CC BY
7
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 52. С. 144-156. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 52. pp. 144-156.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
Научная статья
УДК 75.03, 75.041.5
doi: 10.17223/22220836/51/12
РЕБЕНОК БЕЗ ЛИЦА: ДЕТСКИЙ ПОРТРЕТ В ЖИВОПИСИ РУССКОГО И ЕВРОПЕЙСКОГО АВАНГАРДА
Дарина Александровна Абдуллина
Комитет по науке и высшей школе Правительства Санкт-Петербурга, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия, [email protected]
Аннотация. «Детский код» (Ю.Н. Гирин) авангарда включал в себя целый спектр явлений, определивших особенности видения мира и его отражения в творчестве художников 1910-1920 гг. Он влиял и на то, как понимали и изображали представители авангардистских течений образ ребенка, в том числе в детском портрете. Многие из них, обращаясь к данному типу жанра, пересматривали традиционные «формулы презентации» малолетних моделей. Правда, европейские и отечественные авангардисты в детских портретах демонстрировали как общность черт, так и существенную разницу. Ключевые слова: детский портрет, русский авангард, советский авангард, европейский авангард, детский образ, пластический эксперимент авангарда, история детства
Для цитирования: Абдуллина Д.А. Ребенок без лица: детский портрет в живописи русского и европейского авангарда // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 52. С. 144-156. Лэ1: 10.17223/22220836/52/12
ART HISTORY
Original article
CHILD DEPRIVED OF FACE: CHILDREN'S PORTRAIT IN RUSSIAN AND EUROPEAN AVANT-GARDE
Darina A. Abdullina
Committee for Science and Higher Education of the Government of St. Petersburg, Russian State Pedagogical University. A.I. Herzen, St. Petersburg, Russia, darina-abdullina@rambler. ru
Abstract. Among the variety of creative "formulas" proposed by avant-garde artists, the portrait image of a child has turned into an actual form of resetting "past words and images", as well as a search for a new articulation to talk about the main thing: about the future. Avant-garde artists created portrait of a child as a project, which distinguished it from that of Russian and European predecessors. At the same time, its presentation in Russian and German artistic practices, for example, diverged greatly.
© fl.A. A6gy^HHa, 2023
Children portrait images of European avant-garde borrowed a lot from post-impressionism and fauvism. Alexei von Jawlensky de-individualized portraits turning them into symbols of a spotless childhood. August Macke painted his son Walter, eventually in the form of still lifes representing baby items. Emil Nolde and Oskar Kokoschka, fascinated by children's spontaneity, portrayed them in Archaic style or in the style of the Middle Ages, sometimes these artists even inclined to the childish primitivism. Their images of children are full of life, but lack the features of a real being. They address children in general and attempt to look at the child and the world through his eyes, according to his way of viewing things. There was also another approach. Thus, in the art of Ernst Ludwig Kirchner the images of children became "comprehensive portraits", but with elements of erotica that were previously unthinkable to apply for the genre. It was as if the child was removed by him from the unattainable heights of the children's world, likened to Paradise in romanticism, and reduced to the form of expression of the artist's inner self devoured by passions. Avantgarde artists tried to create in a way that had not previously been accepted and even was recognized as taboo, including the issue of child sexuality. The portraits of that period also reflected that side of childhood, which is associated with illnesses, fears, dreams, and semi-delusional fantasies. And this is a reason behind extraordinary brightness and expressiveness of the images, deconstruction of forms.
In the Russian avant-garde, the image of a child had a different meaning and expression. Mentality of Russian artists associated the child's face with the ideal face of the infant Christ and interpreted it according to the national traditions of portraiture. Artists often turned to the icon as a source of inspiration for the formation of imagery and, perhaps because of this, remained in relation to the child model, like their predecessors, restrained and serious, demonstrating an invariably respectful attitude towards it, without any sexual or other overtones.
While German artists discovered the baser traits in the child more peculiar to the sinful adult world and perhaps to their own nature, for our painters, even those who were fascinated by radical experiments, the child was a subject strongly associated with ethical meaning. The unprepared, unconfined, plastic in them, which is so characteristic of childishness, was considered by them as a kind of prototype, from which a new person should be molded. The question of such "molding" in the Russian avant-garde sounded sharper than in the European, especially in the light of the cultivation of the idea of a "new person" in the Soviet period.
Keywords: Children's portrait, Russian avant-garde, Soviet avant-garde, European avantgarde, children's image, plastic experiment of the avant-garde, childhood story
For citation: Abdullina, D.A. (2023) Child deprived of face: children's portrait in russian and european avant-garde. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul'turologiya i is-kusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 52. pp. 144-156. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/52/12
Авангард - сложнейшее явление XX в., поиск в «беспорядочном нагромождении теснивших друг друга „измов" очертанья некоего целостного тела» [1. C. 293] которого, если не только-только начинается, то определенно продолжается. С начала прошлого века в европейском и отечественном искусстве царило многообразие индивидуальных манер, принципов и манифестаций. Авангардисты по обе стороны границы ставили различные проблемы, искали новые пути и формы, находили их или не отыскивали никакого решения, но одинаково пристально с надеждой вглядывались в будущее. Это футуристическое видение, вероятно, и могло делать для них чрезвычайно важными лица тех, кто будет жить в будущем, т.е. детей. Так, Ю.Н. Тынянов отмечал, что в литературе авангарда того времени «ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые „нормы" метра и слова» [2. C. 233]. Похожее происходило и в живописи, в которой «детский код» подвергся коренному пересмотру. Этот процесс был тесно связан с тем строительством «нового мира», к
которому так стремились авангардисты [3. C. 15]. Вместе с ним предполагалось и «проектирование / искусственное формирование человеческого существа» [4. C. 214], что и определяло интерес к миру детства. Более того, в своих мечтах о «тотальном произведении искусства» (Б. Гройс) авангардисты говорили на таком художественном языке, что зритель нередко восклицал: «Это же может каждый ребенок!».
В свете этого в данной статье предполагается осветить ранее обойденную вниманием исследователей сферу, а именно детский портрет в творчестве художников русского и европейского авангарда. Речь здесь идет о сравнении детских образов наших живописцев с портретами кисти современных им иностранных авторов. Поскольку под термином «авангард», как правило, понимаются различные течения в искусстве, то в предлагаемый анализ войдут работы экспрессионистов, фовистов, датаистов, футуристов и представителей некоторых других движений, которые формировали общее поле авангарда 1910-1930-х гг. и проявляли интерес к названной проблеме.
Поиск взаимосвязей между отечественным и европейским авангардом сейчас как никогда актуален. В области изобразительного искусства его ведут А.Д. Сарабьянов [5] и Е.А. Бобринская [6], исследующие феномен русского авангарда, в том числе в контексте мирового художественного процесса. Сквозь призму портретного жанра эта проблема освещается Я.А. Тугенд-хольдом [7], а также звучит в каталогах Русского музея к выставкам «Портрет XX века» [8] и «Лицо. Образ. Время. Изображение человека в искусстве. От модернизма к современности» [9]. Портрет в творчестве художников-авангардистов является объектом изучения в написанных в разное время статьях И.А. Доронченковым [10], М.Н. Цветаевой [11], А.Г. Раппа-портом [12], Н.В. Злыдневой [13], А.А. Дубицкой [14], Г.М. Амировой [15] и другими исследователями. Несмотря на глубокий анализ закономерностей в развитии авангардного портрета, в данных публикациях авторы ни слова не пишут о детском портрете и теме детства в целом, игнорируя их значение для «нового искусства». Видимо, в глазах исследователей они пока теряются на общем фоне серьезных и «взрослых» проблем авангарда, которые на данном этапе требуют глубокого осмысления. Хотя обращение к ним могло бы внести лепту в формирование «целостного тела». Пожалуй, единственный труд, в котором детская тема в живописи «советского авангарда» прослеживается, - это каталог выставки «Дети Страны Советов» [16], которая прошла в Русском музее в 2017 г. Она стала важным этапом в череде выставочных проектов крупнейших музеев России, касающихся темы истории детства и показывающих ее растущую востребованность.
Указанные труды в разных ракурсах представляют авангард глобальным художественно-идеологическим комплексом [17], создатели которого знали друг друга, участвовали в совместных выставках и объединениях. Так, авторы сборника «Moderne Kunst - was ist das?» выстраивают его содержание на основе сопоставления образов и тем в творчестве немецких и отечественных авангардистов, находя много общего [18]. Так и портреты реальных мальчиков и девочек, которые писались по обе стороны границы, обнаруживали общность в подходах к «прочтению» и «построению» живописного образа. В детском портрете, как и в других жанрах, происходил своеобразный сброс «прошлых слов и прошлых изображений», пересмотр и синтез в новые фор-
мы. Авангардисты искали «новую артикуляцию» [19], в том числе, чтобы говорить о будущем, а ребенок был этим самым будущим. Поэтому они не изображали его, а словно познавали и размышляли о нем. Так, С. Вьетта считал, что на рубеже веков в искусстве фигурировало уже «изображение не «предметов», а «способ познания предметов» [20. С. 4]. Правда, авангардисты «познавали» ребенка, его мир, способ видения и отражения его в художественной форме схоже и различно одновременно. Разница была обусловлена скорее всего пресловутым «контрастом между традиционным русским образом жизни и западным научно-техническим прогрессом, приземленностью и урбанизацией, религией и причиной амбивалентного отношения России к Западу и модернизму» [21. Р. 20]. Это же определяло и те концепты детства, на которые они ориентировались.
Авангардисты проводили четкий водораздел между «портретностью внешней» - «маской, искажающей внутренний смысл» и «внутренними вибрациями» [22. С. 494]. Последние, с точки зрения авангардистов, следовало изображать. «Вибрации» внутреннего «Я» художников и «Я» маленькой модели словно совпадали, поскольку в них одинаково звучали жажда поиска новизны и креативность, а также желание отказаться от стереотипов и штампов, найти «пространство резервации» (Ю. Хабермас). Тем самым детский портрет приобретал функцию знака такого рода синтеза. Особенно этот аспект понимания детской темы актуализировался в период социальных катастроф, которыми было полно то непростое время. В наивности и детскости тогда находили условие становления необходимого для творчества трагического внутреннего опыта.
В процессе поиска «новой артикуляции» авангардисты пришли к тому, что «физиономия» для портрета уже была не так важна, и уж тем более детская, к которой и до этого относились вольно, то «одевая» маску «невинного ангела», то «примерного ребенка», то делая «уменьшенной копией взрослого». Художники интересующего нас периода попытались сбросить эти маски и изобразить ребенка не так, как было принято раньше, а по-другому. Они предложили не фокусироваться на детском лице вообще. Для них любой живой организм был подобен «веществу, случайности, некому агрегату, животному, безумному изделию» [23. Р. 223]. Поэтому и «охватывать» его следовало как целостность разрозненных частей и их систем.
От этого отечественные и европейские портретисты с азартом упрощали, искажали и видоизменяли облик ребенка разными способами, но при этом добивались сходства. Делали они это «не прямо, а своеродными, условными средствами» [1. С. 348]. Во главу угла ставилась совокупность признаков и черт, увиденных и «схваченных» авторами за счет поз, жестов, обстановки, костюма, предметов и прически. Например, А.Ф. Пахомов в картинах «Девушка, собирающая цветы» (1928) и «Мальчик» (1929) изобразил моделей как «сумму контрастных форм» [8. С. 199]. Оба ребенка сидят, но так, как свойственно только им и никому больше. При этом черты их лиц переданы условно, буквально несколькими линиями. Как и Пахомов, многие художники-авангардисты увлекались передачей движений ребенка и специфических поз. Согласно Н.М. Жинкину, именно в них «скрывалось» главное отличие живой модели от вещи [24. С. 28]. Они делали акцент на движения рук, наклон и поворот головы. Большую роль также играл цвет. Так, впечатление от характера и
темперамента маленькой модели художник стремился передать за счет одного цвета или некой совокупности локальных цветовых пятен.
Увлеченный детским творчеством, В.В. Кандинский писал, что «одаренный ребенок, помимо способности отвергать внешнее, наделен властью облачать оставшееся внутреннее в форму, обнажающую это внутреннее в форму с наибольшей силой и таким образом воздействующую (или говорящую)» [25. C. 45]. Не эта ли особенность, увиденная авангардистами в детском мире, сказалась на сложении индивидуальных стилей и принципов современных моменту художников, тяготеющих к детскому мировосприятию? Так, в композициях Кандинского детские образы встречаются редко, но иногда они, можно сказать, «угадываются». Для художника не существовало предмета, как и субъекта. Но была связанная с детским образом, как и со многими другими, особая «сила палитры» [26. C. 199], а также по-детски «игровое» отношение к образам и художественным средствам. То же самое можно обнаружить и в творчестве других авангардистов, в том числе западных. Например, П. Клее изображал детей как динамичное соединение красочных форм. Причем для образа ребенка автор стремился выбирать максимально теплые оттенки цвета, приближаясь к не характерной для него монохромности. В этом опять проступают попытки найти новую «формулу презентации» для маленьких моделей.
Время, одинаково неблагополучное и для художников, и для детей, подарило детскому портрету небывалую ранее эмоциональность, особенно в немецкой версии экспрессионизма [4. C. 296], рожденного в рамках обострения социальных противоречий в послевоенное время. Достаточно вспомнить детские портреты кисти Л. Коринта, О. Дикса, Г. Мюнтер и других авторов. Они поражают не только яркой эмоциональностью маленьких моделей в спектре от лихорадочной веселости до полнейшего равнодушия, но и буйством цвета. Ранее сдержанный в этом плане тип жанра у европейских мастеров словно утрачивал любые грани разумного, напоминая красочные феерии детского рисунка. Однако в портретах кисти наших мастеров синонимичность «детского» и «яркого» была не так выражена. В отношении маленьких моделей они сохраняли свойственную нашему варианту типа жанра сдержанность [27. C. 10]. Это касалось и цвета. Например, рядом с работами кисти той же Г. Мюнтер портрет сына художника Аполлона (конец 1910 - начало 1920 г.) кисти А.А. Лентулова кажется мягче и монохромнее, даже несмотря на не раз отмечаемую исследователями склонность этого художника к «цветовому веселью» и «праздничной колористической феерии» [18. Р. 57].
«Человеческое тело в авангардистской поэзии становится источником тропов, сюжета, лейтмотивов; телесность - одна из центральных категорий авангардистской поэтики» [20. C. 9]. Следовательно, детское тело в глазах художников-авангардистов виделось совершенно уникальным. Так, Д. Вертов писал в манифесте «киноков», что «видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод - вот наша ближайшая задача» [28. C. 97]. Таким образом, «молодой организм» ребенка, с точки зрения авангардиста, - это также нечто неготовое, незамкнутое и пластичное. Его можно рассматривать как
набор элементов, из которых можно слепить / составить нового человека. И это стало возможно только тогда, когда человек лишился иллюзии божественности [23. Р. 224]. Так, образы животных и детей, выходивших из-под кисти Ф. Марка, были одинаково обобщены и схематичны, чтобы показать скрытое в них «духовное», отбросив все лишнее и «безобразное», т.е. цивилизованное.
Нельзя также не заметить то, что образы мальчиков и девочек в портрете под кистью наших мастеров редко поддавались кардинальным трансформациям. Изображения словно деликатно «подстраивались» под манеру того или иного мастера, но не «перестраивались». «Строение ребенка» и «живописное строение» сосуществовали в гармонии, поскольку этого требовала суть порт-ретности. Так, Н.И. Жинкин отмечал, что в современном ему портрете «формы характерного» в ребенке могут быть доведены до «любой ступени обобщения» в спектре от «телесной декоративности» до «индивидуального лица» [24. С. 29]. В то же время в русском авангарде вопрос «лепки» формы стоял острее, чем в европейском. Особенно тогда, когда он вошел в «советскую» фазу своего развития. В тоталитаризме, согласно С.С. Аверенцеву, «людям и следует быть незавершенными, несовершенными, неготовыми, чтобы их можно было лепить, ваять, перековывать, используя их детскую пластичность и постоянно уравнивая это вечное детство со смертью, ребенка - с трупом» [29. С. 120]. Отсюда и эмоциональная отчужденность модели, граничащая с ощущением «мертвенности», будто она - это не полноценный человек, а пока незавершенная протоформа. И все это в синтезе с активным поиском авторами формы для «лепки» «нового человека». Для этого подходила более экспрессионистическая с нотками импрессионизма манера, которая порой в отношении детских образов проявляла себя в творчестве тех мастеров, которые были к ней не склонны. Например, рядом с «безлицыми лицами» взрослых людей К.С. Малевича существовали яркие и нежные образы детей, таких, как, например, портрет Уны (1932). Точно так же происходило и в редких детских портретах нашего футуриста О.В. Розановой. Она видела детские образы в духе неопримитивизма - «русского варианта экспрессионистического течения в европейском искусстве» [18. Р. 39]. Так, в портрете девочки (1910-1911) читаются лапидарные формы, эффектно контрастирующие серые, синие и белые краски. Замкнутость и плотность композиции дают ощущение фокусировки на модели и диалога, но абсолютно без характерной для художницы «конструктивной переработки». Еще одним характерным примером является картина кисти И.В. Орехова под названием «Девочка» (1927). Согласно О. Шихаревой, чтобы работа не выглядела «обыденной», художник «лишил девочку черт лица, заставив зрителя задуматься над ее безликостью» [8. С. 164]. Тем самым автор хотел обозначить, что «общее побеждает частное» [8. С. 164], на самом деле более рассчитывая, как многие авангардисты, на «шок реципиента» [30. С. 29]. Примечательно, что через непродолжительное время Шихарев создал еще один портрет этой же девочки. Там она была изображена с обозначенными чертами лица. Причем на обоих полотнах модель остается узнаваемой.
Европейцы в плане «переработки» проявляли больший радикализм. В их интерпретации портрет ребенка куда менее походил на конкретную модель. Он более уклонялся в то, о чем писал Н.И. Жинкин: «... поток вещей превра-
тил человека в вещь, и мы теперь не знаем, что это: портрет бутылки или натюрморт из человека» [24. С. 7]. Так, западные живописцы гораздо легче низводили изображение реального ребенка до уровня предметов. А все потому, что они предпочитали, как и «логос Германии», иметь дело не с равноправной жизнью (условие всякой игры), а с вещью, объектом, не с игроком, а с фигурами» [31. С. 12]. Так, А. Макке с середины 1912 г. начал писать серию портретов сына Вальтера. Сначала они представляли собой фигуративные традиционные изображения мальчика с игрушками, но впоследствии модель исчезла вовсе, а вместо нее появились натюрморты с детскими вещами и игрушками. Дадаист Ф. Пикабиа пошел еще дальше. В духе «детского лепета» своего течения он увлекся «механическими» или «антропоморфными чертежами» и создал композицию «Дитя-карбюратор» (1919). В ней он «вживил» образ ребенка в узел системы питания двигателя.
Детские портреты для авангардистов служили поводом изобразить не конкретного мальчика или девочку, а ребенка как «интонационную форму» для себя самих. Взять хотя бы Э. Нольде и О. Кокошку. Они были одинаково очарованы детской непосредственностью и близостью маленьких моделей ко всему естественному. Образы детей, особенно довоенного периода, у них чрезвычайно жизнерадостны и активны, но при этом почти не угадывается связь с реальностью самой модели. «Дети» - это словно попытки авторов взглянуть на окружение так, как мог бы это сделать ребенок. От этого мастера и писали детские портреты в духе примитивизма, близкого к детскому творчеству. О том, что дети видят мир иначе, тогда уже знали и по-своему ценили данный факт. Мир глазами ребенка, запечатленный в детском творчестве, пытались «увидеть» многие художники. Среди них назовем тех, кто занимался коллекционированием рисунков детей, а именно П. Пикассо, М. Эрнста, П. Клее и других иностранных авторов, а также таких отечественных живописцев, как В.В. Кандинский, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, М.З. Шагал, И.И. Машков и т.д. Детское видение отражалось на их творчестве и в плане образного и изобразительного языка.
Новшеством в детском портрете 1910-1920-х гг. было то, что европейцы обратились к проблеме амбивалентности детской природы, которая утверждалась в протестантизме, подтверждалась работами современных тому времени психологов и развитой детской клинической психологией и психоанализом. Уже несколько десятилетий в Европе штудировали труд Т.В. Прайера «Душа ребенка» (1882), впервые переведенный на русский язык на рубеже веков. В нем автор представил динамику развития ребенка как сложной совокупности взаимосвязанных физиологических и психических процессов. Там же говорилось о том, что ребенком руководит «память рода» [32. С. 17], т.е. инстинкты. В совокупностью с протестантским представлением о том, что ребенок может быть не только выходцем из Рая, но и посланцем Ада, она приводила к тому, что иностранные художники могли изображать детей не только витальными невинными ангелами, а вполне приземленными созданиями, обуреваемыми далеко не детскими эмоциями и чувствами. Эту тему затрагивали еще до авангардистов, например, Ф. фон Ленбах, и А. Тулуз-Лотрек и другие художники. Помимо этого, страх перед «хаосом современного бытия» подогревал интерес к иррационализму, субъективной интерпретации реальности, эмоциональности и мистицизму. Возможно, отсюда в
авангардных портретах так часто возникают темы детских болезней, страхов, страшных снов и фантазий на грани бреда. Так, в уже упомянутых образах Э. Нольде цвет и форма были не однозначны, так как являлись, по убеждению мастера, воплощением «души», поэтому «есть огненно-красный, есть кроваво-красный, а есть красный, как у розы» [18. Р. 44], - писал он. Какой «красный» опасный или оптимистичный признак болезни или внутренней энергии у девочки в картине «Ребенок и большая птица» (1912) - загадка и одновременно секрет притягательности образа.
Авангардисты ко всему прочему затронули еще один опасный момент в детском портретировании. Традиционно ребенка принято было изображать благообразно, чтобы радовать глаз родителям и ему самому, когда он подрастет. Даже если он болен или неказист, он должен был иметь «красивость лица» и вызывать положительные чувства. Именно так и было до того, как авангардисты ощутили сложность и неоднозначность «внутренних вибраций» маленьких моделей. Двойственное отношение к детству еще в эпоху модерна, колеблющееся между ангеличностью и здоровостью в сторону де-моничности и болезненности, привело к тому, что прежняя «благообразность» подвергалась деконструкции. Особенно в этом преуспели немецкие авангардисты, более решительно порывавшие с прежними порядками. Так, О. Диск изображал детей уродцами или карликами без грамма «пресловутого очарования детства». Они извиваются и искривляются, как душевнобольные или животные, следуя своим инстинктам. У них причудливая деформация тел и неестественная пластика. Это словно была рефлексия автором событий войны и послевоенного времени, его главная тема «увечных тел и страданий» [33. С. 218], перенесенная им на образы детей. Похожее происходило и в творчестве К. Кольвитц.
Детские образы, особенно для экспрессионистов, были поводом для рефлексии своего внутреннего состояния, нередко болезненного. Например, изображения женщины с ребенком на руках в творчестве Э. Шилле -это прямое отражение его еще детских переживаний, связанных с непростыми отношениями с матерью. Последняя рядом с витальным и светлым ребенком изображалась либо темной, сломленной болезнью, либо демо-ничной, страшной, готовой уничтожить свое чадо. Образ ребенка и здесь связывался с точкой зрения художника, проецируя его очень личное, сокровенное, связанное с темной стороной души, бессознательным и торжеством смерти. Это шло вразрез с той витальностью, которую сеял детский образ в искусстве ранее.
Отечественная версия авангарда не позволяла себе подобного рода вольностей в интерпретации детского образа. В книге «Русский авангард: границы искусства» (2006) Екатерина Бобринская отмечала вслед за В. Вейдле, что авангард «выражает попытки вернуться к детству, земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности» [6. С. 9]. В этом определенно сказывалось вольное или невольное соотношение образа ребенка с идеальным ликом Младенца Христа, сильно укорененное в нашей традиции. Авангард, обращавшийся и к народному творчеству, и к иконе как источнику образности, должен был быть особо чувствителен к этому. Образы детей в творчестве русских авангардистов оставались чисты и невинны в силу нашего менталитета, в то время как европейцы открывали в ребенке черты, более
свойственные материальному взрослому миру. Для нас дитя было субъектом, наполненным этическим и эстетическим смыслом, а для европейцев оно становилось объектом изображения. Например, если сравнить искаженные изображения детей, выполненные О. Диксом, с отдаленно напоминающими их образами в картинах П.Н. Филонова, то становится очевидной колоссальная разница в смысловом наполнении. Дети в интерпретации нашего художника словно замерли в вечности, ведь именно о ней они и «говорят». Его образы в отличие от работ немецкого автора возвышенны и серьезны, чисты и светлы. Это «дети Солнца и Земли, связавшие в себе две половые ипостаси -мужскую и женскую» [34. С. 281], становясь «первоатомами» предстоящего «мирового расцвета». Мастер, следуя еще евангельской традиции и философской рефлексии детства, начатой еще в нашем Серебряном веке, не нарушает целомудренности детства и «кристаллов старой красоты» [35. С. 20].
Поскольку европейский авангард был значительно смелее в отношении трактовок детской модели, то он и первым затронул табуированную для нас тему детской сексуальности. С легкой руки З. Фрейда, давшего ей статус «нормальности» даже в период младенчества, на Западе окончательно рухнуло такое ранее безоговорочное моральное установление, как благоговение перед безгрешностью ребенка. Так, в девичьих портретах, которые выполнял Э.Л. Кирхнер, буквально гиперболизируется эротизм, порой доходящий до порнографической откровенности. Подобное же можно обнаружить в творчестве Э. Хеккеля, О. Мюллера и ряда других авторов. Такого рода портреты демонстрируют особые отношения, рождавшиеся между художником и малолетней моделью [4. С. 297]. Например, маленькая Вильгельмина с мячиком кисти Л. Коринта (1915) не так разнузданна, как обнаженные женские тела этого же художника, но в ней подчеркнута пока еще сдерживаемая чувственность, которая с возрастом обязательно раскроется. Это видит и подчеркивает автор, а вслед за ним отмечает зритель. Более того, О. Дикс изображает проститутку в откровенной позе с детским бантом и косичками (1922). Ее прическа и ясные глаза сильно контрастируют с «натруженным» и порочным телом. Столь свободное заигрывание с детской темой, связанной с сексуальным подтекстом, в творчестве отечественных художников не прослеживается.
Сближение европейского и русского искусства продолжится и за пределами указанных временных рамок, но уже в рамках другого искусства, пришедшего на смену авангарду, - тоталитарного, которое «возвращало к порядку» то, что было расщеплено «авангардистским взрывом». Но даже там, как и здесь, отечественные детские образы не будут представлять собой нечто холодное, монументальное, классическое, создаваемое в рамках национал-демократической эстетики, а будут более оптимистичными и «живыми».
Резюмируя, отметим, что «культивируя детский код, авангард как культура был лишен взрослости. Он и остался детством человечества ХХ века» [36. С. 230]. Отсюда и общая тяга к детским лицам и их «пересозданию», детскому видению, детскому творчеству. Русский авангард, прекрасно осознавая свой «европейский генезис» (И.А. Доронченков), продолжал показывать детей в портрете в романтическом ключе, синтезируя то, что было заложено в нашей культуре, во многом связанное с идеями христианства с его мессианским взглядом на ребенка. Европейский авангард более увлекался хладно-
кровным расщепляющим анализом, безжалостно «препарируя» детей как анатомические экспонаты или предметы, обращаясь к табуированным у нас в отношении детства темам. Он смело отрицал прежние ценности, но при этом он давал возможность ребенку особенно в эмоциональном плане вести себя свободнее. Таким образом, можно заключить, что представители отечественной версии авангарда в области детского портретирования не только не стремились к подражанию, а, напротив, часто демонстративно не следовали вслед за европейцами особенно там, где образ ребенка подвергался «внутренним искажениям». «Жизни зародыши» в трактовке нашего искусства так и не перешли в поле материалистического понимания детства. Наши авангардисты упорно искали «национальных истоков русского искусства» [10. C. 149], но в условиях нового универсального «чистого искусства», пусть и в «картине мира со смазанными контурами» [6. C. 13].
Список источников
1. Фещенко В.В. Внутренний опыт революции в русской поэтике // Семиотика и авангард: Антология / ред.-сост. Ю.С. Степанов, Н.А. Фатеева, В.В. Фещенко, Н.С. Сироткин ; под. общ. ред. Ю.С. Степанова. М. : Академический Проект, 2006.
2. Тынянов Ю.Н. Литературный факт / вступ. ст., коммент. В.И. Новикова ; сост. О.И. Новиковой. М. : Высшая школа, 1993. 319 с.
3. Димке Д.В. Детство внутри утопических проектов: концепция и технология // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. 2012. № 1 (17). С. 11-23.
4. Метаморфозы творческого Я художника : сб. ст. / отв. ред. О.А. Кривцун. М. : Памятники исторической мысли, 2005. 376 с.
5. Энциклопедия русского авангарда: Изобразительное искусство. Архитектура. Биографии живописцев, архитекторов, графиков, скульпторов, художников книги, театра и кино, фотографов, историков искусства и архитектуры, художественных критиков, музейных работников, коллекционеров : в 3 т. / авт.-сост. В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов ; науч. ред. А.Д. Сарабьянов. М. : Рус. Авангард, 2013-2014.
6. Бобринская Е.А. Русский авангард: границы искусства. М. : Гос. ин-т искусствознания : Новое лит. обозрение, 2006. 294 с.
7. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. М. : Сов. художник, 1987. 320 с.
8. Портрет в России. XX век. СПб. : Palace Editions, 2001. 408 с.
9. Лицо. Образ. Время. Изображение человека в искусстве. От модернизма к современности / Persona. Image. Time. Human Representation in Art: From Modernism to the Present-Day : каталог выставки. М. : Лан, 2009. 119 с.
10. Доронченков И.А. Новое западное искусство в России конца 1890-х - начала 1930-х годов. Основные проблемы восприятия и функционирования // Искусствознание. 2011. № 1-2 (11). С. 137-173.
11. Цветаева М.Н. Философия портрета от иконы до авангарда // Философские науки. 2005. № 9. С. 67-81.
12. Раппапорт А. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова // Вопросы философии. 1991. № 11. С. 33-37.
13. Злыднева Н.В. Портрет в авангарде между именем и мифом: к проблеме культурного пограничья // Критика и семиотика. 2019. № 1. С. 285-297.
14. Дубицкая А.А. Портрет в творчестве художников русского авангарда: условность, декоративность, образность // Искусствознание и педагогика. Диалектика взаимосвязи и взаимодействия : сб. науч. тр. VII Междунар. межвуз. науч.-практ. конф. / под науч. ред. С.В Анчуко-ва, О.Л. Некрасовой-Каратеевой. 2019. С. 415-421.
15. Амирова Г.М. Неоклассические тенденции в русском живописном портрете 1910-х годов // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2011. С. 197-204.
16. Дети Страны Советов / науч. рук. Е. Петрова ; авт. ст.: Л. Шакирова, Е. Климова, М. Стекольникова, Е. Иванова, П. Бельский. СПб. : Palace Editions, 2017. 156 с.
17. Гирин Ю.Н. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. М. : ИМЛИ РАН, 2013. 400 с.
18. Moderne Kunst - was ist das? Avangarde in Rußland und Deutschland = Avangard v Rossii i v Germanii / [Hrsg.: Russisches Museum...] Hrsg.von Natalija Kuleschowa... [Übers.: Alexandra Gramatke; Swetlana Tschernogajewa]. 1. Aufl. Hamburg : Dölling u. Galitz, 1998. 96 p.
19. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М. : Ad Marginem, 2013. 168 с.
20. Сироткин Н.С. Поэзия русского и немецкого авангарда с точки зрения семиотики Ч.С. Пирса : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Екатеринбург, 2003. 12 с.
21. Wunsche I. Einheit und Vielfalt. Die gewandelte Perspektiven in der Betrachtung der europaischen Moderne // Kursschwankungen: russische Kunst im Wertesystem der europäischen Moderne. Lukas Verlag, 2007. 200 p.
22. Матюшин М.В. Опыт художника новой меры, 1926, ЦГАЛИ, ф. 134, оп. 2, ед. хр. 21.
23. Ball H. Flight Out of Time: A Dada Diary (Documents of Twentieth-Century Art). Available worldwide, 1996. 324 p.
24. Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета / под ред. А.Г. Габричевского. М., 1928. С. 7-52.
25. Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. СПб. : Алетейя, 2001. 185 с.
26. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы / пер. с нем. А. Белобратова ; ред. И. Чечот и А. Лепорк. СПб. : Академический проект, 2004. 560 с.
27. Детский портрет в русской живописи XVIII - начала XX века : альбом / авт.-сост. Г.Н. Голдовский. Л. : Гос. Рус. Музей, 1991. 31 с.
28. Дзига Вертов в воспоминаниях современников / под ред. И.В. Вайсфельда. М. : Искусство, 1976. 280 с.
29. Аверинцев С.С., ДавыдовЮ.Н. М.М. Бахтин как философ. М. : Наука, 1992. 340 с.
30. Бюргер П. Теория авангарда. М. : V-A-C press. 2014. 196 с.
31. Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики. 2-е изд. М. : Новое литературное обозрение, 2011. 468 с.
32. Прейер В. Душа ребенка. Наблюдения над духовным развитием человека в первые годы жизни : пер. с 7-го нем. изд. / под ред. В.Ф. Динзе. СПб., 1912. 299 с.
33. Житинев Д. Война и смерть глазами Отто Дикса // Археология русской смерти. 2016. № 1. С. 210-224.
34. Махов Н.М. Павел Филонов. Ранний период творчества. «Мировый расцвет» под знаком Апокалипсиса // Искусствознание. 2014. № 3-4. С. 276-306.
35. БердяевН.А. Кризис искусства. (Репринтное издание). М. : СП Интерпринт, 1990. 48 с.
36. Гирин Ю.Н. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. Картина мира эпохи авангарда. М. : ИМЛИ РАН, 2013. 399 с.
References
1. Feshchenko, V.V. (2006) Vnutrenniy opyt revolyutsii v russkoy poetike [Internal experience of revolution in Russian poetics]. In: Stepanov, Yu.S. (ed.) Semiotika i Avangard: Antologiya [Semiotics and Avant-garde: Anthology]. Moscow: Akademicheskiy Proekt. pp. 286-345.
2. Tynyanov, Yu.N. (1993) Literaturnyy fakt [Literary fact]. Moscow: Vysshaya shkola.
3. Dimke, D.V. (2012) Detstvo vnutri utopicheskikh proektov: kontseptsiya i tekhnologiya [Childhood inside utopian projects: A concept and technology]. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filosofiya. Sotsiologiya. Politologiya - Tomsk State University Journal of Philosophy, Sociology and Political Science. 1(17). pp. 11-23.
4. Krivtsun, O.A. (2005) Metamorfozy tvorcheskogo Ya khudozhnika [Metamorphoses of the artist's creative Self]. Moscow: Pamyatniki istoricheskoy mysli.
5. Sarabyanov, A.D. (2013-2014) Entsiklopediya russkogo avangarda: Izobrazitel'noe iskusstvo. Arkhitektura. Biografii zhivopistsev, arkhitektorov, grafikov, skul'ptorov, khudozhnikov knigi, teatra i kino, fotografov, istorikov iskusstva i arkhitektury, khudozhestvennykh kritikov, muzeynykh rabotnikov, kollektsionerov [Encyclopedia of Russian avant-garde: Fine arts. Architecture. Biographies of painters, architects, graphic artists, sculptors, book, theater and film artists, photographers, historians of art and architecture, art critics, museum workers, collectors]. Moscow: Rus. Avangard.
6. Bobrinskaya, E.A. (2006) Russkiy avangard: granitsy iskusstva [Russian Avant-garde: The Boundaries of Art]. Moscow: Gos. in-t iskusstvoznaniya: NLO.
7. Tugendkhold, Ya.A. (1987) Iz istorii zapadnoevropeyskogo, russkogo i sovetskogo iskusstva. Izbrannye stat'i i ocherki [From the History of Western European, Russian and Soviet Art. Selected Articles and Essays]. Moscow: Sov. khudozhnik.
8. Karpova, E. (ed.) (2001) Portret vRossii. XXvek [Portrait in Russia. The 20th century]. St. Petersburg: Palace Editions.
9. Kharitonova, A. & Semenikhina, E. (eds) (2009) Litso. Obraz. Vremya. Izobrazhenie cheloveka v iskusstve. Ot modernizma k sovremennosti [Persona. Image. Time. Human Representation in Art: From Modernism to the Present-Day]. Moscow: Lan.
10. Doronchenkov, I.A. (2011) Novoe zapadnoe iskusstvo v Rossii kontsa 1890-kh - nachala 1930-kh godov. Osnovnye problemy vospriyatiya i funktsionirovaniya [New Western art in Russia in the late 1890s - early 1930s. Basic problems of perception and functioning]. Iskusstvoznanie. 1-2(11). pp. 137-173.
11. Tsvetaeva, M.N. (2005) Filosofiya portreta ot ikony do avangarda [The philosophy of portrait from icon to avant-garde]. Filosofskie nauki. 9. pp. 67-81.
12. Rappaport, A. (1991) Utopiya i avangard: portret u Malevicha i Filonova [Utopia and the avant-garde: A portrait by Malevich and Filonov]. Voprosy filosofii. 11. pp. 33-37.
13. Zlydneva, N.V. (2019) Portret v avangarde mezhdu imenem i mifom: k probleme kul'turnogo pogranich'ya [The portrait in the avant-garde between name and myth: On the cultural borderland]. Kritika i semiotika. 1. pp. 285-297.
14. Dubitskaya, A.A. (2019) Portret v tvorchestve khudozhnikov russkogo avangarda: uslovnost', dekorativnost', obraznost' [Portrait in the works of Russian avant-garde artists: Convention, decora-tiveness, imagery]. In: Anchukov, S.V. & Nekrasova-Karateeva, O.L. (eds) Iskusstvoznanie ipedagogika. Dialektika vzaimosvyazi i vzaimodeystviya [Art History and Pedagogy. Dialectics of Interrelation and Interaction]. St. Petersburg: Russian State Pedagogical University. pp. 415-421.
15. Amirova, G.M. (2011) Neoklassicheskie tendentsii v russkom zhivopisnom portrete 1910-kh godov [Neoclassical trends in Russian pictorial portraiture of the 1910s]. Izvestiya Rossiyskogo gosudarstvennogopedagogicheskogo universiteta im. A.I. Gertsena. 130. pp. 197-204.
16. Shakirova, L., Klimova, E., Stekolnikova, M., Ivanova, E. & Belskiy, P. (2017) Deti Strany Sovetov [Children of the Soviet Land]. St. Petersburg: Palace Editions.
17. Girin, Yu.N. (2013) Kartina mira epokhi avangarda. Avangard kak sistemnaya tselostnost' [The picture of the world of the avant-garde era. Avant-garde as a systemic integrity]. Moscow: IWL RAS.
18. Kuleschowa, N. (ed.) (1998) Moderne Kunst - was ist das? Avangarde in Rußland und Deutschland. Hamburg: Dölling u. Galitz.
19. Groys, B. (2013) Gesamtkunstwerk Stalin. Moscow: Ad Marginem.
20. Sirotkin, N.S. (2003) Poeziya russkogo i nemetskogo avangarda s tochki zreniya semiotiki Ch.S. Pirsa [Poetry of the Russian and German avant-garde from the point of view of Ch.S. Pierce's semiotics]. Abstract of Philology Cand. Diss. Ekaterinburg.
21. Wunsche, I. (2007) Einheit und Vielfalt. Die gewandelte Perspektiven in der Betrachtung der
europaischen Moderne. In: Raev, A. (ed.) Kursschwankungen: russische Kunst im Wertesystem
der europäischen Moderne. Lukas Verlag.
22. Matyushin, M.V. (1926) Opyt khudozhnika novoy mery [An artist of a new measure]. TsGALI. Fund 134. List 2. File 21.
23. Ball, H. (1996) Flight Out of Time: A Dada Diary (Documents of Twentieth-Century Art). University of California Press.
24. Zhinkin, N.I. (1928) Portretnye formy [Portrait forms]. In: Gabrichevsky, A.G. (ed.) Iskusstvo portreta [Portrait art]. Moscow: [s.n.]. pp. 7-52.
25. Bogemskaya, K.G. (2001) Ponyat' primitiv. Samodeyatel'noe, naivnoe i autsayderskoe iskusstvo v XX veke [Understand the primitive. Amateur, naive and outsider art in the 20th century]. St. Petersburg: Aleteyya.
26. Hofman, V. (2004) Osnovy sovremennogo iskusstva. Vvedenie v ego simvolicheskie formy [Fundamentals of Modern Art. Introduction to its Symbolic Forms]. Translated from German by A. Belobratov. St. Petersburg: Akademicheskiy proekt.
27. Goldovskiy, G.N. (1991) Detskiy portret v russkoy zhivopisi XVIII - nachala XX vekov [Children's portrait in Russian painting of the 18th - early 20th centuries]. Leningrad: Gos. Rus. Muzey.
28. Weisfeld, I.V. (1976) Dziga Vertov v vospominaniyakh sovremennikov [Dziga Vertov in the Memoirs of his Contemporaries]. Moscow: Iskusstvo.
29. Averintsev, S.S. & Davydov, Yu.N. (1992) M.M. Bakhtin kak filosof [M.M. Bakhtin as a philosopher]. Moscow: Nauka.
30. Burger, P. (2014) Teoriya avangarda [Theory of the avant-garde]. Moscow: V-A-C press.
31. Goldstein, A. (2011) Rasstavanie s Nartsissom. Opyty pominal'noy ritoriki [Parting with Narcissist. Experiments in Funeral Rhetoric]. 2nd ed. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
32. Preyer, V. (1912) Dusha rebenka. Nablyudeniya nad dukhovnym razvitiem cheloveka v pervye gody zhizni [The Soul of a Child. Observations on the spiritual development of a person in the first years of life]. Translated from German. St. Petersburg: [s.n.].
33. Zhitinev, D. (2016) Voyna i smert' glazami Otto Diksa [War and death through the eyes of Otto Dix]. Arkheologiya russkoy smerti. 1. pp. 210-224.
34. Makhov, N.M. (2014) Pavel Filonov. Ranniy period tvorchestva. "Mirovyy rastsvet" pod znakom Apokalipsisa [Pavel Filonov. Early period of creativity. "World flourishing" under the sign of the Apocalypse]. Iskusstvoznanie. 3-4. pp. 276-306.
35. Berdyaev, N.A. (1990) Krizis iskusstva [The Crisis of Art]. Moscow: SP Interprint.
36. Girin, Yu.N. (2013) Kartina mira epokhi avangarda. Avangard kak sistemnaya tselostnost' [The avant-garde picture of the world. Avant-garde as a systemic integrity]. Moscow: IWL RAS.
Сведения об авторе:
Абдуллина Д.А. - старший инспектор комитета по науке и высшей школе Правительства Санкт-Петербурга; старший научный сотрудник Института художественного образования Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Abdullina D.A. - Committee for Science and Higher Education of the Government of St. Petersburg, Institute of Art Education of the Russian State Pedagogical University. A.I. Herzen (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 17.02.2021; одобрена после рецензирования 22.01.2023; принята к публикации 15.11.2023.
The article was submitted 17.02.2021; approved after reviewing 22.01.2023; accepted for publication 15.11.2023.
