CC BY
66
содеянного. Из всех вариантов наш переводчик предпочитает выбирать самое лучшее. И тогда читатели получают истинное удовольствие от осетинского Хайяма. Искусство переводчика еще в значительной степени зависит от умения находить отправную точку для приобщения к родному языку. В этом плане Музафер Дзасохов -последователь зангиевско-гулуевской линии в осетинской переводческой традиции. Его переводы размышляют, медитируют, располагают. Этим объясняется популярность переводов поэта не только у исследователей, но и у широкого круга осетинских читателей (20 тысяч проданных книг 1-го выпуска переводов из Омара Хайяма - яркое тому подтверждение). Подобное восприятие и трактовка поэтического жанра величайшего рубаиста позволяют ему уверенно чувствовать себя в иерархии переводческого истеблишмента.
Примечания
1. Иванов Г. В., Калюжная Л. С. Омар Хайям // 100 великих писателей. М.: Вече, 2000. С. 58.
2. Там же.
3. Хайям О. Рубаи. На осетинском и русском языках. М.: Изд-во «Менеджер», 2001. С. 13.
4. Там же.
5. Хайям О. Цыппарршнхъонта // Ирон жвзагмж Дзасохты Музаферы талмац. Дз^уджыхъ^у: Ир, 1991. 214 с.
6. Там же.
7. Хайям О. Рубаи / пер. на осет. Музафера Дзасохова. Владикавказ: РИПП, 1996. 240 с.
8. Хайям О. Рубаи. На осетинском и русском языках.
9. Дзуццаты Залиня. Хуыцау^й арф^гонд: Евдыст ^ рцыд Хетагкаты Къостайы номыл премимж // Ргвстдзинад. 2002. № 193. 4 окт.
10. Там же.
11. Хайям О. «Ез ф^кодтон з^ронд^й жр^джиау ф^смон» // Рубаи. На осетинском и русском языках. С. 224.
12. Чибиров Л. Воспевший Осетию. К 70-летию Музафера Дзасохова // Литературная газета. 2007. № 5. 7-13 февр. С. 5.
13. Чибирова М. Л. Художественный перевод и проблема национального колорита (на материале русских переводов осетинской поэзии второй половины ХХ века). Владикавказ: СОИГСИ, 2006. С. 102.
14. Ханаева Б. Омар Хайям заговорил и по-осетински: на соискание премии имени К. Л. Хетагурова // Северная Осетия. 2002. № 168. 10 сент.
15. Там же.
16. Дзантиев А. Свет добра и надежды: 60 лет Музаферу Дзасохову - известному поэту, прозаику и переводчику // Северная Осетия. 1997. № 78. 20 янв.
УДК 821.161.1
Е. С. Чистоткина
РЕАЛИЗАЦИЯ ТЕУРГИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ВЯЧ. ИВАНОВА (НА ПРИМЕРЕ ТРАГЕДИЙ «ПРОМЕТЕЙ» И «ТАНТАЛ»)
Статья «Реализация теургической концепции в творчестве Вяч. Иванова (на примере трагедий «Прометей» и «Тантал»)» посвящена анализу теургической концепции Иванова в свете его историософских изысканий и ее воплощению в творческом наследии мыслителя.
The article is devoted to analysing Ivanov's theurgic conception in the light of his historiosophic ideas and their implementation in the thinker's heritage.
Ключевые слова: теургия, мифотворческий, ди-онисизм.
Keywords: theurgy, mythopoetic, dionysism.
Мифологема Диониса стала лейтмотивом творчества Вяч. Иванова. Отдавая должное Ницше, который возвратил миру Диониса, «он обогатил опыт дионисийского мироощущения новой символикой и возвратил человеку веру в себя» [1]. Иванов расширяет ницшеанское понимание Диониса через мотив богоборчества, которое мыслится источником творческой энергии. Он рассматривает вопросы становления религии Диониса, ее сущность и особенности.
Иванов утверждает, что дионисийство есть древнейшая религия, в основе которой - пради-онисийский культ, представляющий собой почитание безымянного Героя. Дионис является богом «двуматерным» или «двурожденным». Отсюда и в самом образе Диониса различают двойственность: он и бог-жрец, и бог-жертва, преследователь и преследуемый, бог и змий. Из самого мифа о Дионисе и его смерти, автор выводит мысль о полярности жизни и смерти как двух противоположных состояний бытия. Миф о растерзанном Дионисе «становится у него философемой распада целостности мира» [2].
Важным моментом для мифотворческой концепции Иванова является то, что когда титаны растерзали тело Дионисово, то само их существо стало уже не только титаническим, но также и дионисийским. Вспоминая миф о создании человека из титанической первоматерии, мыслитель выводит идею о том, что тело человеческое так же восприемлет в себе частицу Диониса от титанической сущности своей. Это положение, несомненно, важно для понимания божественной при-
© Чистоткина Е. С., 2010
роды человеческого бытия, страстности его натуры и иррациональности творческой энергии.
Именно дионисийское возбуждение является источником творческих сил человека, стимулом к постижению вершин самовыражения. В развитии дионисийского начала Иванов рассматривает перспективы эволюции человека, поскольку лишь Дионис являет собой «символ свободной стихии творчества» [3].
Отличительной чертой дионисийства стало присутствие в нем женского начала. Женское начало несомненно ближе к мистическому богопоз-нанию, вот почему «религия Диониса - религия женская» [4]. Иванов прямо указывает на это, вкладывая в уста Пандоры следующие слова:
Я женщиной сотворена. Страдать Привычно женщине. Ей в радость жертва [5].
Дионис также есть бог страдающий и жертвенный, и значит, в этой сущности сопричастен женской душе. Поэтому Иванов определяет дионисов культ как «женский культ мужского начала» [6].
Иванову важно в полной мере раскрыть исторические корни Диониса, генезис его религии. Стилизация его исследовательских работ под древнегреческий эпос (например, «символизм ночного мрака и огня пылающего», «Дионис как рождающееся из лона ночи», «первородный сын Зевсов»), достигаемая через обильное использование архаизмов, служит эмоциональной выразительности и риторической наполненности работ. Она необходима для большей доказательности изысканий автора в области дионисийского культа, на котором базируется концепция Иванова о взаимодействии аполлоновского и диони-сийского начал.
В литературоведении сложилась традиция считать, что Иванов ставит аполлоновское начало выше дионисийского, поскольку в нем есть предел самоотдачи последнего. Однако очевидно, что сам мыслитель отводит первенство Дионису. Этот тезис находит выражение и в теургической концепции автора, которая основывается на том, что творчество есть процесс, смена «нисхождения» «восхождением». Восхождение должно разрешиться в нисхождении. Восхождение сверхлич-но, нисхождение внелично. Восхождение мужественно, нисхождение женственно. В постоянной смене этих граней бытия художник черпает творческую энергию. Если нисхождение - разрыв, то оно тождественно Дионису, который мнится богом раздельной тварности. Аполлон - мужественный бог, и его удел - мужественное восхождение. И вместе с тем смена состояний есть цепь перевоплощений. Лишь один Дионис способен к перевоплощению и постоянному изменению со-
стояний, его безумие аналогично мистическому откровению мифотворца, страстность его двойственной натуры есть источник миросозерцательной энергии. Строй и мера аполлонийского для теурга всего лишь необходимая внешняя форма, но внутренняя наполненность творца и его мифа имеет, несомненно, природу дионисийскую. Истинный теург разделяет дионисийскую страсть к дерзновению, к обновлению через восхождение и нисхождение. Дионисийство вбирает в себя аполлоновское восхождение. Одно без другого невозможно, но при этом дионисизм равен обоим состояниям, а аполлонизм знаменует собой лишь восхождение. Аполлонийство предельно по сравнению с дионисийством.
Основной задачей истинного теурга является уход от «индивидуального», создание народного, сверхличностного, синтетического искусства. В народном искусстве он берет на себя роль учителя и учит посредством музыки и мифа. Именно поэтому метафору как основной приём в искусстве необходимо заменить религиозным мифом, который является высшей реальностью человеческого духа. Создания великого мифа, отражающего совокупность подлинного бытия, и ждет толпа от поэта.
Концепция теургической связи аполлоновско-го и дионисийского находит свое выражение в произведениях самого мыслителя, прежде всего в его трагедиях «Тантал» и «Прометей». В своих трагедиях Иванов изображает внутреннюю драму существа, переживающего муки индивидуализма.
Тантал - несомненный богоборец и в этой сущности являет собой ипостась Диониса. Отсюда его жизнетворческая сила:
Из себя - себя творить, собой обогащать и умножать себя, воззвать из недр своих себя иного - волю я [7].
Его стремление к самообогащению, к развитию собственного Я сходно с желанием «выхода из грани» и самоизменением Я дионисийского. Тантал наполнен дионисийством. Иванов прямо указывает на это, когда строфы и антистрофы хора воспевают две ипостаси героя:
Ты, Жертва, ты, красная Жертва, образ мира, стоишь на кострах горючих! - и в то же время: Ты - жрец, Отец, чей суд и меч! [8]
Иными словами, Тантал, по сути, есть диони-сийская раздвоенность жертвы и жертвователя. Столь прямое указание не случайно: не должно
остаться никаких сомнений, что Тантал есть воплощение части души дионисийской, что он богочеловек и богоборец. Вместе с тем доказателен факт «неправого» богоборчества Тантала, поскольку он занимается самообожествлением. Он убежден, что боги исчерпали свое жизнетвор-ческое вдохновение, и отказывается от их даров:
Дар небес не нужен мне [9].
Герой полагает, что боги остановились на этапе восхождения в сферу свуерхчувственного, тогда как истинное творчество возможно лишь при условии постоянной смены «восхождения» и «нисхождения» и наоборот. Творчество беспредельно и бесконечно. Эта формула должна быть девизом подлинного теурга.
Истинный теург разделяет дионисийскую страсть к дерзновению, поэтому так часто из уст Тантала вырывается восклицание о необходимости дерзать:
«Дерзай!», велит мне жребий... [10]
Тот, кто смиряется, приемлет в себе Аполлона, уходит от Диониса - истинно теургического бога. Символично, что в трагедии «Тантал» таковым является Бротеас, который занимается ваянием, т. е. служит искусству Аполлона. Его естество покорно, в нем не горит божественный огонь творчества, питающий Тантала. Парадигматическая связь Тантала и Бротеаса вновь призвана доказать тезис о существовании аполло-новского и дионисийского при внутренней наполненности, а значит, превосходстве последнего. Тантал пытается приобщить Бротеаса к сакральным основам бытия, но божественный огонь недоступен аполлоновской гармонии меры. Выразитель духа дионисийского ничего не требует взамен своей жертвенности, но закованной Аполлоном душе не дано свершить «восхождения» к божественным дарам сакральных истин.
Тантал - образчик вечной борьбы аполлонов-ского и дионисийского. В нем индивидуалистское самоутверждение Аполлона соперничает с теургическим саморасточением Диониса. Внешний исход борьбы - победа аполлонического забвения, но именно в момент сна достигается «выход из граней». Иванов, таким образом, вновь поет песнь торжеству Диониса. При этом он не отвергает Аполлона, так как лишь он помогает дионисийству приобрести истинную теургическую сущность, вдохновиться и переполниться жизненной энергией мифотворчества.
Торжество дионисийского начала звучит и в судьбе Бротеаса. Он, оказавшись не «пригодным» к мистическому дерзновению, гибнет от стрел Зевса, являющихся символом огня Дионисова.
С образом Бротеаса у Иванова тесно связанным оказывается образ Прометея, который также более исполнен аполлонийского начала. Прометей противопоставляется Танталу.
В одноименной трагедии Иванова «Прометей трактуется как символ абсолютного индивидуализма, попытавшегося расторгнуть первоначальное и общее единство вещей на отдельные дискретные единичности, из которых каждая мнит себя целым, и поэтому все эти единичности убивают друг друга или прибегают к самоубийству» [11]. В этом стремлении проявляется аполлонов-ское начало скудного Дионисом Прометея. Связанным с Аполлоном герой оказывается и потому, что мать его Фемида по его же просьбе отделила из сущности его женскую душу и создала Пандору. Прометею стала символична аполло-новская монада мужественности:
Фемиду молит: «Матерь, изведи Жену на свет из самого меня! Себе я равной не найду меж нимф, Детей свободных с ней не приживу.
Все женское душевного состава, Что есть во мне, - даю; ты тело дай». Рекла Фемида: «Будет по желанью.
Я тело дам, и выну из тебя
Все женское душевного состава. Отныне ты всецело мужем станешь И без жены, что камень без огнива, Животворящих не разбрызнешь искр» [12].
Создание Пандоры разрушает внутреннюю диаду, изничтожает дионисово начало в Прометее. Животворящие искры дионисова огня более не доступны Прометею. Само стремление Прометея к единице в себе есть по сути стремление аполлоновское. Единичная целостность Прометея призрачна и одностороння. Она не может стать благом. Лишь в синтезе единичных начал с мировой соборностью возможно наступление полной истины, следовательно, для мистического прозрения необходимым условием является внутренняя победа дионисийства.
Автор не пересказывает миф, но сам творит его как истинный теург. Его Прометей виновен уже не столько в краже огня, сколько в том, что нарушил единство первоматерии, создав человека. Иванов делает это, чтобы окончательно развести исполненного дионисийским хмелем Тантала и оскуд-ненного Дионисом Прометея. Индивидуализм героя рисуется в его предельности. Иванов критикует титаническую сущность героя и указывает на необходимость внутреннего объединения хтоничес-кой множественности. Именно поэтому в трагедии незримо ощущается присутствие Диониса (к примеру, рассказ Пандоры о его рождении), призывающего к полноте бытия, нарушенной Прометеем.
Вместе с тем Прометей становится жертвой, т. е. сближается с жертвенной сущностью Диониса. Преследуемый Кратосом и Бией, он синтезирует в себе аполлоновское начало с дионисий-ским и как результат плодотворности подобного рода слияния получает возможность начать движение к соединению с мировой полнотой.
Таким образом, подробно рассмотрев генезис и сущность религии Диониса, Иванов указывает на двойственность натуры бога. Далее мыслитель указывает на синтез дионисийского с аполлонов-ским. Два противоположных божественных начала взаимодействуют и создают основу для возникновения теургического огня мифотворца. При этом празднующее победу аполлоновское начало оказывается внутренне побежденным диони-сийским, которое преобразует первое и самое себя в нем. Стремление теурга через аполлони-ческую индивидуацию достичь дионисийского всеединства Иванов расценивает как единственно верный путь мифотворца. Конечную победу он отводит дионисийству. Его теургическая концепция нашла отражение в трагедиях «Тантал» и «Прометей», где «неправое» богоборчество мыслится как стремление к индивидуации при отсутствии последующего желания всеединства. Оно карается победным огнем Диониса, поскольку одно аполлоновское начало без дионисовых источников не способно к самопреображению и не может стать основой мироздания.
Примечания
1. Королькова Е. А. Символизм Вяч. Иванова и мифологема Диониса. СПб.: ГУАП, 2006. С. 7.
2. Степанова Г. А. Идея «Соборного тетра» в поэтической философии Вяч. Иванова. М.: ГИТИС, 2005. С. 21.
3. Жукоцкая З. Р. Свободная теургия: культуро-философия русского символизма. М.: РГГУ, 2003. С. 200.
4. Масленников И. О. Философия культуры. Вяч. Иванов: конспект лекций. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. С. 36.
5. Иванов В. И. Прометей. Трагедия. Петербург: «Алконост», 1919. С. 152.
6. Иванов В. И. Эллинская религия страдающего бога // Человек. 2007. № 5. С. 146.
7. Иванов В. И. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 28.
8. Там же. С. 53.
9. Там же. С. 37.
10. Там же. С. 33.
11. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд., испр. М.: Искусство, 1995. С. 241-242.
12. Иванов В. И. Прометей. С. 72.
УДК 82.091
Я. О. Дзыга
«КАЖДЫЙ ИЗ НАС СВОЕ ПОЕТ...» (И. С. ШМЕЛЕВ И И. А. БУНИН В ЛИТЕРАТУРЕ ЗАРУБЕЖЬЯ)
В статье исследуются место и роль Шмелева и Бунина в литературе эмиграции. Изучение проблемы показывает, что у каждого из писателей был особенный творческий статус.
The author, investigating the place of Shmelyov and Bunin in emigration literature, shows that each of the two authors has his particular creative status.
Ключевые слова: Шмелев, Бунин, сравнительный метод исследования, эмиграция, литература, творческий статус.
Keywords: Shmelyov, Bunin, comparative method of research, emigration, literature, creative status.
В разноликой среде русской литературной эмиграции Шмелев и Бунин занимали лидирующие места. И почитатели, и недоброжелатели называли писателей в числе самых известных в Русской Парижской колонии. Их упоминали в общих обзорах, рецензиях, статьях, они пресекались на страницах периодических изданий. Невольно появлялся повод для сопоставлений: слишком тесной была эмигрантская среда и слишком звучными литературными именами являлись Шмелев и Бунин.
При этом сравнение двух талантов чревато опасностью некорректных оценок. Однако им нередко соблазнялись почитатели то одного, то другого автора. К примеру, архиепископ Чикагский и Детройтский Серафим (Иванов) считал Шмелева лучшим из современных русских писателей и ставил его выше Бунина [1]. Б. Зайцев, оценивая силу вещественного воспроизведения в лучших творениях Ивана Сергеевича, отмечал, что «<...> с ним может равняться только Бунин, но подспудным духовным пылом Шмелев его превосходит <...>» [2].
Чуждый духовным исканиям Шмелева Г. Адамович считал автора «Богомолья» «больным талантом» и лжепатриотом, в то время как его оппонента причислял к последним классикам русской литературы. Но и Адамович понимал: Бунин несправедлив к Шмелеву, в творчестве которого не видит ничего, кроме ненавистного ему «style russe». Шмелев знал нерасположенность к нему критика, но все же был задет тем, что в критических эссе «Одиночество и свобода» Адамович отвел ему место «непосредственно за Буниным». «Дурак, - делился Шмелев обидой с И. Ильиным, - у каждого - свое место» [3].
© Дзыга Я. О., 2010
