CC BY
8DOI: 10.18522/2070-1403-2020-82-5-87-100
ФИЛОЛОГИЯ
(специальность: 10.02.04)
УДК 81 Е.И. Винник
Южный федеральный университет г. Ростов-на-Дону, Россия vinnikevgesh@mail .ru
РЕАЛИЗАЦИЯ ГЕНДЕРНОЙ МАСКИ АВТОРА В БРИТАНСКОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЕ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА «ТЮЛЬПАННАЯ ЛИХОРАДКА» Д. МОГГАК)
[Evgenia I. Vinnik Realization of author's gender mask in British female prose (on the basis of the novel "Tulip fever" by D. Moggach)]
It is considered a topical in modern society problem of the subjective self-perception and self-consciousness of the creative personality in the context of the gender identity. The author tries to figure out the way of translation in written form of female identity as gender "fitting". The results of the study are the attempts to comprehend a written literary text taking into account the latest achievements in the field of language and gender. The analysis of the verbal semantic space, represented in the novel "Tulip Fever" by D. Moggach (about 6 000 manifestations), justifies the hypothesis of the opportunity to transform the author's identity in textual by means of gender mask.
Key words: gender, androgyny, femininity, masculinity, female subjectivity, identity, novel, verb, author's mask, gender "fitting".
Во все времена не теряло актуальности изучение творческой деятельности человека, благодаря которой он самовыражается, приобретает новый опыт, достигает целостности, интегрированности и самоактуализации. Вопрос о том, какое начало мужское или женское является творящим, серьезно обсуждался философами и психологами в конце XIX - в начале XX века (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, О. Вейнингер, З. Фрейд, К.Г. Юнг, С.Л. Франк, Э. Бадентэр и др.). Так, К.Г. Юнг считал, что психология творческого индивида - это женская психология, при этом в некоторых работах, например, «Человек и его символы» прослеживается взгляд на необходимость женской части души для мужчин и для женщины
- мужской [11, c. 264]. А в работе «Психология бессознательного» ученый отмечает «каждый творчески одаренный человек - это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, а с другой, - это внеличност-ный, творческий процесс» [9, с. 187]. С.Н. Булгаков полагал, что каждая личность представляет собой индивидуальное и своеобразное смешение мужской и женской стихий, обусловливающих творческую напряженность [4, с. 174]. С ним соглашается Э. Бадентэр: «двуполая сущность подразумевает взаимодополнение, мозаику мужских и женских свойств, сила проявления которых сугубо индивидуальна» [2, с. 271]. О половой полярности, как основе творения говорил Н.А. Бердяев.
Последователи психологической школы З. Фрейда утверждают, что творчество является формой выполнения желания, проявленного в фантазиях. По Юнгу в активной фантазии сливается сознательное и бессознательное субъекта, следовательно, таким образом, выражается единство индивидуальности [10, с. 65]. Фантазия - это как бы двуликий Янус, смотрящий назад и вперед, как символ единства противоположностей внутри личности. Согласно идее французского философа Ж. Лакана, субъективность неопределима, нестабильна, лишена целостности и представляет собой деценрированное образование «дивида». Структура субъекта имеет двойственный характер, одновременно содержа в себе элементы «я» и «не я», мужского/ женского [7, с. 337]. Русский философ Б.П. Вышеславцев рассматривал в творческом воображении два начала - «муже-женственность»: «Воображение можно рассматривать как движение идеи сверху вниз, как формирование материи при помощи идеи, как воплощение. Но воображение можно рассматривать также и как движение снизу вверх, как стремление эмоций подняться к идеальному миру, и тогда это будет сублимацией» [5, с. 64]. Итак, основным гендерным истоком творческой деятельности является ее андрогинная природа в силу психической двуполости творящей личности.
В современном понимании гендер является не следствием анатомо-фи-зиологических свойств человека, а установленным обществом порядком с системно организованным комплексом стереотипов и социально сконструированных ожиданий по поводу поведения и желаний индивидуумов, принятых в данном обществе и на определенном историческом этапе. В гендерной лин-
гвистике базовым понятием выступает гендерная идентичность личности. Впервые описал данное понятие Э. Эриксон. Словарь гендерных терминов трактует понятие гендерной идентичности как базовую структуру социальной идентичности, характеризующей человека с точки зрения его принадлежности к общности мужчин или женщин, при этом учитывается представление того, как человек сам себя категоризирует [8]. Соответственно, на процесс формирования гендерной идентичности оказывает существенное влияние конкретный ситуативный контекст. Поливариативность реализации идентичности субъекта носит фрагментированный характер, балансирующий между разнообразными женскими и мужскими полярностями. Американский лингвист Талми Гивон в своих исследованиях отмечает, что единого «Я» не существует. Каждый человек скрывает множество «Я», уживающихся в одном теле и обнаруживающих себя в ходе автопрезентации личности [14, р. 57]. Возможность сочетания в своем поведении и маскулинных, и фемининных особенностей выделила как явление андрогинии американский психолог Сандра Бем в 70-х гг.ХХ в. доказав, что маскулинность и фемининность являются двумя независимыми, но не противоположными конструктами. Ан-дрогинные индивиды, не нарушая эталонных моделей поведения представителей конкретного пола, обладают высокими потенциями маскулинности и фемининности [12, с. 223]. В условиях вербальной коммуникации андрогин-ные личности в зависимости от целей, задач, жанровых требований общения могут манифестировать различные гендерные типы, прибегая то к маскулинным, то к фемининным гендерным особенностям речи. В 80-е гг. прошлого столетия Г. Икинс и Б. Икинс выдвинули гипотезу «переключения кодов», т.е. о возможности женщин переключаться с женского речевого кода на мужской в зависимости от ситуации общения [13, р. 156]. Исходя из вышеизложенного, можно заключить, что гендерные характеристики личности рекур-рентно отражаются в ее речевом поведении.
В последние десятилетия наблюдается научный интерес к антропоцентрическому исследованию речи в изучении мировоззренческих, лингвистических и эстетических установок автора художественного текста. В этой связи особую актуальность приобретает анализ женской прозы как развивающегося явления современности. Представляется интересным проанализировать женский текст и исследовать стратегии, используемые автором-женщиной в
контексте произведения. Для исследования был выбран роман британской писательницы и сценариста Деборы Моггак (р. 1948 г.) «Тюльпанная лихорадка» ("Tulip Fever") (1999 г.), который был экранизирован в 2017 г.
Действие романа происходит в 1630-е гг. в Нидерландах, в Амстердаме. Надо отметить раннее капиталистическое развитие Голландии в XV веке, этому способствовало приморское положение страны, а соответственно развитое судостроение и мореплавание, прибрежная и морская торговля, высокий уровень развития промышленности, перемещение центра европейской коммерции в Амстердам. Массовое увлечение тюльпанами превратилось в понимание, что на любви и интересе к тюльпанной луковице можно хорошо заработать. Специфика голландской тюльпаномании состояла в том, что страсть к красивым цветам охватила не профессионалов в лице финансовых спекулянтов или цветоводов, а широкие народные массы. Центром тюльпанных торгов стал город Гаарлем, что в 20 км от Амстердама. Цена одной луковицы тюльпана становится дороже золота и может достигать до 2 000 франков или стоимости небольшого каменного дома. Это явление в истории получило название тюльпанная лихорадка.
Поскольку роман как жанр, склонный к синтетичности, способен сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости, сложности и противоречивости, писатели различных эпох и стран пользуются свободой освоения окружающего мира самым разным образом. Голоса героев романа и голос автора равноправны. Свойственная романному творчеству полифоничность создает благоприятную среду для самовыражения андрогинного мышления автора, согласно мысли М.М. Бахтина «единая и полная истина принципиально не совместима в пределы одного сознания» [3, с. 377]. Кроме того, читатель оказывается привлечен к осмысливанию игры с авторскими идентичностями.
Структуру романа «Тюльпанная лихорадка» составляют 68 различных по объему глав, названных именами персонажей произведения, создавая ощущение некой маскарадности. Женским персонажам - Софии, Марии, Госпоже Моленар посвящено 27 глав. Большая часть текстового объема раскрывает мужские образы - Корнелиса, Яна ван Лоо, Виллема, Геррита, Якоба и Класа ван Хогхеланде, т.е. женщина-автор совершает «примерку» гендерной роли как бы растворившись в своих героях, надев их маску. Таким образом, писательница, прячась за маской, выступает не от своего лица, а от лица разных героев, давая слово персонажам, явно отличным от нее.
На протяжении всего своего существования маска выступает культурным концептом, который вбирает в себя множество значений, среди которых выделяются значения связанные с категорией идентичности и механизмом идентификации. Главная задача маски - скрыть лицо, а, следовательно, человеческую сущность. Маска по своим значениям с давних пор смыкалась с ролью, которую человек играет на сцене жизни. Считалось, что каждый индивид носит четыре маски - маску человека, маску конкретной индивидуальности, маску общественного положения и маску профессии, из чего можно заключить, что каждая из названных масок означает один из вариантов идентичности человека и его ролевого поведения.
Безусловным фактором функционирования субъективности является язык. По мнению В. фон Гумбольдта, язык - это «промежуточный мир», стоящий между мышлением человека и внешним миром [1, с. 154]. Характерное свойство специфики глагола заключено в фиксации определенного момента речи и движений, развивающихся в пространстве и времени, в стремлении к конкретизации, к четкой определенности и в передаче внешнего и внутреннего, т.е. душевного движения. Н.И. Греч, русский филолог и переводчик (1787-1867) дал глаголу такую оценку: «Глагол присутствием своим животворит отдельные слова, мертвые и беззнаменательные... По этой важности и движимости глагол в частях своих сложен, в свойствах разнообразен, в изменениях обилен» [6, с. 292]. Следовательно, особое внимание лингвистов привлекает глагол, во-первых, как грамматическая единица, способная отражать языковую картину мира писателя. Во-вторых, как модель, демонстрирующая обширную таксономию глаголов на системно-парадигматическом уровне.
В ходе сплошной выборки манифестаций глагола и неличных форм глагола в тексте романа Д. Моггак «Тюльпанная лихорадка» было обнаружено 5775 прецедентов, принадлежащих к различным семантическим классам и подклассам глагола. Классификация парадигматико-семантических признаков глагола в романе учитывает маскарад идентичностей в ракурсе дуального воплощения - автор/героиня и автор/герой. Полученные данные представлены в таблице 1.
Таблица 1
Классификация парадигматико-семантических признаков глагола в романе Д. Моггак «Тюльпанная лихорадка»
Класс Подкласс Количество манифестаций
Гендерная маска авто ра
София Мария Моленар Госпожа Корнелис Лоо Янван Виллем Геррит Якоб
Динамические глаголы (dynamic verbs) Глаголы движения 105 76 1 95 107 36 31 11
Глаголы совершения действия, поступка или воздействия (performance verbs) 197 147 4 154 198 71 27 8
Глаголы созидания или придания нового качества 16 18 0 9 22 4 1 1
Глаголы приобретения 29 37 1 43 31 12 7 5
Глаголы мгновенного действия (momentary verbs) 4 1 0 7 6 1 0 1
Глаголы речи 124 112 3 173 187 18 21 13
Глаголы звучания 7 5 0 6 8 5 6 0
Глаголы эмоциональной реакции 149 126 1 147 153 14 5 2
Глаголы «самостийные», обозначающие непроизвольные процессы, исключающие волю или усилие субъекта 3 3 0 1 7 3 0 0
Безличные глаголы 7 4 0 10 5 0 1 0
Статальные глаголы (stative verbs) Глаголы восприятия и осмысления (recipient verbs) 296 156 9 210 165 82 18 10
Концептуально-дивергентные глаголы 2 6 0 3 4 1 0 1
Глаголы ощущения и восприятия телом (verbs of bodily sensation) 212 136 6 149 233 74 12 3
Релятивные глаголы (relative verbs) Глаголы, передающие компаративные двусторонние отношения равенства/ неравенства и т.д. 12 10 1 15 18 2 2 0
Глаголы, выражающие отношение, включение 19 23 0 24 33 13 3 6
Глаголы, передающие оценочные, эмоциональные отношения (attitudinal verbs) 53 42 2 51 57 8 6 10
Модальные, модусные, функторные глаголы Модальные глаголы, выражающие долженствование, возможности, сомнения 41 32 1 34 29 6 1 1
Модусные глаголы запрещения, препятствия 4 1 0 2 4 2 1 0
Модусные глаголы интенции 81 65 0 68 77 26 2 4
Глаголы, выражающие нереализованность действия или недостаточность 3 1 0 2 2 1 0 0
Глаголы служебные, частично или полностью десемантизиро- ванные, каузативные глаголы 11 9 0 8 14 1 1 2
Глаголы, образованные по конверсии от существительных 6 4 0 7 5 1 0 0
Фразовые глаголы 7 4 1 9 11 1 1 0
Глаголы, выражающие социальную характеристику 7 5 1 17 11 3 1 4
Глаголы, выражающие темпоральную характеристику 1 2 0 1 3 0 0 1
Глаголы, выражающие квантитативную характеристику 4 2 0 5 7 0 0 0
Глаголы, выражающие постериорность (импликация гл. некоторого последующего действия) 1 1 0 2 3 0 0 1
Глаголы, выражающие антериорность (импликация гл. некоторого предшествующего действия) 3 3 0 2 4 0 0 0
Всего: 5 775
Количественный анализ исследуемого материала позволил установить: • мерцание идентичностей в ракурсе дуального воплощения - автор/герой и автор/героиня маркируется более частотным употреблением динамических глаголов (1 691 манифестация в речи героев и 1 180 - в речи героинь), при этом превалируют глаголы совершения действия, поступка или воздействия, глаголы речи и эмоциональной реакции. Представленные данные позволяют допустить, что названные подклассы глаголов отчетливо проявляют маскулинную проекцию личности автора в текст;
• на втором месте по частотности употребления в тексте романа стоят статальные глаголы (977/ 823) в речи автора/ героя и автора/ героини. Особое место в названном классе занимают глаголы восприятия и осмысления, глаголы ощущения и восприятия телом. Выявленный факт свидетельствует о репрезентации автором-женщиной гендерных доминант женского внутреннего мира и психологии с преобладанием чувственной сферы героини, особенностей ее поведения посредством авторской маски, эксплицитно реализуя собственное рефлексирующее сознание, с одной стороны. С другой стороны, очевидно изображение героев, их психики и поведения с точки зрения женского восприятия. Рассмотрим репрезентацию андрогинности авторской маски через глагольное воплощение в пространстве романа в таблице 2.
Таблица 2
Репрезентация андрогинности авторской маски через глагольную семантику в романе Д. Моггак «Тюльпанная лихорадка»
Дуальное воплощение -автор/героиня и автор/герой Примеры
София 1. For three years we have been married and I have not produced a child. This is not through lack of trying. My husband is still a vigorous man in this respect. At night he mounts me; he spreads my legs and I lie there like an upturned beetle pressed down by a shoe. With all his heart he longs for a son —an heir to skip across these marble floors and give a future to this large, echoing house on the Herengracht. So far I have failed him. I submit to his embraces, of course, for I am a dutiful wife and shall always be grateful to him. The world is treacherous and he reclaimed me, as we reclaimed our country from the sea, draining her and ringing her with dykes to keep her safe, to keep her from going under. I love him for this... He does not expect an answer for I am just a young wife, with little life beyond these walls. Around my waist hang keys to nothing but our linen chests, for I have yet to unlock anything of more significance. In fact, I am wondering what clothes I shall wear for my portrait. That is the size of my world so far. Forget oceans and empires [15, p. 10-11]. 2. That night I sleep in his arms. My beloved is white and ruddy; his cheeks are as a bed of spices, as sweet flowers, his lips like lilies dropping sweet-smelling myrrh. I have never slept naked with a young man before. How sweet is his body, how sweet his breath! We sleep entwined. His skin is firm and smooth. He stirs and turns, cupping himself round my back, cupping my breasts in his hands. I am as tall as he is; we were made for each other. He presses his feet against mine, twin feet [15, p. 117].
Мария 1. Maria the maid, dozy with love, polishes the copper warming pan. She is heavy with desire; she feels sluggish, as if she is moving around underwater. Her face, distorted by the curved metal, smiles back at herself. She is a big, ruddy country girl with a healthy appetite. Her conscience, too, is a healthily adaptable organ. When she takes Willem into her bed, deep in the wall behind the kitchen fire, she pulls the curtain to shut out God's disapproval. Out of sight, out of mind. After all, she and Willem will someday be married. She dreams about this. She dreams that the master and mistress have died— shipwrecked at sea—and that she and Willem live in this house with their six sweet children. When she is cleaning, she cleans for his homecoming. When her mistress is out she closes the bottom half of the window shutters so that she cannot be seen from the street. The parlor is thrown into shadow, as if she is walking on the seabed. She puts on her mistress's blue velvet jacket, trimmed with fur collar and cuffs, and she walks around the house casually catching sight of herself in the mirrors. It is a simple dream; where is the harm in it? [15, p. 12-13] 2. Maria is not a curious woman and her happiness has made her self-absorbed. She knows little about her mistress except that they are of the same age—twenty-four—and that Sophia's father, who worked as a printer in Utrecht, died young, leaving heavy debts and several daughters. That is why Sophia was married off to a rich man. Maria thinks that Cornelis is an old bore, but she is a practical woman. One has to survive and there is always a price to pay for this. Theirs is a trading nation, the most spectacularly successful the world has ever seen, and a transaction has been made between her mistress and her master. Youth has been traded for wealth; fertility (possible fertility) has been exchanged for a life free from the terrors of starvation. To Maria it seems a sensible arrangement, for though she is dreamy and superstitious she is a peasant at heart and has her feet planted firmly on the ground [15, p. 21].
Госпожа Моленар Baby Ludolf gazes up at her with fathomless understanding. How lucky she is. Each day, before she rises, Mrs. Molenaer offers up a prayer of thanks. She lives in a handsome house in the Herengracht. Her husband is a kindly man who loves his family. As Chief Inspector of Hygiene he holds a prominent position in society. He gives generously to the poor and has a fine baritone voice. In the evenings he sits in his cap and dressing gown, surrounded by his children, and says, There is no greater happiness on earth than this. He plays droughts for hours, patiently, with his eldest son [15, p. 148].
Корнелис 1. "I am fortunate that, through my endeavors, I have reached a position of means and rank." He clears his throat. "I am most fortunate, however, in possessing a jewel beside which rubies lose their luster—I mean my dear Sophia. For a man's greatest joy and comfort is a happy home, where he can close the door after his day's labors and find peace and solace beside the fireplace, enjoying the loving attentions of a blessed wife"... "My only sadness is that, as yet, we have not heard the patter of tiny feet, but that, I hope, will be rectified." My husband chuckles. "For though my leaves may be sere, the sap still rises" [15, p. 17]. 2. Women are strange creatures with such funny little ways. How tricky they are, compared with men. They are like a puzzle box— you have to twist a dial here, turn a key there, and only then will you unlock their secrets. Cornelis loves his wife to distraction. Sometimes, caught in the candlelight, her
beauty stops his heart. She is his hope, his joy, the spring in his step. She is a miracle, for she has brought him back to life when he had given up hope. She rescued him, just as he himself, in another way entirely, rescued her. After dinner Cornelis puts another slab of peat on the fire, sits down and lights his pipe. A man's greatest comfort is a happy home, where he can enjoy the attentions of a loving wife [15, p. 24]. 3. On Sundays Cornelis enjoys fetching his wife from her place of worship. Our Lord in the Attic, a private Catholic dwelling near the Oude Kerk. He likes to walk home through the streets of his fair city —such beauty, such prosperity!—with Sophia on his arm. After a week's hard work, it is his reward. Men gaze at him with envy; he swells with pride. Acquaintances stop to greet him. It is a public display of his miraculous good fortune [15, p. 86-87]
Ян ван Лоо Jan sits there, thinking about love. He has had many women— foolish virgins, foolish wives. For a man who devotes his life to beauty he hasn't been fussy. There's no such thing as an ugly woman, just not enough brandy. Of course he has loved them, after his fashion. He is a passionate man. He has whispered hot words into their ears and been sensually grateful to their bodies for responding to his. But afterward he wishes they would go home. If they stay there, sleeping, he inches his way out of bed, pulls on his breeches and gets back to work. It is his habit to paint at night while the city sleeps. In the silence his paintings—involuntary insomniacs—confide in his brush as it brings them to life. To see what he is doing, however, he has to light many expensive candles, and this sometimes wakes up the occupant of his bed. Just knowing that a woman is watching him, of course, breaks his concentration. Sometimes they whisper to him, come back here. Sometimes they chastise themselves for their lapse into sin. Sometimes, worst of all, they urge him to make an honest woman of them. If only women were not so irresistible. How much simpler to suck out the flesh from an oyster and drop the shell on the floor. Sometimes he works right through the night and falls asleep at dawn. In the morning light his painting surprises him as if it is caught unawares. How exposed it looks, with its crude colors. He has to do some repainting. If a woman stayed the night she will have left by now, in a fluster of remorse. Only his true mistress remains—badly daubed, surprised, but surrendering herself again to his brush. Jan gets up. For once he has no appetite for work. He paces up and down and leans his head against the chimneypiece. Did Sophia Sandvoort mean it when she pushed him away? Were her protestations sincere? Maybe he has made a terrible mistake. He could not stop himself; he had to see her. It is out of his control. The first visit it was simply lust. Sophia was a challenge but not an insurmountable one. A young woman married to a pompous old man —they were usually conquered in the end. They are a traded commodity, like a bale of flax, and though they are dutiful they don't truly love their husbands; how could they? A painter seems a romantic proposition, and though they fear damnation they finally surrender themselves, as long as the rules are observed. Yesterday, however, during the second sitting, something happened. The old man was droning on . . . tulip bulbs . . . de Heem ... How ponderously Jan's countrymen hold forth. She sat there, as modest as the Madonna in her blue dress. Suddenly they had looked at each other with such complicity. Her face spoke to him— merriment, exasperation. And something darker, something that pierced his heart. He has astonished himself. For the first time in
his dealings with women he spoke the truth. He is undone. Sophia has unknotted the ropes around his heart and he is entirely hers. He has never unclosed himself in this way before; there is a certain voluptuousness to his surrender. It is a new sensation. On the way home he passed a boy playing a pennywhistle; the music filled his eyes with tears. What is he to do? Can she possibly love him? [15, p. 41-42]
Виллем 1. Only the thought of Maria has kept him warm. Maria! Forget whales; she is his prize catch. She says she loves him and he still cannot believe it. He has had little experience of women. They don't take him seriously. It is something about his face; it makes them giggle. They have been affectionate enough, but when he has tried to make love to them they have burst into laughter. They call him "clown-face," and when he looks doleful they laugh louder, saying he looks even funnier. It hurts his feelings. Now he has Maria. But has he? Can she really love him? She is so pretty—plump and ripe like a fruit. And she is such a flirt. The vegetable man was showing me his carrots. Men look at her in the street; she challenges them with her bold stare. Can he trust her? Of course I love you. I feel all shivery when I see you. She refuses to marry him until he has some money. That is understandable; she is a practical woman. Well, wait until he opens his purse; see her face then [15, p. 61-62]. 2. All these months he has tried to forget her but he cannot do so; she is lodged in his body like lead shot. Maria has made him a chronic invalid. Maybe the wound has healed but she lies beneath his skin; the slightest movement inflames the pain. He misses her desperately. The bitterness is still there; it has eaten away at his heart but it has failed to destroy his love for her. She is his soul mate; it is as simple as that. With rented arms around him it was Maria to whom he made love; it was through her eyes that he marveled at the minarets of Alexandria. He misses her chuckling laugh and her chapped hands, her robust good humor and sudden lapses into dreaminess. He misses her body. He has traveled the world but its center of gravity lies between her sheets. East or west, home is best. He is a Dutchman, through and through. Maria might be married; she might have left Mr. Sand-voort's employment and gone to live with the man in whose passionate embrace Willem last saw her. She might have forgotten all about him. Of course he has thought of this, every hour of every day, but it will not deter him from trying to find her. He is a grown man, now, with money in his pocket. He has faced worse foes than this. And if he loses the battle and finds that she no longer loves him . . . this is something he cannot contemplate, not tonight [15, p. 196-197].
Опираясь на приведенный иллюстративный материал, можно сделать вывод, что автор произведения, следуя закономерностям романного жанра, использует повествовательную стратегию конструирования системы авторских масок не только для определения своей позиции по отношению к изображаемой жизни, но и, по мысли М.М. Бахтина, позицию для опубликования этой жизни. Исследуемый текст является ярким примером маскарада гендерных практик в андрогинном сознании автора-женщины, подтверждая гипотезу о
том, что андрогинное сознание свободно и беспрепятственно передает любую эмоцию, природой наделено даром творческого озарения и цельностью. Различные авторские маски позволяют реализовать способность повествователя добиваться идентичности разных видов и по-разному идентифицировать свой ближний и дальний контекст.
Ориентация лингвистических исследований на проблемы конструирования гендерной идентичности, определения механизмов гендерной самопрезентации и стратегий маскировки гендерной идентичности демонстрирует, что выявление закономерностей речевой деятельности индивида может быть достойным объектом лингвистического анализа.
Л И Т Е Р А Т У Р А
1. Алпатов В.М. История лингвистических течений. Учебное пособие. М.: «Языки русской культуры», 1998.
2. Бадентэр Э. Мужская сущность. М., 1995.
3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., «Художественная литература», 1975.
4. Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994.
5. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994.
6. Греч Н.И. Чтения о русском языке. Спб., 1860. Ч. I.
7. Лакан Ж. Семинары. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955). М., 1999.
8. Радина Н.К. Гендерная идентичность личности. Словарь гендерных терминов [Электронный ресурс]. URL:http://www.owLru/gender/020.htm (дата обращения 21.08.2020).
9. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1994.
10.Юнг К.Г.Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс, Универс, 1994.
11.Юнг К.Г. Человек и его символы. Спб., 1996.
12.Bem S. L. Probing the promise of androgyny // The psychology of women. Ongoing debates. New Haven; London: Yale University Press, 1987.
13.Eakins B., Eakins G. Sex Differences in Human Communication. Boston: Houghton-Mifflin, 1978.
14.Givon T. Context as other minds: the pragmatics of society. Cognition and communication. New York: John Benjamins, 2005.
15.Moggach D. Tulip Fever. London: Vintage, 2016.
R E F E R E N C E S
1. Alpatov V.M. History of linguistic trends. Tutorial. M.: Languages of Russian culture, 1998.
2. BadentherE. Male essence. M., 1995.
3. Bakhtin M.M. Literature and aesthetics. Research over the years. M.: Fiction, 1975.
4. Bulgakov S.N. Non-evening light. M., 1994.
5. Vysheslavtsev B. P. Ethics of the transformed Eros. M., 1994.
6. Grech N.I. Readings about the Russian language. SPb., 1860. Part I.
7. Lakan J. Seminars. "I" in the theory of Freud and in the technique of psychoanalysis (1954/1955). M., 1999.
8. Radina N.K. Gender identity of a person. Glossary of Gender Terms [Electronic resource]. URL: http: //www.owl.ru/gender/020.htm (accessed 21.08.2020).
9. JungK.G. Psychology of the unconscious. M., 1994.
10. Jung K.G. Problems of the soul of our time. M.: Progress, Univers, 1994.
11. Jung K.G. The person and his symbols. SPb., 1996.
12.Bem S. L. Probing the promise of androgyny // The psychology of women. Ongoing debates. New Haven; London: Yale University Press, 1987.
13.Eakins B., Eakins G. Sex Differences in Human Communication. Boston: Houghton-Mifflin, 1978.
14.Givon T. Context as other minds: the pragmatics of society. Cognition and communication. New York: John Benjamins, 2005.
15.Moggach D. Tulip Fever. London: Vintage, 2016.
_23 августа 2020 г.
