CC BY
302
Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 32 (286).
Филология. Искусствоведение. Вып. 71. С. 76-81.
Н. М. Нестерова, О. В. Соболева
РЕАЛИИ «УСАДЕБНОГО МИРА» А. П. ЧЕХОВА В ЗЕРКАЛЕ АНГЛИЙСКОГО ЯЗЫКА
Статья посвящена проблеме межкультурной трансляции русских реалий при переводе пьесы
А. П. Чехова «Вишневый сад» на английский язык. «Вишневый сад» рассматривается как один из отечественных усадебных текстов, что и определило принцип классификации анализируемых реалий.
Ключевые слова: реалия, усадебный текст, перевод, художественный перевод, переводи-
мость, лингвокультурная среда.
«Есть три писателя, которые входят в умственный обиход западного образованного человека. Это Толстой, Достоевский и Чехов», -ответил Петр Вайль, когда его спросили: «Кого читают за рубежом из авторов, пишущих на русском?» [1].
Из этих названных великих имен можно, пожалуй, выделить имя Чехова, поскольку он не только прозаик, но и драматург, пьесы которого ставятся и экранизируются во всем просвещенном мире.
Свидетельством высочайшего авторитета Чехова как драматурга являются слова одного из выдающихся театральных режиссеров современности - Петера Штайна, который сказал, что «пьесы Чехова должны быть для каждого театра чем-то самим собой разумеющимся, как пьесы Шекспира или античные драмы» [3. С. 5]. И, действительно, сегодня невозможно представить себе репертуар англо-, франко- и немецкоязычной сцены без драматургии Чехова.
Почему же именно Чехов столь популярен на западной сцене? Ответом могут быть слова автора фундаментальной биографии Чехова, Дональда Рейфилда, вынесенные в эпиграф: «Из всех русских классиков он наиболее доступен и понятен, особенно для иностранцев, -как в книгах, так и на сцене. Он оставляет за читателем или зрителем право реагировать, как им заблагорассудится, и делать собственные выводы. Он не навязывает никакой философии. Однако Чехов столь же доступен, сколь неуловим. Понять, что он “имел в виду”, совсем непросто» [5. С. 11].
Таким «неуловимым» для восприятия иностранным читателем/зрителем, на наш взгляд,
Чехов столь же доступен, сколь неуловим.
Д. Рейфилд
стал чеховский усадебный мир, его сад, с которым, по свидетельству американской исследовательницы жизни и творчества писателя J. Malcolm, и ассоциируется имя Чехова: «The conventional literary association of gardens with love and youth and renewal is a touchstone of Chechov’s art» [11. Р. 46].
Любовь Чехова к русской дворянской усадьбе, в частности, к усадебному саду, по-видимому, и стала причиной того, именно усадьбы становятся местом действия многих его произведений. Тексты наиболее известных пьес «Чайка», «Иванов», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» открываются авторскими ремарками, указывающими на место действие: «Сад в имении Иванова» («Иванов»), «Часть парка в имении Сорина» («Чайка»), «Сад. Видна часть сада с террасой» («Дядя Ваня») и, наконец, «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» («Вишневый сад»). Чехова можно с полным правом отнести к тем авторам, благодаря которым в русской литературе существует так называемый «усадебный текст».
Усадебный текст (термин принадлежит В. Г. Щукину, ему же принадлежит блестящее исследование этого текста) - одно из интереснейших и сложнейших сверхтекстовых образований. Возникает оно как отражение той уникальной «усадебной культуры», сложившейся в России, и которая, по утверждению
В. Г. Щукина, «срослась с соответствующими этой культуре литературными формами» [9. С. 400]. Среди символов русского усадебного текста самым емким метафорическим выражением усадьбы, ее «текстом-кодом» (термин Ю. М. Лотмана) является сад. И это
не случайно, так как именно сад ассоциативно связан для носителя христианской культуры с образом рая.
Однако необходимо отметить, что к усадебному тексту можно отнести далеко не каждое произведение отечественной литературы, действие которого происходит в усадьбе. Исследователи отмечают целый ряд свойств, которыми должно обладать «усадебное» произведение: соотнесенность содержания с мифом усадьбы как утрачиваемого (или утраченного) рая; усадебный хронотоп как состояние счастливой безмятежности и покоя в замкнутом пространстве обустроенной природы; меланхолический лирический подтекст и так далее (см. об этом: [9. С. 320]).
Более того, если мы обратимся к истории литературы, становится ясно, что начало чеховского творчества приходится на период, когда сложившийся усадебный текст, в общем-то, уже исчерпал свои возможности. В. Г. Щукин считает, что можно даже говорить об определенной «изношенности» усадебного текста предчехов-ской поры. Оценивая ситуацию с позиций сегодняшнего дня, нужно подчеркнуть, что именно творчеству Чехову русская литература обязана появлением нового этапа в развитии усадебного текста. Это, на наш взгляд, объясняется самой природой чеховского мастерства, индивидуальными особенностями его художественного творчества. Пожалуй, все исследователи Чехова в свое время говорили о равной важности для него духовного и физического, о внимании автора к предметному миру, о роли неповторимой чеховской детали. «В мир Чехова мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может, среди прочего, оказаться нужным в сложных перипетиях художественного построения, но, очевидно, потому, что от него автор не может отказаться, что он так видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятья, всему, что есть в человеке и окружает его - вещному и духовному» [8. С. 173]. Даже символы Чехова не абстрактны, это «некие «естественные» символы, целиком погруженные в предметный мир произведения» [8. С. 171]. Именно поэтому Чехову удается создать в своих усадебных произведениях особое пространство, с одной стороны, поэтическое и символическое, с другой - необычайно предметное, «вещное», населенное узнаваемыми персонажами и точными деталями описания.
Из всех вышеназванных пьес Чехова «самая усадебная» - это, бесспорно, «Вишневый сад»,
где сад является не местом действия, а онтологической основой сюжета пьесы, центральным образом-символом. Известно воспоминание К. С. Станиславского о том, как Чехову нравилось придуманное им название, как он подчеркивал, что это именно «Вишнёвый», а не «Вишневый» сад. Разница, как ее понял режиссер, заключалась в том, что «вишневый сад -это деловой, коммерческий сад, приносящий доход», а «вишнёвый сад дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни. Такой сад растет и цветет для прихоти, для глаз избалованных эстетов» [6. С. 411].
Итак, «Вишнёвый сад» - это символ «былой барской жизни». А барская жизнь имела свой уклад, который включал в себя не только предметный мир, но и его обитателей, их отношения, их занятия, их времяпрепровождение, то есть все то, что составляло усадебное пространство и его дух. Обратимся к характеристике этого пространства, которую дает В. Щукин: «Метафорическая соотнесенность с образом райского сада - важная, но не единственная черта культурного пространства усадьбы. Ее бытовое пространство представляет из себя целый комплекс, включающий как произведения разных видов искусства <...> и разных стилей, так и вещи, просто необходимые просто в быту и хозяйстве: разнообразные помещения, мебель, одежду, транспортные средства, утварь, книги, принадлежности для письма, игры в карты, рыбной ловли, охоты, купанья и т. п. К этому надо прибавить отличные друг от друга категории людей - обитателей усадьбы. Люди и вещи в пространственном отношении вписывались в тот природный и культурный ландшафт, которая представляла из себя усадьба с ближайшими окрестностями, бывшими во владении помещика и осмыслявшимися как своя земля, своя округа. Из этого и складывалось реальное пространство усадьбы» [9. С. 249]. Исследователь предлагает даже своего рода «усадебный словарь», который содержит слова, «используемые для языкового кодирования поэзии дворянских гнезд» [9. С. 329]. Входят в этот словарь и реалии усадебного пространства.
Как известно, в современной филологии и переводоведении существует двоякое понимание термина «реалия». Он используется для обозначения как предмета реальной действительности (натурфакта, артефакта), так и для слов или выражений обозначающих предметы, понятия, ситуации, не существующие в прак-
тическом опыте людей, говорящих на другом языке. Таким образом, можно говорить о вне-языковых (материальных) реалиях и языковых реалиях. Г. В. Денисова предлагает говорить о культурно обусловленной лексике, которая, по ее мнению, является более широким понятием и включает в себя реалии, фразеологические единицы, стереотипы, отклонения от литературной нормы, каламбуры, имена собственные, обращения, культурологические аллюзии [2]. Таким образом, реалии входят в категорию культурно-обусловленной лексики, составляют ее часть. В свою очередь, класс реалий сам требует классификации. Обзор имеющихся классификаций (самой полной является классификация болгарских переводоведов Влахова и Флорина) позволяет сделать вывод о том, что видов реалий столько же, сколько сфер человеческой жизни. Соответственно, в усадебном тексте можно найти реалии, отражающие мир «дворянского гнезда».
В переводоведении реалии традиционно относят к непереводимому или трудно переводимому. Трансляция реалий в другую лингвокультурную среду требует от переводчика, с одной стороны, глубокого знания исходной лингвокультуры, а с другой - профессионального мастерства в выборе средств выражения на языке перевода. Попутно следует отметить, что вопрос передачи языковых реалий в переводе - один из старейших вопросов теории перевода. В то же время практика межкуль-турной коммуникации, в частности, практика перевода художественных произведений является неистощимым источником примеров неточностей и искажений, обусловленных меж-культурной асимметрией.
Известно, что сам Чехов относился с недоверием к переводу своих произведений и даже протестовал против перевода «Вишневого сада», поскольку считал, что русские реалии пьесы не соответствуют жизни и действительности, например, французской или немецкой. Он писал: «Французы ничего не поймут из Ер-молая, из продажи имения», а в Германии «... нет ни биллиарда, ни Лопахиных, ни студентов а 1а Трофимов» [7. С. 55].
Однако мы все знаем, что Чехов относится к самым переводимым (и будто бы «доступным и понятным») русским писателям. Появляются все новые и новые переводы. «Переводить Чехова - удовольствие, в котором я не могу себе отказать», - сказал Том Стоппард, который также недавно перевел «Вишневый сад».
В данной работе используется перевод Питера Карсона (Peter Carson), выполненный в 2002 г. [10]. В англоязычной критике он был назван «moving translation» и «close to original». Знакомство с этим переводом позволяет согласиться с такой оценкой.
Однако сопоставительный анализ чеховского текста и перевода позволяет предположить, что мир реалий чеховского сада, отраженных в зеркале английского языка, вряд ли может быть полностью понятен англоязычному читателю, вряд ли он может точно представить, что Чехов «имел в виду».
Анализ «усадебного мира» чеховской пьесы показал, что реалии, представленные в данном тексте, неоднородны. В связи с этим мы попытались их классифицировать. Нами было предложено разделить все реалии на две большие группы, условно нами обозначенных как «обитатели усадьбы и отношения между ними» и «предметный мир усадьбы». Рассмотрим каждую из них.
1. «Обитатели усадьбы и отношения между ними». Анализируя данную категорию, мы отмечаем, что трудность для перевода представляют те реплики героев, в которых содержится взаимохарактеристика персонажей или отражаются отношения между ними. Мы выделяем отношения между «равными» и отношения, которые можно обозначить «барин -слуга». Это языковые реалии, организующие внутренний мир усадьбы, который прежде всего определяется характером отношений слуг и господ. В «Вишневом саде» центральной фигурой в этом плане представляется старый верный слуга Фирс, с реплики которого мы и начнем анализ.
Фирс: Барыня здесь будут кушать.
Firs: The mistress will take her coffee here.
В словах Фирса звучит гордость и счастье старого слуги, который рад, что его барыня (ставшая в переводе английской mistress!) вернулась и он может снова ей прислуживать, заботиться о ней. Слово «кушать» в данном случае употребляется в значении кушать чай, кофе, что является просторечным и устаревшим. Отсюда и перевод, в котором эксплицируется данное значение, но теряется культурная маркированность.
Ответная реплика хозяйки, обращенная к своему старому лакею, звучит тепло и даже нежно:
Любовь Андреевна: Спасибо тебе, Фирс, спасибо, мой старичок. Я так рада, что ты еще жив.
Lyubov Andreevna: Thank you, Firs, thank you, my dear old thing. I’m so glad you’re still alive.
В данном случае переводчику удалось передать эмоциональную окраску фразы, однако для того чтобы передать русскую уменьшительно-ласкательную форму старичок, потребовалась развернутая английская конструкция dear old thing, что объясняется аналитизмом английского языка.
Теперь рассмотрим примеры реплик, отражающих отношения между «равными» обитателями усадьбы. Интересно, что при переводе утрачивается различие стилистических регистров в ситуациях общения между равными в «мире слуг» и в «мире господ». Примером могут служить две реплики, содержащие русские слова дед (обращение Яши к Фирсу) и голубчик (обращение Лопахина к Пете Трофимову), которые в английском варианте превращаются в одинаковое old man, стирая все культурно обусловленные смысловые нюансы русских обращений.
Следующий пример - это реплика Фирса, обращенная к Дуняше.
Фирс: Эх ты недотепа...
Firs: Oh, you booby...
По ходу пьесы слово недотепа звучит еще три раза: в двух репликах Фирса, обращенных к Яше и к самому себе (финальная сцена), а также в реплике Раневской, называющей недотепой Петю Трофимова. В переводе во всех четырех случаях используется слово booby (a stupid person). В последних трех оно усиливается прилагательным big, таким образом, если Дуняша просто booby (то есть дурочка), то Петя, Яша и сам Фирс - это «большие дураки». Представляется, что в переводе происходит сужение семантики русского слова, поскольку в оригинале оно включает в себя сему неуклюжести, неловкости, какой-то недоделанности в широком смысле, а не только и даже не столько глупости. Это не только отрицательная характеристика, но и достаточно «теплое» слово. (Подробнее о переводе этого слова и слова «враздробь» см: [3]).
О межличностных отношениях обитателей усадьбы говорят и так называемые прозви-
ща. К ним относятся знаменитое «двадцать два несчастья» и «облезлый барин», которые в английском варианте становятся «a walking accident» (ходячий несчастный случай) и «a moth-eaten gentleman» (поеденный молью господин). Смысловой сдвиг очевиден, но нельзя не отдать должного переводчику - оба его решения дают представление о смысле исходных выражений, создают нужный образ. Чего, как представляется нам, нельзя сказать о другом образе - образе «вечного студента», который под пером переводчика становится a perpetual student, что вызывает ассоциацию с Perpetuum Mobile.
К реалиям первой категории относим и следующие ремарки и реплики:
Простой народ пришел прощаться.
The village has come to say goodbye.
Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!
You ’re twenty-six or twenty-seven, but you ’re still a second-year schoolboy!
Даже похорошела... Одета по-париж-скому... пропадай моя телега, все четыре колеса.
You look even lovier... That Paris frock... I can’t contol myself...
Все эти примеры содержат культурно маркированную лексику, которая не передается в английском переводе и, по нашему мнению, требует лингвострановедческого переводческого комментария.
2. Предметный мир усадьбы. Среди этих реалий мы вычленяем реалии, относящиеся к «топографии» усадьбы и дома, включающие в том числе предметы мебели, одежды, еду и напитки.
Любовь Андреевна: Детская, милая моя, прекрасная комната... В этой детской я спала, глядела отсюда на сад.... Весь, весь белый! О сад мой!
Lyubov Andreevna: Oh my childhood, my innocence! I used to sleep in this nursery, I used to look at the orchard from here... All white, all white! Oh my orchard!
Как видим, обращение к реальной комнате - детской в переводе заменяется обраще-
нием к абстрактным понятиям - детству и невинности, т есть перед нами метонимический перевод: замена предмета образом, связанным с ним, хотя, как нам кажется, для Чехова важно именно обращение к предметам, не зря за обращением к детской и саду последуют обращения к шкафу: «Шкафик мой родной!» (My dear little cupboard...), к столу: «Столик мой» (My little table). С точки зрения перевода реалия «шкаф» представляет несомненный интерес, поскольку в тексте пьесы она становится и «шкафиком родным», и «многоуважаемым шкафом», и «шкапом». Это зависит от того, кто называет данный предмет - Раневская, Гаев или Дуняша. В переводе же неизменно фигурирует «cupboard», что, бесспорно, нивелирует символическую составляющую данного предмета.
Кроме детской к внутренним топографическим реалиям относятся передняя и людская, обязательные помещения барского дома. В переводе они, соответственно, становятся front hall и servants’ room, сохраняя референцио-нальные значения русских реалий, но утрачивая, как нам кажется, коннотативные смыслы:
Трофимов: ... ваша мать, вы, дядя, уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней.
Trofimov: ... your mother, you, your uncle, no longer notice that you are living in dept, at others’ expense, at the expense of those people whom you don’t let in further than your front hall.
Варя: Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться...
Varya: Your mother has come from the village, she’s been sitting since yesterday in the servants’ hall, she wants to see you...
Необходимо упомянуть еще одно бросающееся в глаза несовпадение русской и западной действительности (в данном случае - английской). Это русская баня, которая обязательно присутствует в усадьбе (в ней не только мылись, но иногда и использовали как временное, без особых удобств, жилье). В пьесе в ней живет вечный студент Петя Трофимов, о чем и говорит Дуняша: «В бане спят, там и живут. Боюсь, говорят, стеснить». Представляется, что вся эта фраза может быть отнесена к реалиям: баня - как предметная реалия, а сама
конструкция предложения - как языковая реалия, обеим нет соответствия в английской лингвокультуре. Поэтому и возникает следующий вариант перевода: «He is sleeping in the bath-house, that’s there he is staying. He says he’s afraid of being in the way». Тут невольно вспоминаются опасения автора: «Французы не поймут»!
Настроение усадебного мира создается и репликами Вари и Фирса как главных хранителей усадебного уклада:
Варя: Или, может, я в сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...
Varya: Or perhaps I packed it in the trunk... Yes, the life in this house is over... there won’t be any more...
Фирс: Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь.
Firs: It was the same before the troubles: the owl hooted and the samovar wouldn’t stop whistling.
Фирс: В прежнее время, лет сорок-пятьде-сят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало...
И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали...
Firs: In the old days, forty or fifty years ago, they dried the cherries, soaked them, marinaded them, made jam, and they used to...
And the dried cherries then were soft, juicy, sweet, perfumed... They knew a recipe then...
Можно сказать, что эти фрагменты переведены достаточно адекватно и передают атмосферу, заложенную в репликах чеховских героев.
Помимо уже названных реалий в тексте пьесы имеются такие реалии, как поддевка из тонкого сукна, шаровары, квас, сапоги, которые на английский язык передаются не совсем точно и также требуют соответствующего комментария преводчика:
Лопахин: И квасу мне принесешь. - And you bring me some kvass.
Епиходов: Вот, Ермолай Алексеич, позвольте присовокупить, купил я себе третьего дня
сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности.
Epikhodov: Now, Yermolay Alekseich, may I also tell you, the day before yesterday I bought myself some boots, and I can assure you they squek really quite impossible.
Симеонов-Пищик в поддевке из тонкого сукна и шароварах.
Simeonov-Pishcik is wearing a long, waisted coat of fine cloth and wide oriented-style trousers.
Кроме того, в этих репликах присутствуют речевые реалии, характеризующие социально обусловленную речь обитателей усадьбы (третьего дня, позвольте присовокупить и др.), образность и маркированность которых совершенно теряется при переводе.
Таким образом, проведенный нами (далеко не полный) анализ перевода реалий в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» еще раз подтверждает, что перевод реалий как культурных и языковых маркеров - это всегда своего рода «вызов» (challenge) для переводчика, требующий от него соответствующей лингвокультурологической эрудиции. Что же касается чеховского «усадебного мира» и его отображения в английской версии, то тут можно констатировать следующее: во-первых, как и следовало ожидать, русские реалии, отраженные в зеркале английского языка, неизбежно в той или иной степени искажаются (как, впрочем, любое зеркальное отражение), а, во-вторых, (и это главное!) один из самых переводимых и читаемых на Западе русских писателей остается, при всей своей популярности и кажущейся «доступности», до конца не уловимым.
Список литературы
1. Вайль, П. О России с любовью [Электронный ресурс] : интервью. URL: www.wapo-fon.ru/Petr_Vayl_o_Rossii_s_lyubovyu.html
2. Денисова, Г. В. Проблемы переводимо-сти культурологически обусловленной лексики: в переводе с русского на итальянский язык : дис. ... канд. филол. наук. М., 1998. 198 с.
3. Олицкая, Д. А. Рецепция пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» в Германии» : дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2004. 210 с.
4. Полоцкая, Э. А. «Вишневый сад»: жизнь во времени. М. : Наука, 2004. 381 c.
5. Рейфилд, Д. Жизнь Антона Чехова. М. : Б.С.Г.-Пресс, 2011. 784 с.
6. Станиславский, К. С. А. П. Чехов в Художественном театре // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М. : Гос. изд-во художеств. лит., 1960. С. 371-418.
7. Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. : Письма. М. : Наука, 1983. Т. 12. 514 c.
8. Чудаков, А. П. Поэтика Чехова. М. : Наука, 1971.
9. Щукин, В. Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе // Российский гений просвещения. М. : РОССПЭН, 2007.
С. 157-458.
10. Chekhov, A. Plays / transl. by P. Carson. London : Penguin Books, 2002. 359 p.
11. Malcolm, J. Reading Chechov. A Critical Journey. N.Y. : Random House Trade Paperbacks, 2001. 210 p.
