY
63
УДК 784
ББК 85.31 (2)
С 128
Савельева Н.М.
Региональная стилистика русских народных песен в строфических формах. Полиструктуры в русском Заволжье
(Рецензирована)
Аннотация:
Статья посвящена одной из самых актуальных проблем отечественной фольклористики - исследованию специфики строфических песенных форм в русских переселенческих традициях Поволжья и Приуралья. Сравнивая между собой белгородский «нормативный» и оригинальный оренбургский варианты свадебной песни «Ой, хмелюшка, да хмелинушка, хмель яровой», автор показывает, как творчески и самобытно претворяется в русской переселенческой культуре изначально заложенная в народной песне полиструктурность.
Ключевые слова:
Народная песня, строфическая форма, музыкальная стилистика, региональные традиции, систематизация музыкальных диалектов, полиструктурность.
Savelieva N.M.
Regional stylistics of Russian national songs in strophic forms. Multi-structures on the Russian left bank of the Volga
Abstract:
The paper is devoted to one of the most actual problems of folkloristic of our country, namely to research of specificity of strophic song forms in Russian migrant traditions of the Volga and attached to the Ural regions. Comparing Belgorod “normative” and original Orenburg variants of wedding song “Oh, hop, oh, summer hop”, the author shows creative and original realization in Russian migrant culture of multi-structures, incorporated initially in a national song,
Key words:
А national song, the strophic form, musical stylistics, regional traditions, ordering of musical dialects, multi-structures.
Русская народная музыкальная культура складывается из многих региональных традиций, каждая из которых формировалась в определенный исторический период под влиянием целого комплекса условий. В этом ряду особое место занимают переселенческие традиции, сформировавшиеся в иноязычном окружении в период активного расширения пределов российского государства. Наша более чем тридцатилетняя работа в русских селах республик Поволжья и Приуралья (Татарии, Башкирии, Мари, Оренбургской и других областях) принесла интереснейшие материалы, которые показывают, что изучение переселенческих традиций открывает новые перспективы исследований и нередко заставляет пересмотреть устоявшиеся взгляды на исторические процессы в традиционной народной культуре.
В республиках Поволжья и в Приуралье среди коренных народов издавна существовали русские поселения, основанные в разные периоды истории государства выходцами из российских малоземельных губерний. Русские люди стремились сохранить свои обычаи, язык и культуру, не забывая исторические корни и песенные истоки. На территории Татарстана и Оренбургской области живут во многих поколениях «курчане» -переселенцы из Курской губернии, тамбовские, вятские, рязанские, смоленские уроженцы, пришедшие в эти места 200-300 лет назад.
Не все села были однородны по составу населения; в смешанных люди селились улицами - тверские, курские, пензенские и другие улицы и концы, каждая со своим
диалектом и певческими традициями. О тех временах помнят лишь жители самого старшего поколения.
Отдельную группу составляют села, в которых заселение происходило разрозненно и стихийно. В таких селах далеко не все жители знают, откуда пришли первые поселенцы. Из «принесенных» и бережно сохраненных слоев культуры сформировались новые песенные стили, отличающиеся от таковых в селах компактного заселения.
Несмотря на разные корни музыкальной культуры и сохранность каждого слоя, длительное проживание в тесном соседстве, а порой и в родстве, привело к возникновению региональной общности, которая проявляется в жанровой системе, репертуаре и музыкальной стилистике. Ведущее место в жанровой системе занимают свадебные, вечорошные, хороводные и лирические (что, разумеется, не исключает бытования календарных и других жанров), из которых последние обладают наибольшей общностью. Период расцвета лирики совпал со временем массового освоения русскими людьми здешних мест, и именно лирическая песня оказалась наиболее мобильным «жизненским» жанром, в котором легче всего находили точки соприкосновения представители разных региональных певческих слоев. В репертуаре русских сел данного региона образовался слой общих лирических песен со сходными закономерностями музыкального распева и исполнительства (Кого нету, того жаль, Мы пройдемте-ка, братцы ребята, Ты подуй-ка, подуй, бурь-погодушка и др.), который концентрирует в себе местные особенности новой региональной традиции. В этот слой органично влились и те песни, которые были принесены, например, из южной России, и приобрели здесь новые черты, свойственные местной региональной традиции (южнорусские - Зазноба ли ты моя, Мне не спится, Не за речкою и др.).
Закономерности региональных традиций выявляются как на уровне отдельных элементов музыкальной стилистики, так и в их комплексе. При этом, во многих фольклористических исследованиях традиционно основное внимание уделяется ритмике, ладовым основам, мелодике и многоголосию народных песен, которые служат основой классификации, систематизации и картографирования «музыкальных диалектов».
В этом ряду наименее разработанной оказалась проблема строфического строения народной песни, что связано с установившимся в аналитической практике подходом к ней как к строко- и фразо-числительному элементу, всего лишь дополняющему другие и не вносящему ничего существенно нового в облик песни. Однако в несправедливости этого мнения нас убеждает даже самое беглое сравнение двух вариантов, принадлежащих к разным традициям. Например, сопоставляя Оренбургский и Белгородский варианты одной из самых распространенных свадебных песен, мы видим существенную разницу во внешних очертаниях строф и внутренней организации, несмотря на общность структурной основы. В Белгородской песне традиционный свадебный стих 4+4+3 распет в столь же традиционную форму с припевом и повтором заключительного трехсложника (схема 1).
В Оренбургском варианте музыкальная строфа заканчивается вместе с окончанием припевных слов, а повторенный трехсложник выносится в одноголосный запев следующей строфы (схема 2).
Чтобы выяснить причины столь разной трактовки народными исполнителями одной и той же исходной формы, недостаточно подсчитать количество стиховых строк и музыкальных фраз, составить буквенную схему, то есть изучить внешнюю сторону структуры. Следует обратиться к ее внутреннему содержанию с точки зрения качественного наполнения всей формы и ее частей. Сравнивая варианты по мелодике, ладу, многоголосной фактуре и рассматривая их формообразующие свойства во взаимодействии, мы видим, что музыкальная ткань песен организована совершенно по-разному. В Белгородской песне мелодия расчленена на шесть почти идентичных попевок (в соответствии со стиховыми цезурами), каждая из которых заканчивается ходом «терция-квинта». Мелкие мелодические ячейки объединяются в две крупные фразы
ладовыми кадансами: в первой полустрофе восходящим движением нижнего голоса, во второй - нисходящим. Это дает основание рассматривать мелострофу в крупном плане как двухстрочную, но с членением на три малые части в каждой из них. Фактурное членение - соотношение сольного запева и хоровой части - не совпадает со стиховыми и мелодическими гранями В дальнейшем этот момент не играет особой роли, так как сольные запевы в последующих строфах отсутствуют.
Пример 1 (источник - Щуров В.М. Южнорусская песенная традиция, М., 1987, № 10);
В Оренбургском варианте на первый план выходят формообразующие свойства фактуры, благодаря которым музыкальная форма «сдвигается» относительно стиховой, что сохраняется до конца песни. Мелодия первой строфы делится на две неравные части: первая фраза соответствует целому стиху (три ячейки), вторая - припевным словам (две ячейки); мелодическая завершенность обусловлена ладово (окончание на I ступени) и фактурно (унисон голосов). Несоразмерность крупных частей первой строфы «ликвидируется» во второй, так как в ее начале прибавляется в качестве сольного запева стиховой трехсложник. В результате перемещения части стиха меняется общая динамика последующих строф, которая приобретает трехмерность, а вместе с ней особую стройность и законченность. При этом внутреннее членение стиха и напева не совпадает не только в общих контурах, но и по отдельным элементам музыкального комплекса.
Динамика строфы и членение по отдельным собственно музыкальным элементам представлены в схемах 1 и 2. Буквы слева обозначают мелодическое членение в крупном плане (М) и в мелком (м), которое соответствует стиховым цезурам. Ладовопространственная форма (Л) выстраивается в соответствии с ладово-мелодическими кадансами. Пример 2 - Оренбургская область, Шарлыкский р-н, с. Богородское, запись.Н.М. Савельевой, НЦНМ МГК, инв. 3273-06.
В Оренбургском варианте логика и динамика структуры более подробно показана во второй строфе, которая стала нормативной, в соответствии с главными закономерностями «двухстрофной формы». Ее первая часть - «запевка» формы и сольный запев (в данном случае их грани совпадают) - играет роль интонационного зерна, которое получает свое развитие в средней части. В экспозиционной части очерчиваются ладово-мелодические контуры и представлены основные устои. В средней, хоровой части, соответствующей граням стиха, происходит быстрая смена устоев и динамическое насыщение многоголосной фактуры, ведущие к завершению строфы. Заключительная часть, совпадающая с кадансовой зоной, подводит итог ладово-мелодико-фактурной разработке и окончательно утверждает главный устой.
Итак, для того чтобы определить истинную роль строфики в музыкальной стилистике песен, нужно взглянуть на нее как на один из важнейших факторов, который концентрирует в себе формообразующие свойства всех элементов, и потому является «над-элементом». Иными словами, музыкально-поэтическая строфа - это не «формальная оболочка» содержания, а кульминационное его выражение, воплощение способа мышления исполнителей, в конкретной традиции и в русской народной песне вообще.
Сопоставление двух примеров выявило не только «региональность» исполнительского мышления, но и полиструктурность народной песни, заложенную в ней изначально: в Белгородском варианте она проявилась «по вертикали» (совпадение начала и конца строфы по всем элементам, несмотря на несовпадения внутри формы), а в Оренбургской песне, кроме той же вертикальной, возникла полиструктурность «по горизонтали», в результате которой мелострофа закончилась раньше стиховой.
«Вертикальная» и «горизонтальная» полиструктурность в каждой региональной традиции приобретают свои локальные черты. Один из ее видов, описанный в нашем Оренбургском примере, можно считать признаком музыкальной стилистики, местной традиции.
