CC BY
201
УДК [7:37](470)''18/19'
Реформы художественного образования в России в конце XIX - начале ХХ в.
В процессе становления и развития системы художественного образования в России особой страницей остается вопрос обучения техническому рисунку в рамках формирования потребности в художниках для развивающихся промыслов и промышленности. Трансформируя европейский опыт работы подобных школ, Центральное училище технического рисунка вырабатывает уникальную систему, объединившую сложившийся в конце XVIII в. метод академического образования с новаторскими педагогическими методиками в едином учебно-музейном комплексе. Мастерство технического рисунка в России проходит все стадии эволюции от класса в Академии художеств до самостоятельного и независимого учебного заведения, организованного на основе новых подходов к системе обучения.
Ключевые слова: теория искусства, отечественное декоративно-прикладное искусство, технический рисунок, история художественного образования в России, художественно-педагогическая система, методы обучения рисунку
Vasiliy N. Kichedzhi
Reform of art education in Russia in late 19th - early 20th century
The question of teaching technical drawing in context of the needs of artists developing crafts and industry in the process of formation and development of art education in Russia is a special page, that remains in discussion. Central school transformed an European experience of such schools, technical drawing produces, unique system and gave a method of academic education with innovative pedagogical methods in a unified educational-museum complex, which formed at the end of the 18th century. Skills technical drawing in Russia went through all the stages of evolution from class at the Academy of art to an autonomous and independent educational institutions, organized on the basis of new approaches to the education system.
Keywords: theory of art, Russian decorative and applied art, technical drawing, history of art education in Russia, art-pedagogical system, methods of teaching drawing
Реформы системы художественного образования были характерны как для Европы, так и для России, вступившей в орбиту общеевропейских промышленных процессов. В России они получили продолжение вплоть до наших дней, а начинались в середине XVIII в. В это время в Российской академии художеств «начинают преподавать основы некоторых курсов декоративного искусства... Вначале обучение „мастерствам” было своего рода наказанием для неуспевающих учеников. Вскоре эта мера перестает быть временной, положив начало организации специальных классов декоративных и прикладных искусств»1. Особенно важно то, что в Академии, где изначально ведущей была установка на «три главнейших искусства», внимание к прикладным искусствам стало весьма ощутимым: «„мастерства” и ремесла быстро завоевали равные права „гражданства” с живописью, скульптурой и архитектурой. Ученики всех классов имели одинаковые права на поощрения и награды. О судьбе будущих прикладников в Академии художеств заботились не меньше, чем о других художниках»2.
Подобное внимание объясняется рядом причин, одна из них - сама жизненная практика России тех лет: мастерство ремесленников ценилось как в народной культуре, так и при дворе. «Обучение тем или иным ремеслам определялось потребностями
самой жизни. В стенах Академии - необходимостью иметь кадры, обслуживающие „три знатнейших художества”, вне ее - запросами дворянской России»3. Таким образом, характерной чертой художественного академического образования в России уже в XVIII в. обозначилось стремление наладить в стенах Академии образовательный процесс по подготовке мастеров прикладного искусства. Но повлияла ли сложившаяся в Академии система обучения художников декоративного искусства на специализированное обучение в школах при фабриках и заводах, т. е. на ту форму, которая могла непосредственно предшествовать появлению художественно-промышленных школ? Известный отечественный исследователь этой практики И. А. Пронина считает, что такое влияние было «существенным», но все же «до некоторой степени - „косвенным”». С одной стороны, к середине XIX в. утвердилась система ученичества при фабриках и заводах, очень близкая к академической; принципы построения учебных программ во многом заимствовались из опыта Академии художеств. С другой стороны, опыт Академии нашел все же «не столь совершенное выражение в педагогике специализированных художественно-ремесленных школ первой половины XIX в.»4 В данном случае стоит добавить, что это было время, когда раз-
вивающаяся промышленность формировала все новые требования к подготовке мастеров производства, а ставшая уже разветвленной система ученичества при фабриках и заводах не вполне им соответствовала, так как не ставила цели подготовки высококвалифицированных специалистов для промышленного производства.
Впрочем, новый опыт подготовки художников для производства в России уже складывался. Это был процесс, в определенной мере параллельный по отношению как к системе обучения декораторов в Академии художеств, так и к системе фабричного ученичества. 31 октября 1825 г. в Москве была открыта «Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам». Проект Школы задумал и реализовал граф Сергей Григорьевич Строганов, который в письме князю А. Голицыну писал: «Мой проект - основать в Москве бесплатную школу применительно к искусствам и ремеслам: она будет учреждена на 360 учеников... В одном из классов будут преподаваться начала практической геометрии, черчения, перспективы, рисования машин и архитектуры. Другой будет посвящен рисованию фигур и животных, третий - цветов и орнаментов. Курс учения будет шестилетний»5.
Уже изначальной идейной установкой всей системы подготовки стала здесь ориентация на творческую индивидуальность учащихся. Эта установка красной нитью пройдет через весь дальнейший путь развития художественно-промышленного образования в России и тем самым утвердит его уникальность. Кроме того, учебный процесс в новой российской школе, ориентированный на европейские образцы, все же с самого начала обозначил свою самостоятельность, «если Парижская школа рисования (Ecole du dessin), бывшая прообразом, давала только умение рисовать, то в Строгановской школе изучались и другие науки, необходимые для развития творческой личности. Цель школы была также в обучении композиции, законам гармонии. Поэтому работы учащихся были действительно творческими. Уже в 30-е гг. XIX в. проектировались бытовые предметы для „лепления" и росписи в глине, фаянсе, фарфоре, создавались раппортные композиции для набойки и ткачества»6.
Самостоятельность и ценность новой российской школы стали тем более значимы, поскольку «с начала XIX столетия Академия художеств не могла уже обеспечивать спрос на художников многочисленных фабрик и заводов, тем более, что характер деятельности учеников академических классов-мастерских, соответствующих уровню XVIII в., вряд ли отвечал бы потребностям новой художественной промышленности. В первой половине XIX в. претендовать на эту роль могло только Строгановское училище, с которым Академия художеств поддерживала тесные связи»7.
В этом русле ставилась масштабная задача возрождения национальных традиций - задача, выраставшая в утверждение самобытности русской культуры. Именно так развивалась деятельность Строгановской школы. В 1860-1870-е гг. на базе возрождения национальных традиций апробировалось продвижение художественных проектов в промышленное производство. Для участия в выставках проекты должны были воплощаться в материале, и уже «в 1870 г. функционировало пять мастерских: ткацкая, набивная, живописная по фарфору и глине, лепная и хромолитографическая, где ученики могли получать производственные навыки в избранной специальности»8.
Вновь заметим: несмотря на то, что Академия художеств в процессе становления художественно-промышленного образования «ушла» с магистрального пути его развития, однако сама система классического академического образования была органично «вплетена» в содержание образовательных программ Строгановской школы. Это и в дальнейшем осталось характерной особенностью отечественного художественно-промышленного образования.
Занять лидирующую роль в этом процессе коллектив Академии художеств все же попытался, поставив вопрос о специальном обучении прикладников для промышленности. В архивном документе «О составлении нового проекта устава нового образования Академии художеств» от 21 февраля 1844 г. отмечался «ощущаемый в России недостаток как в сведущих мастерах, так и во вкусе произведений русских мануфактур, не сделавших больших успехов в художествах.», в другом документе от 10 марта 1846 г. сохранилось свидетельство тех действий, которые Академия планировала предпринять: «.Надлежит принять искусство за главное начало всех произведений промышленности, потому что оно развивает каждую ее отрасль к высшему совершенству, и что, следовательно, оно должно быть соединено с политехническою школою и с обществом промышленности для достижения общей цели»9 (выделено мной. - В. К.).
Однако эти новые задачи, как в европейских городах, так и в российских центрах, могли быть решены уже не в русле традиционной художественной системы, а в русле иных образовательных программ, учитывающих заказ промышленного производства. И. А. Пронина точно замечает: «. Академии художеств второй половины XIX в. не суждено было стать основным центром подготовки художников прикладного профиля, каким она была в конце XVIII столетия. Начинался новый этап развития художественного образования прикладников, когда ведущая роль перешла сначала к Строгановскому, а позднее - к Центральному училищу технического рисования барона А. Л. Штиглица»10.
В 1876 г. российский финансист, придворный банкир и фабрикант Александр Людвигович Штиглиц (1814-1884) пожертвовал миллион рублей серебром на устройство и открытие в Петербурге Училища технического рисования. Крупный фабрикант А. Л. Штиглиц прекрасно понимал, что промышленные фирмы будут все больше стремиться повысить на рынке конкурентную способность своих изделий, соответственно, в России подготовка художников для промышленности станет так же актуальна, как и в Европе. 6 января 1876 г. барон Штиглиц обратился в Министерство финансов с просьбой «принять один миллион рублей и разрешить открыть в Петербурге училище технического рисования». Уже через три дня, 9 января, министр финансов Рейтери передал барону рескрипт, подписанный Александром II. В документе было сказано: «С удовольствием изъявляю согласие на принятие этого значительного пожертвования и на присвоение предполагаемому Вами учебному заведению наименования „Училище технического рисования барона Штиглица"»11.
В 1879 г. в Соляном городке Петербурга началась жизнь художественно-промышленного училища; его директором был назначен архитектор и педагог М. Е. Месмахер, который на средства, завещанные Штиглицем, открыл музей декоративноприкладного искусства. Для этого по его проекту было построено специальное здание, которое уже само по себе стало уникальным памятником архитектуры историзма.
К. С. Петров-Водкин так вспоминал церемонию открытия музея: «Великолепие внутренних комнат музея и зала поразили меня богатством и красотой - блеск мрамора, бронзы, мозаичный пол, колонны - все это подвергло меня несказанному удивлению... Покамест все это происходило, несмолкаемое горячее „Ура" из молодых сердец колыхало здание, все горело огнем патриотизма. Вот оно то чувство, порождающее героев, жертвующих жизнью за царя и отечество»12.
Судьба Петербургской школы стала особо показательна как в российском, так и в европейском масштабе. Новый образовательный комплекс был создан в ответ на запросы развивающейся промышленности, соответственно, учебные программы разрабатывались под влиянием европейского опыта и строилась «на непосредственном изучении принципов и закономерностей художественного формообразования лучших произведений ремесла и прикладного искусства прошлых эпох и современности»13. Однако система художественной подготовки в Центральном училище художественного рисования (ЦУТР) с самого начала отличалась от аналогичных школ, созданных в Европе. Здесь в определенной мере повторялся опыт Строгановской школы, которая тоже ориентировалась на
европейские образцы, но все же сразу обозначила свою самостоятельность по отношению, например, к той же Парижской школе рисования, выступавшей во время создания Строгановской школы ее «прообразом».
Ориентир на прикладное искусство не принял форму в Петербургском ЦУТР ностальгического обращения к ремесленному труду прошлых эпох, как, это было, например, в Венской школе искусств и ремесел, созданной с целью возродить «дух старых мастеров» в промышленных изделиях. Но в ЦУТР не обозначилась и установка на «функционализм», которая завладевала практикой европейских школ. Некоторые исследователи считают, что подобная установка отсутствовала потому, что российская промышленность еще не набрала европейских темпов развития. Думается, что одна из главных причин скрывалась в другом: важным стало то, что Петербургская школа не могла не воспользоваться богатейшим опытом отечественной академической системы образования. Преподавательскую деятельность вели даже художники из числа передвижников, в частности, при участии К. А. Савицкого, «установилось проведение так называемых „памятных рисунков", т. е. короткий повтор постановки без модели на память. Эта методика получила высокое одобрение В. В. Стасова, интересовавшегося вопросами художественно-промышленного образования»14. В новую художественно-промышленную школу пришло много педагогов, которые в прошлом учились в Российской академии художеств, следовательно, установки учебного процесса нередко ориентировались на методы классической системы обучения: занятия начинались «с рисунка, техническая сторона которого постепенно доводилась до виртуозности»15.
Петербургская Школа, предназначенная готовить специалистов для промышленности и воспитавшая их для Императорского фарфорового завода, Прохоровской Трехгорной мануфактуры и т. д., дала путевку в жизнь многим известным художникам, которые работали как в сфере прикладных, так и изобразительных искусств. Некоторые из них стали истинными лидерами в области российской художественной практики. Высоко оценивая годы своей учебы, К. С. Петров-Водкин отмечал, что, «давая познания по общей изобразительности, школа все внимание ученика сосредоточивала на способах выполнения, она чередовала карандаш, перо, кисть, осложняя и самые объекты изображения от орнамента до натурщика. Все устремлялось на конечную цель школы - дать такое изображение, чтоб с него можно было воспроизвести в точности предмет изображенный»16. В свою очередь, А. А. Рылов вспоминал: «Мне очень нравилось
учиться у Штиглица. Благодаря трудовой дисциплине работа кипела. Я чувствовал, что с каждым уроком мои технические знания увеличиваются»17.
Исторические материалы, рассказывающие о двух крупнейших художественно-промышленных школах России того периода - Московской и Петербургской, показывают, что Строгановское училище значительно активнее устанавливало отношения с фабрикантами и промышленниками. Нередко промышленники сами предлагали Стро-гановке тему и затем получали «на выбор десятки проектов для реализации в производстве»18. Училище Штиглица стало в те годы, скорее, крупным идейным художественным центром, где расцвел институт пенсионерства (авторы лучших работ получали право на пенсионерскую поездку по России и за границу), ежегодно практиковались отчетные художественные выставки, неизменно вызывавшие большой интерес, но не носившие специального коммерческого характера. Издавались иллюстрированные издания, целью которых было «знакомить общество с задачами и работами училища, а также создать учебное пособие для технических рисовальных школ и сборники образцов для художественно-промышленных производств»19.
Статус идейного художественного центра подкреплялся и тем, что училище располагалось в «духовном оазисе» российской столицы рядом с Летним садом и Русским музеем, в специально построенном здании - памятнике архитектуры историзма. В художественное убранство залов вошли почти все исторические эпохи и художественные стили; организация убранства соответствовала идее «погружения» учащихся в разные исторические эпохи. Однако главное заключалось в том, что при Центральном училище технического рисования действовал уникальный музей, куда только за одно десятилетие после открытия поступило более шестисот предметов из музейных и частных коллекций; в дар от знаменитого ученого-археолога Шлимана в музей поступили античные древности, найденные при раскопках Древней Трои; приобретались уникальные коллекции фарфора и новые изделия из стекла у Тиффани и т. д. В музейной коллекции были представлены практически все известные виды и жанры декоративного искусства, собраны образцы всех известных техник. «На примерах учебных постановок по общехудожественной подготовке с использованием предметов собрания музея практиковался комплексный метод художественного освоения полиматериальных и полихромных отношений мира предметных форм и пространства, что наглядно и выразительно демонстрируют учебные работы студентов ЦУТР... Данный подход стал одним
из важнейших методических достижений ЦУТР, ибо ничего подобного западные музейные училища в то время не знали, ограничиваясь штудиями отдельных предметов или их деталей»20 (выделено мной. - В. К.).
Россия, по сути дела, предложила «классический вариант» музейно-учебного комплекса (о котором в свое время писал Земпер) и одновременно ввела в «ткань» этой идеи особую значимость воспитания творческой личности. Вся стратегия учебных программ укрепляла единую стартовую составляющую - воспитание личности, способной овладеть широким спектром знаний и умений в области декоративных искусств. (Такая же ведущая установка была несколько позднее озвучена в Веймарский период в Баухаусе с той лишь поправкой, что там творческая личность должна была встать в центре «универсальной предметной деятельности».)
В послереволюционный период в России начался процесс реорганизации системы художественного образования. В конце 1917 г. ЦУТР было преобразовано в Высшее училище декоративных искусств, в 1918 г. вместе с Академией художеств - реорганизовано в Первые государственные художественно-учебные мастерские, затем в Государственные трудовые учебные мастерские декоративных искусств. В Москве Строгановское центральное художественно-промышленное училище, а также Училище живописи, ваяния и зодчества были преобразованы в Свободные государственные художес твенные мастерские.
На примере нового этапа деятельности художественно-промышленных школ процесс «ухода» идей синтеза «искусства и ремесла» с первых позиций обнаружил себя с полной очевидностью. В это время успешный Веймарский период Баухауса заканчивается, Школа переводится в Дессау, где апробируются новые образовательные программы и грядет отставка Гропиуса. Строгановское училище после нескольких реорганизаций объединяется в 1920 г. с другими Свободными художественными мастерскими и входит в состав ВХУТЕМАСа, где «формально-аналитический метод, отработанный в ходе экспериментов художниками русского авангарда в 1910-1920-е гг., стал базой для создания абстрактных упражнений по дисциплинам„Пространство", „Объем", „Цвет", „Графика"»21.
Для ЦУТР эти изменения приобретают драматический характер. В «эпоху» Высшего училища декоративных искусств и далее Трудовых мастерских преподавательский состав пополняется именами М. В. Добужинско-го, Н. Е. Лансере, А. Т. Матвеева, А. Н. Бенуа, С. В. Чехонина, Е. Е. Кругликовой и др. Но од-
новременно Школу покидают преподаватели, проработавшие здесь много лет - Н. А. Бруни, П. Д. Бучкин, Г. М. Манизер и др. Вот что вспоминал по этому поводу художник А. Ф. Пахомов: «Николай Андреевич Тырса, в мастерской которого я стал работать, в своих пространных беседах у моих работ очень тонко и остроумно доказывал, что я нахожусь в плену прошлого, в плену старых, рутинных, художественных понятий... мне было ясно, что все, чему учили в императорской Академии художеств и в училище барона Штиглица, теперь не годится»22.
Новые образовательные программы, да и вся «бурная художественная жизнь и обилие новых, необычных идей и суждений об искусстве»23, свидетельствовали о том, что Петербургская школа берет курс на идеи, которые получили развитие в Баухаусе (в Дессау) и во ВХУТЕМАСе (в Москве). Однако этот курс не приобрел здесь ожидаемого результата: «практически на протяжении всего 1922 г. центральным событием в жизни учебных художественных заведений Петрограда стало формирование Петроградских высших государственных художественно-технических мастерских. Чередовались названия и аббревиатуры, реформы шли за реформами, постановления за постановлениями. И конечно, ни о каком планомерном учебном процессе говорить не приходилось»24.
В 1922 г. бывшее ЦУТР барона Штиглица было включено в состав Высшего художественно-технического института, а в 1924 г. прекратило свое существование.
При объяснении причин закрытия Школы можно ограничиться характеристикой той конкретной ситуации, которая сложилась в общественной жизни Петрограда. Думается, однако, что одна из причин скрывалась также в том, что Центральное училище технического рисования барона Штиглица выступило классическим вариантом идеи музейно-учебного комплекса и воплотило в себе ее завершенность. Новые идеи в этом духовном пространстве на тот момент вряд ли имели возможность развития.
Общеевропейский процесс формирования высших художественно-промышленных школ, начавшийся в середине XIX в., детонировал вхождение российской образовательной системы в пространство европейской художественной культуры. Для России этот процесс выступил в качестве возможного исторического варианта ответить на вопрос о смысле и содержании российской национальной самобытности.
Примечания
1 Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств: из истории рус. худож. шк. XVIII - первой пол. XIX в. М.: Изобразит. искусство, 1983. С. 59.
2 Там же. С. 62.
3 Там же. С. 63.
4 Там же. С. 171-172.
5 Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова, 1825-2010 / В. А. Музыченко и др.; гл. ред. Н. К. Соловьев; вступ. ст. А. Н. Стасюк. М., 2010. С. 8.
6 Там же. С. 9.
7 Пронина И. А. Указ. соч. С. 138.
8 Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова. С. 8.
9 Пронина И. А. Указ. соч. С. 139.
10 Пронина И. А. Декоративно-прикладное искусство в Академии художеств XVIII - первой половины XIX в. // Учебный художественный музей и современный художественный процесс: сб. материалов всерос. юбил. конф. / СПГХПА. СПб., 1997. С. 140.
11 Прохоренко Г. Е. Музей Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица: история создания и формирования коллекции: дис. ... канд. искусствоведения: 07.00.12. СПб., 2000. Л. 17.
12 Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы / авт.-сост. М. Селизарова. М.: Совет. худож., 1991. С. 36.
13 Васильева А. В. Рисунок и графика в подготовке художника декоративно-прикладного искусства: из истории ЦУТР-ЛВХПУ, СПГХПА // Пространственные искусства: история и современность. СПб.: Европ. дом, 2012. С. 18.
14 Цит. по: Традиции школы рисования Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица: альбом / отв. ред. В. В. Пугин. СПб.: Проект-2003, 2007. С. 10.
15 Там же. С. 10.
16 Там же.
17 Тыжненко Т. Е. Максимилиан Месмахер. Л.: Лениздат, 1984. С. 46.
18 Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова. С. 10-11.
19 Там же. С. 9.
20 Козырев В. А. Художественно-промышленный музей и художественный процесс // Учебный художественный музей и современный художественный процесс. С. 10-11.
21 Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова. С. 9.
22 Васильева А. В. Указ. соч. С. 18.
23 Там же. С. 17.
24 Мирзоян С. В., Хельмянов С. П. Санкт-Петербургская школа дизайна. СПб.: Юниконт Дизайн, 2011. С. 68.
