CC BY
42
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 165.8:821.161.1
А. С. Серопян
РЕАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ Ф. БЭКОНА И РЕАЛИЗМ ДОСТОЕВСКОГО*
В статье анализируется известное Ф. М. Достоевскому учение об очищении ума от идолов (театра, площади и др.) Ф. Бэкона, сопоставляются европейская мистерия и театр Димитрия Ростовского. В качестве ключевого предлагается понятие «инстанция креста» - опыт, имеющий решающее значение для принятия одного из альтернативных положений и отбрасывания другого.
The article investigates F. Васоп^ ideas about purifying the mind from the idols (of the theatre, square, and others) which was well-known to F.M. Dostoevsky. The European mystery and Dymitry Rostovsky's theatre are compared in the article. The key notion is "the peak of the cross", i. e. the experience which is crucial for accepting one of the alternative theses and rejecting the other.
Ключевые слова: реализм, очищение ума, мистерия, литургия, инстанция креста.
Keywords: realism, purifying the mind, mystery, the Liturgy, the peak of the cross.
Придание смысла как отнесение к ценности у исследователя Достоевского должно находиться вне сферы психологии, индивидуального переживания. Речь может идти о понимании не самого действующего человека, а смысла его действия так, как его выявляет нам процедура отнесения к ценности. «Меня зовут психологом, - отмечал Ф. М. Достоевский в "Записных тетрадях" 1880 г. - неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27, 65) [1]. Глубинный смысл творческой формулы Ф. М. Достоевского - «при полном реализме найти в человеке человека» - в видении писателем человека в перспективе его богочеловечности. В постижении законов человеческого духа и души писатель намного опередил философию своего времени. В библиотеке Достоевского находилась книга К. Фишера «Франциск Бэкон Веруламский. Ре-
* Работа выполнена в рамках научно-исследовательского проекта «Герменевтические исследования мак-рокультурного кризиса и антикризисного потенциала русской словесной культуры»
© Серопян А. С., 2009
альная философия и ее век. Сочинение Фишера. Пер. Н. Страхова - СПб-Тип. Н. Тиблена и К°. 1867» [2].
Замечателен факт интереса писателя к основоположнику материализма и экспериментирующей науки нового времени. Реальная философия Бэкона признает возможность достоверного знания, но для достижения истины ее основатель считает необходимой реформу метода. Первым шагом этой реформы должно быть очищение ума от постоянно грозящих ему заблуждений («идолов»). Часть этих заблуждений порождается склонностями ума, присущими всему человеческому роду, часть -склонностями, свойственными отдельным группам ученых или отдельным лицам, часть коренится в несовершенстве и неточности языка и, наконец, часть - в некритическом усвоении чужих мнений. После устранения ложных воззрений (по Бэкону) возможно построение новой науки на основе истинного метода.
Бэкон классифицирует заблуждения, называя их идолами. «Первый вид мы обычно называем идолами рода, второй - идолами пещеры и третий - идолами площади. Существует еще и четвертая группа идолов, которые мы называем идолами театра, являющимися результатом неверных теорий или философских учений и ложных законов доказательства. Но от этого типа идолов можно избавиться и отказаться, и поэтому мы в настоящее время не будем говорить о нем. Идолы же остальных видов всецело господствуют над умом и не могут быть полностью удалены из него» [3].
М. М. Бахтин полагает, что «у Достоевского на улицах и в массовых сценах внутри домов (преимущественно в гостиных) как бы оживает и просвечивает древняя карнавально-мистерийная площадь» [4]. Но, по учению Бэкона, площадь создает образ речи и поведения глумящейся, профан-ной и неуважительной толпы. Расцвет мистерий в Европе относится к XV в. Слагаются два больших цикла - Ветхого и Нового Завета, которые выросли из двух зерен первоначальных тропов на Рождество и Пасху [5]. Цикл Ветхого Завета, в сущности - обширный акт пророчества о Христе. Он носит на себе сильные следы апокрифов и изобилует многими деталями и подробностями бытового характера. Он более эпичен по сравнению с мистериями страстей Господних цикла Нового Завета, которые трактуют драматическую по существу тему, приближаясь к психологической драме.
Тем не менее грубый, вульгарный реализм резко выступает в сценах истязаний, пыток и виселиц и неприличных выходок действующих лиц, оскорбляющих Христа; эти выходки более всего и привлекали и интересовали толпу.
На XV в. можно также взглянуть и с другой точки зрения, заметив в нем приближающийся закат церковного театра, так как библейский материал в общих чертах исчерпан и использован. По сравнению с литургической и полулитургической драмой, мистерии XV в. преследуют не столько религиозно-нравственные и поучительные цели, сколько стремятся собрать как можно больше публики. Как отдельные циклы представлений, так и пьесы в целом растут в своих размерах. Так, например, представление «Апостольских деяний» продолжалось в Бурже 40 дней и за это время действующие лица должны были доложить зрителю 61908 стихов [6]. Яркой фигурой мистериаль-ного театра является дьявол, который может быть серьезным и смешным, крупным и мелким. При этом уже намечается некоторая типизация. Еще в "КергеБейайо Adae" XII в. мы встречаемся с главным дьяволом, хитрым соблазнителем Евы, серьезной фигурой в пьесе, вместе с второстепенными демонами, которые бегают, хохочут, делая всевозможные прыжки по церковному двору. В одной английской мистерии из цикла Таунли Люцифер садится на трон Бога и обращается к ангелам гордым тоном презрения и сарказма [7].
Предваряя свой рассказ о Великом Инквизиторе, Иван Карамазов замечает: «Действие у меня происходит в шестнадцатом столетии, а тогда, - тебе, впрочем, это должно быть известно еще из классов, - тогда как раз было в обычае сводить в поэтических произведениях на землю горние силы. Я уж про Данта не говорю. Во Франции судейские клерки, а тоже и по монастырям монахи давали целые представления, в которых выводили на сцену Мадонну, ангелов, святых, Христа и самого Бога. Тогда всё это было очень простодушно» (14, 224). Обратим внимание: Иван разводит Христа и Бога, делая первого уязвимым. Это не единственное его заблуждение: он искажает слова 117-го псалма, произносимые на литургии диаконом и подхватываемые хором (на это обратила внимание В. Е. Ветловская [8]), произнося вместо «Бог Господь и явися нам...» - «Бо Господи явися нам.». Это, безусловно, характеризует Ивана как несведущего в предмете разговора: ошибка - грубая, и не только смысловая, но и грамматическая: Иван допускает бессмысленное употребление слова Господь в звательном падеже.
На такой зов Христос Достоевского откликнуться не мог. Но некто явился. Христос сказал все верующим: «Если кто вам скажет: вот, здесь Христос, или: вот, там, - не верьте. Ибо восстанут лжехристы и лжепророки и дадут знамения и чу-
деса, чтобы прельстить, если возможно, и избранных. Вы же берегитесь. Вот, Я наперед сказал вам всё. Но в те дни, после скорби той, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются. Тогда увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках с силою многою и славою» (Ев. от Марка, 13, 2426).
Иван объясняет, почему он соглашается с любым восприятием его поэмы: «<...> если уж тебя так разбаловал современный реализм, и ты не можешь вынести ничего фантастического» (14, 228). В понимании Достоевского, «концы и начала - это все еще для человека фантастическое» (23, 145). Для народа католической Севильи - тем более. «Это он, это сам он, повторяют все, это должен быть он, это никто как он» (14, 227), -рассказывает Иван. Эти слова приоткрывают тайну: они исторгаются из уст людей, привыкших доверять легенде, находящихся под ее чарующим воздействием. «Забота этих жалких созданий, - говорит старец-инквизитор Ивана, - не в том только состоит, чтобы сыскать то, пред чем мне или другому преклониться, но чтобы сыскать такое, чтоб и все уверовали в него и преклонились пред ним, и чтобы непременно все вместе » (14, 231). В поэме «Великий инквизитор» является идол площади. Призрачность и анонимность пленника, как справедливо заметил В. П. Океанский, «в святоотеческой литературе указывают на явную демонию» [9]. Реализм же, о котором упоминает Иван, конечно, реализм Бэкона с его учением об идолах.
Речь, насыщенная символами, вычленяет из целостности восприятия отдельные формы реальности, сохраняет их присутствие, сообщая им свойство длительности. Театральные действа весьма тому способствовали. Именно поэтому карнавальное начало не могло войти в сознание Достоевского. На Руси в ходу были пьесы Димитрия Ростовского, посвященные церковным праздникам [10]. Театр Димитрия Ростовского - это особый чин радостного служения во время торжеств по случаю Пасхи, Рождества Христова или Успения Пресвятой Богородицы. Признавая несомненное влияние западноевропейского театра на становление раннего российского театра, нельзя забывать о национальной почве и исторической необходимости возникновения последнего. Театр Димитрия Ростовского может быть самым ярким примером того, как русская сцена рождалась из православного храмового действа. Митрополит писал службы великомученице Варваре и другим святым, то есть создавал тексты сакральные, литургические. Его «Плач на погребение Христово» можно рассматривать как переходное произведение - от церковного к духовно-светской декламации, рассчитанной на отрока-исполнителя. В декламации «На Воскресение
Христово» уже появляются 11 Отроков, которые представляют зрителям орудия страстей: терновый венец, крест, гвозди. «Успенская» и особенно «Рождественская драма» - это уже произведения русского духовного театра, построенного по законам православной литургии [11].
Обратим внимание на то, что идолы театра, по Бэкону, - те, которые вселились в души людей из разных догматов философии, а также из превратных законов доказательств. Философ считает, что, сколько было принятых или изобретенных философских систем, столько поставлено и сыграно комедий, представляющих вымышленные и искусственные миры. Он имел в виду не только общие философские учения, но и многочисленные начала и аксиомы наук, которые получили силу вследствие предания, веры и беззаботности. Люди, услаждающие себя подобного рода суетой, «отмечают то событие, которое исполнилось, и без внимания проходят мимо того, которое обмануло, хотя последнее бывает гораздо чаще».
Поэтому «тягостнее всех, - писал Ф. Бэкон, -идолы площади, которые проникают в разум вместе со словами и именами». Люди верят, что их разум повелевает словами, но бывает и так, что слова обращают свою силу против разума. Большая часть слов имеет своим источником обычное мнение и разделяет вещи в границах, наиболее очевидных для разума толпы. Когда же более острый разум и более прилежное наблюдение хотят пересмотреть эти границы, чтобы они более соответствовали природе, слова становятся помехой. «В стремлении к образованию дух человеческий увлекается в одно из противуположных направлений - либо прелестью привычки, либо прелестью новизны...» (19, 90), - писал Достоевский в замечаниях к «Ряду статей о русской литературе».
Идолы, которые навязываются разуму словами, бывают двух родов. «Одни - имена несуществующих вещей (ведь подобно тому как бывают вещи, у которых нет имени, потому что их не замечают, так бывают и имена, за которыми нет вещей, ибо они выражают вымысел); другие - имена существующих вещей, но неясные, плохо определенные и необдуманно и необъективно отвлеченные от вещей». К этому отрицанию идолов Бэкон прибавил положительное учение о методе исследований. В истории науки он выделяет два метода иследования: догматический и эмпирический. Первый начинается с общих умозрительных положений и стремления вывести из них все частные случаи. Он похож на паука, который из самого себя ткет паутину. Эмпирический метод похож на муравья, который беспорядочно тащит все, что ни попадется ему на пути. Истинный же метод, по Бэкону, состоит в умственной переработке материалов, который доставляет опыт (этот опыт сравнивается с пчелой).
Метод - это путь, главное средство исследователя. Науку расширяет не пассивное созерцание, а эксперимент, т. е. активное испытание природы. Случаи, когда исследователь стоит как бы на перекрестке двух дорог и ему предстоит сделать выбор, по какой же из них пойти, Бэкон называет инстанциями креста. Инстанция креста - это такой опыт, который имеет решающее значение для принятия одного из альтернативных положений и отбрасывания другого. Представляется точным определение М. Ф. Мурьянова - посредине субъективного времени находится цезура - «Кшроф -момент жертвенной кончины Христа» [12], момент, когда свободная воля человека определяет свое отношение к Истине, проводником которой является Традиция.
Достоевский «при полном реализме» доходит именно до такой инстанции креста. «Найти в человеке человека» и есть метод Достоевского. В понимании реализма Достоевского мы исходим из его позиции, высказанной в «Ряде статей о русской литературе»: «<...>реализм - все-таки это возрожденная жизнь, начало сознания, начало воли, начало новых форм жизни», а «Православие, то есть форма исповедания Христа, есть начало нравственности и совести нашей, а стало быть, общественной силы, науки, всего» (21, 266). Мы показали влияние учения Бэкона об очищении от идолов на реализм Достоевского: после устранения ложных воззрений (по Бэкону) возможно построение новой науки на основе истинного метода. При этом главенствующее место отводится опыту, а инстанция креста - это такой опыт, который имеет решающее значение для принятия одного из альтернативных положений и отбрасывания другого. Для Достоевского инстанция креста - это момент истины, когда наступает осознание необходимости страдания.
В воздействии православного культа исчезает извечное противоречие героя и среды, формируется сознательное, творческое, соборное взаимодействие «я» и «других» - в «общем деле» литургии, реально являющей Христа. Таким образом, сохранение триады Слово - Место - Традиция, т. е. воспроизведение первичного сакрального образца, есть идеальная модель культуры, обеспечивающая жизнеспособность носителей священного, которые возводят человека из небытия к бытию в отведенное ему для этого время.
Примечания
1. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. Здесь и далее все цитаты из произведений Ф. М. Достоевского приводятся по этому изданию: в скобках указываются номер тома и, через запятую, страницы.
2. Библиотека Ф. И. Достоевского. Опыт реконструкции. Научное описание. СПб.: Наука, 2005. С. 146.
3. Бэкон Ф. Новый органон (афоризмы об истолковании природы и царстве человека): сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1977. С. 18-33. Здесь и далее ссылки на труды Бэкона даются по этому изданию.
4. Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 8.
5. Боянус С. К. Средневековый театр // Очерки по истории европейского театра. Петербург: ACADEMIA, 1923. С. 62.
6. Там же. С. 28.
7. Там же. С. 87.
8. Ветловская В. Е. Роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». СПб.: Пушкинский Дом, 2007. С. 500-591.
9. Океанский В. П. Апокалипсис присутствия. Барочное сооружение или настольная книга по филологической герменевтике. Иваново-Шуя: Ивкино-сервис, 2004. С. 48.
10. Жигулин Е. В. Источниковедение театра святителя Димитрия Ростовского // История и культура Ростовской земли. 1993. Ростов, 1994. С. 139-145.
11. Театр Димитрия Ростовского // http://mystu-dies.narod.ru/another/collection/d_theatre.htm
12. Мурьянов М. Ф. Время (понятие и слово). История книжной культуры России. Очерки. Ч. 1 / сост. и вступ. сл. Т. А. Исаченко. СПб.: Мiръ. 2007. С. 314-315.
УДК 316.723
А. В. Басенкоба
СОВРЕМЕННАЯ ДЕТСКАЯ ИГРОВАЯ СУБКУЛЬТУРА И МОДЕЛИРОВАНИЕ СОЦИАЛЬНЫХ ОТНОШЕНИЙ
Данная статья посвящена детской субкультуре. Детская субкультура - автономное целостное образование внутри культуры взрослых - представляет различные возрастные группы, социальные слои, регионы, неформальные объединения и пр. Возникновение детской субкультуры как целостного историко-культурного феномена уходит своими корнями в глубокую древность. С развитием человеческого общества произошел переход от прямого подражания трудовым, бытовым и ритуальным действиям взрослых - к игре как особой непродуктивной форме активности, благодаря которой осуществляется управление собственным поведением ребенка, его ориентация в смыслах человеческой деятельности и отношений.
This article is about children's subculture. Children's subculture - autonomous integral formation inside the culture of adult - represents different age classes, social layers, regions, nonformal associations and etc. The appearance of children's subculture as integral historical cultural phenomenon exits by its roots to remote antiquity. With the development of human society there was a transition from the straight imitation working, everyday and ritual actions of adult - to the game as the special unproductive form of activity, because of which is accomplished control of the personal behavior of a child, his orientation in the senses of the human activity and relations.
Ключевые слова: детство, культура, детская субкультура, игра, традиция, детский фольклор.
Keywords: childhood, culture, children's subculture, game, tradition, children's folklore.
Детство как самостоятельный аспект культуры было выделено в качестве некоего мира, обладающего некоторой автономией и психологической ценностью, в романтической просветительской литературе. В культурологических исследованиях детство стало самостоятельным объектом анализа под влиянием распространения психоаналитического подхода, в котором оно является одной из центральных тем изучения. С 30-х гг. XX в. детство становится важнейшей функциональной частью в исследовании культурных систем самых различных народов.
Детство - это особый мир, своеобразная культура в культуре, область, полная загадок и непознанных явлений. Это мир со своими правилами поведения, мир фантазии и игр, воспринимаемый как реальность. Ребенок одушевляет окружающий его мир, вносит в него эмоциональную окраску. Преобразуя окружающую действительность, ребенок тем самым формирует и воспроизводит важ-
© Басенкова Л. В., 2009
